Las estructuras como proceso: anomalías cotidianas. Guión audiovisual, cine mutante, narrativas transmedia y teoría de sistemas.

Monte Carlo

Esta tesis doctoral explora los conceptos fundamentales utilizados en la creación y el análisis de la narración audiovisual, especialmente aquellos relacionados directamente con el guión. El trabajo se centra en la utilización de recursos empleados en la construcción dramática y el establecimiento de la organización del relato, considerados ambos conceptos como elementos creadores de sentido. Del mismo modo se reflexiona sobre la función del guión dentro del texto cinematográfico, poniendo el foco en los aspectos estructurales y sus diversos niveles de aplicación. Consciente de que nos encontramos en un momento crucial en el desarrollo de los medios de comunicación en los que la transversalidad, la fragmentación y la conectividad se constituyen como características básicas, la tesis evidencia la pobreza tanto del formato del guión como del aparato de análisis utilizados hasta el momento. Frente a esa situación, el ensayo plantea la necesidad de la creación de nuevas herramientas, metodologías y modelos en consonancia con los requerimientos actuales, haciendo énfasis en los siguientes puntos: - la finalización del monopolio de la escritura como herramienta constructiva y de análisis. - la evidencia de que el modelo de los tres actos resulta deficiente para explicar el polimorfismo de la producción cinematográfica internacional. - el reconocimiento de la pluralidad de caminos válidos para la creación de obras audiovisuales ricas y variadas, acordes con las inquietudes del momento histórico. - la necesidad de la aplicación de la visualización de información y las teorías de la complejidad como elementos fundamentales para la articulación de un nuevo discurso sobre la creación, análisis y crítica audiovisual. En ese sentido, el estudio se aproxima al tema para tratarlo desde una nueva perspectiva sistémica, con la intención de sentar las bases para la elaboración de esa nueva forma de creación y análisis del guión audiovisual y el transmedia, en sintonía con los tiempos que vivimos, las herramientas que manejamos y las historias que necesitamos.

LAS ESTRUCTURAS COMO PROCESO ANOMALÍAS COTIDIANAS: Guión AudiovisuAl , Cine MutAnte, nArrAtivAs trAnsMediA teoríA de y sisteMAs t tesis doctoral presentada por Montecarlo Departamento de Comunicación Audiovisual Facultad de Comunicación y Relaciones Internacionales Blanquerna Universidad Ramon Llull Director de la tesis Dr. Fernando de Felipe LAS ESTRUCTURAS COMO PROCESO ANOMALÍAS COTIDIANAS: Guión AudiovisuAl , Cine MutAnte, nArrAtivAs trAnsMediA teoríA de y sisteMAs tesis doctoral presentada por Montecarlo Departamento de Comunicación Audiovisual Facultad de Comunicación y Relaciones Internacionales Blanquerna Universidad Ramon Llull Barcelona, 2017 Director de la tesis Dr. Fernando de Felipe Licencia Reconocimiento-Compartir bajo la misma licencia 3.0 España de Creative Commons. Usted es libre de: Copiar, distribuir y comunicar públicamente la obra y hacer copias derivadas. Bajo las siguientes condiciones: Reconocimiento - Debe reconocer los créditos de la obra de la manera especiicada por el autor o el licenciador (pero no de una manera que sugiera que tiene su apoyo o apoyan el uso que hace de su obra). Compartir bajo la misma licencia - Si transforma o modiica esta obra para crear una obra derivada, sólo puede distribuir la obra resultante bajo la misma licencia, una similar o una compatible. Imágenes y textos con © referenciados bajo el derecho de cita regulado en el artículo 32 del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (TRLPI) según el Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril. Imagen de cubierta: Sparse, scale-free network de Simon Cockell, bajo Licencia de Reconocimiento https://www.lickr.com/photos/sjcockell/8425835703/in/album-72157622439955072/ “NOBODY KNOWS ANYTHING.” William Goldman (1983, p. 39) “We know very little about how the useless becomes indispensable. But it does.” George Steiner (2013, p. 33) AGRADECIMIENTOS Quiero presentar este trabajo dejando constancia de mi gratitud para con aquellos que a lo largo de estos años me han brindado su ayuda. En primer lugar, mi agradecimiento es para la Universitat Ramon Llull y en especial para el Dr. Miquel Treserras, quien me abrió las puertas de esta institución. Por descontado, mi gratitud incluye y se extiende a mi director de tesis, amigo y compañero, el Dr. Fernando de Felipe por invitarme a ser parte de este proyecto educativo y, posteriormente, por animarme a dar los pasos necesarios para ordenar y poner por escrito las ideas que llevo tanto tiempo explorando. Este texto no sería lo que es sin la aportación de aquellos con los que comparto inteligencia en red y de cuyos conocimientos bebo a diario: son tantos nombres y tan variados que no personalizaré para no dejarme ninguno. Ellos saben de sobra quienes son. Quiero dar las gracias a los que me han ayudado a cultivar mi amor por el Cine: a los programadores, proyeccionistas y acomodadores del mítico cine América, y a las múltiples encarnaciones de la Filmoteca de Catalunya y el cine Maldá; al crítico Alfonso Sánchez, al periodista José Luís Balbín y a los cineastas Michelangelo Antonioni, Budd Boetticher, Luís Buñuel, John Cassavetes, David Cronenberg, Rainer Werner Fassbinder, Federico Fellini, John Ford, Francis Ford Coppola, Samuel Fuller, Jean-Luc Godard, Howard Hawks, Hou Hsiao-Hsien, John Huston, Jim Jarmush, Bong Joon-Ho, Won Kar-Wai, Buster Keaton, Takeshi Kitano, Akira Kurosawa, Patrice Leconte, Sidney Lumet, Louis Malle, Michael Mann, Jean Pierre Melville, Hayao Miyazaki, Kenji Mizoguchi, Nagisa Oshima, Yasujiro Ozu, Sam Peckinpah, Nicholas Ray, Roberto Rossellini, Fco. Rovira-Beleta, Claude Sautet, Preston Sturges, Bertrand Tavernier, François Truffaut y Billy Wilder, que cito en orden alfabético porque me siento incapaz de dar preferencia a unos sobre otros. Mi agradecimiento también es para Jack Kirby y la escuela franco-belga; William Burroughs, Jack Kerouac y Ken Kesey, Raymond Carver y Henry Miller, Raymond Chandler, Dashiel Hammett y Jim Thompson; David Mamet, Neil Simon y Tennessee Williams; los situacionistas y el grupo OuLiPo; William Turner, Wasily Kandinsky y Paul Klee, los constructivistas soviéticos, Jackson Pollock y Edward Hopper; el Be-Bop, el punk del 77, Tom Waits y los libreros de viejo del mercat de Sant Antoni. Y claro, mis compañeros de estudio(s). Una lista tan larga y ecléctica como necesaria. Agradezco su amor, apoyo y conianza a mi pequeña gran familia, que incluye a Pepito, incuestionable compañero de fatigas en la escritura de esta obra: su constancia, su serenidad y su aplomo siempre me han servido de ejemplo y ayuda. Sin ellos este trabajo no existiría ni yo sería quien soy. Gracias a todos. VII RESUMEN Esta tesis doctoral explora los conceptos fundamentales utilizados en la creación y el análisis de la narración audiovisual, especialmente aquellos relacionados directamente con el guión. El trabajo se centra en la utilización de recursos empleados en la construcción dramática y el establecimiento de la organización del relato, considerados ambos conceptos como elementos creadores de sentido. Del mismo modo se relexiona sobre la función del guión dentro del texto cinematográico, poniendo el foco en los aspectos estructurales y sus diversos niveles de aplicación. Consciente de que nos encontramos en un momento crucial en el desarrollo de los medios de comunicación en los que la transversalidad, la fragmentación y la conectividad se constituyen como características básicas, la tesis evidencia la pobreza tanto del formato del guión como del aparato de análisis utilizados hasta el momento. Frente a esa situación, el ensayo plantea la necesidad de la creación de nuevas herramientas, metodologías y modelos en consonancia con los requerimientos actuales, haciendo énfasis en los siguientes puntos: - la inalización del monopolio de la escritura como herramienta constructiva y de análisis. - la evidencia de que el modelo de los tres actos resulta deiciente para explicar el polimorismo de la producción cinematográica internacional. - el reconocimiento de la pluralidad de caminos válidos para la creación de obras audiovisuales ricas y variadas, acordes con las inquietudes del momento histórico. - la necesidad de la aplicación de la visualización de información y las teorías de la complejidad como elementos fundamentales para la articulación de un nuevo discurso sobre la creación, análisis y crítica audiovisual. En ese sentido, el estudio se aproxima al tema para tratarlo desde una nueva perspectiva sistémica, con la intención de sentar las bases para la elaboración de esa nueva forma de creación y análisis del guión audiovisual y el transmedia, en sintonía con los tiempos que vivimos, las herramientas que manejamos y las historias que necesitamos. IX ABSTRACT This doctoral thesis explores the fundamental concepts used in the creation and analysis of audiovisual narrative, especially those directly related to the script. The work focuses on the use of resources employed in dramatic construction and the creation of the organization of the story, considered both concepts as sensemaking elements. In the same way, it relects on the role of the script as part of the cinematographic text, focusing on the structural aspects and their different levels of application. Being conscious that we are at a crucial moment in the development of the media in which transversality, fragmentation and connectivity constitute their basic characteristics, the thesis shows the poverty of both the format of the script and the analytical apparatus used until now. Facing this situation, the essay shows the need of the creation of new tools, methodologies and models in line with current requirements, with emphasis on the following points: - the end of the monopoly of writing as a constructive and analytical tool. - the evidence that the three acts model is unable to explain the polymorphism of international ilm production. - the recognition of the plurality of valid ways to create rich and varied audiovisual works, in line with the concerns of the present historical moment. - the need for the application of information visualization and theories of complexity as fundamental elements for the articulation of a new discourse on audiovisual creation, analysis and criticism. In that sense, the study approaches the subject to deal with it from a new, systemic perspective, with the intention of establishing the basis for the elaboration of this new form of creation and analysis of the audiovisual and the transmedia script, tuned with the times we live, the tools we use and the stories we need. X SUMARIO Agradecimientos Resumen Abstract Sumario Listado de ilustraciones 0. DESDE MI POSICIÓN RELATIVA 01. EL ESTADO DE LAS COSAS 0.1.1. BACkstory 0.1.2. l A reAlidAd no es pArA sieMpre 02. HOJA DE RUTA 0.2.1. Hipótesis 0.2.2. oBjetivo 0.2.3. el plAn “C” 1. MASS MEDIA / TRANSMEDIA 1.1. FRONTERAS: CUESTIÓN DE TIEMPO 1.1.1. l A reAlidAd de lA fiCCión 1.1.2. el futuro del Cine, el Cine del futuro vii ix x xi xiv 1 3 4 6 13 16 18 20 25 27 28 33 1.2. FRONTERAS: CUESTIÓN DE MEDIO 1.2.1. fronterAs MediátiCAs 1.2.1.1. La apostasía hipertextual 1.2.1.2. Paradojas audiovisuales: el cine interactivo 1.2.1.3. Videojuegos, ludonarrativas y virtualidad 40 40 42 47 52 1.2.2. fronterAs trAnsMediátiCAs 1.2.2.1. Abrazando las narrativas transmedia 1.2.2.2. Las reglas del mundo 1.2.2.3. Más allá del “prêt-à-porter” narrativo 1.2.2.4. Todos somos necesarios 58 61 64 76 84 1.3. RESUMEN 94 XI 2. TEXTOS Y PRETEXTOS 2.1. TEXTO Y CONTEXTO 2.1.1. AtenuAntes nArrAtivos 2.2. TEXTO Y SUBTEXTO 2.2.1. todo lo que no (nos) deCiMos 2.2.2. l A CAdenA trófiCA del AudiovisuAl 110 113 119 2.3. RESUMEN 125 3. MORFOGÉNESIS MUTANTE Y TEORÍA DE SISTEMAS 3.1. ONTOGÉNESIS CINEMATOGRÁFICAS 3.1.1. estAr vivo es un proBleMA 3.1.1.1. La diégesis era otra cosa 3.1.1.2. Personalidades ciclotímicas 3.1.1.3. Wu-wei, Kishotenketsu, contingencias y circunstancias 3.1.1.4. ¿Qué es lo que está pasando? XII 97 99 101 127 129 131 133 145 159 170 3.1.2. orGAnisMos nArrAtivos 3.1.2.1. Taxonomías improbables 3.1.2.2. Finales, principios y otras arbitrariedades 3.1.2.3. Momentos y situaciones 3.1.2.4. Articulación y funciones internas 3.1.2.5. Lacan, guionista 177 179 198 207 257 266 3.2.3. ContrA lA diCtAdurA MorfolóGiCA 3.2.3.1. El continente contenido 3.2.3.2. La piel de la serpiente 285 286 295 3.2. SÓLO SOMOS HISTORIAS 3.2.1. lo que no está esCrito 298 299 3.3. RESUMEN 304 4. CONCLUSIÓN 4.1. ¿CÓMO HEMOS LLEGADO A ESTO? 4.2. LAS ESTRUCTURAS COMO PROCESO 5. REFERENCIAS DOCUMENTALES 5.1. AUDIOVISUALES 307 309 312 317 319 5.2. BIBLIOGRAFÍA 333 5.3. VIDEOJUEGOS 350 5.4. WEBGRAFÍA 351 XIII LISTADO DE ILUSTRACIONES Fig. 1.- El guionista espera. Imagen del ilm Der Stand Der Dinge............................. 2 Imagen extraída de http://4.bp.blogspot.com/-nBoD79lPu34/TgT8dEGpLNI/AAAAAAAAHMg/CvIn49xFkqg/s1600/00011198_DerStandDerDinge_005-1.jpg (Consulta: 25-06-2012) Fig. 2.- Miembros de la tripulación original de la serie Star Trek. .......................... 26 Imagen extraída de http://www.geekrest.com/2012/09/star-trek-the-original-series-celebrates-46th-anniversary (Consulta: 25-06-2012) Fig. 3.- Periles de usuario en relación a su participación en la creación de la obra. ........................................................................................................ 81 Imagen del autor Fig. 4.- Relación entre el grado de participación del espectador y la apertura de la obra. ....................................................................................................82 Imagen del autor Fig. 5- Tipos de experiencia inmersiva. ......................................................................86 Imagen del autor Fig. 6.- Periles de usuario en relación a su grado de implicación en el consumo de la obra (según M. Monello). ...............................................................88 Imagen extraída de http://www.slideshare.net/CampireMike/ skimmers-dippers-and-divers (Consulta: 5-08-2013) Fig. 7.- Periles de usuario en relación a su grado de implicación en la producción de la obra y al tipo de producto (según M. Dicks). .................... 88 Imagen extraída de http://workbookproject.com/culturehacker/2010/08/30/engaging-your-audience (Consulta: 5-08-2013) Fig. 8 - Kung San Storyteller. 1947. Fotografía de Nat Farbman. ........................ 98 Imagen extraída de http://jimandnancyforest.com/wp-content/uploads/2011/06/ story-teller-Nat-Farbman-small.jpg (Consulta: 24-02-2015) Fig. 9.- Visualización de la primera parte de On the Road, de Jack Kerouac. Infografía de Stephanie Posavec. .............................................................128 Imagen extraída de https://hicsuntdracones.wordpress.com/2008/04/17/ on-the-road-on-the-map/ (Consulta: 12-02-2017) XIV Fig. 10 - Mapas explicativos de las acciones de juego y del terreno en que se llevan a cabo en el video-juego Zanzarah: The Hiden Portal. ..................... 135 Imagen extraída de https://www.academia.edu/11929778/From_Playields_to_Fictional_Worlds_A_Second_Life_for_Ariosto?auto=do wnload&campaign=upload_email (Consulta: 31-08-2015) Fig. 11.- La estrella de nueve puntas (Eneagrama) inscrita en un círculo con la que se repesentan los nueves tipos básicos de personalidad asociados a esta clasiicación. ............................................................. 155 Imagen extraída de PALMER, H. (1996, p. 45) Fig. 12.- División de tipos eneagramáticos según el sentimiento básico que los rige. ....................................................................................................... 156 Imagen extraída de PALMER, H. (1996, p. 48) Fig. 13.- Desplazamientos básicos de los tipos en función de su estado anímico. ............................................................................................................. 157 Imagen extraída de PALMER, H. (1996, p. 49) Fig. 14.- Tom Gauld, ejemplo de cuatro narraciones con trama “no dramática”. ............................................................................................................. 165 Imagen extraída de http://www.newyorker.com/books/page-turner/four-undramatic-plot-structures (Consulta: 18-09-2016) Fig. 15.- Ejemplo de Kishotenketsu, argumento sin conlicto.............................. 167 Imagen extraída de http://stilleatingoranges.tumblr.com/post/25153960313/ the-signiicance-of-plot-without-conlict (Consulta: 05-08-2016) Fig. 16.- Esquema habitual del desarrollo dramático de la trama de tres actos................................................................................................................... 183 Imagen extraída de http://eleganthack.com/the-shape-of-story/ (Consulta: 16-08-2016) Fig. 17.- Paradigma cinematográico, según Syd Field. .......................................... 184 Imagen extraída de FIELD, S. (2005, p.21) Fig. 18.- Paradigma cinematográico, según Ingrid Sundberg. .....................208-209 Imagen extraída de http://ingridsundberg.com/2013/06/12/the-hidden-agenda-of-classic-design-and-the-heros-journey/ (Consulta: 12-11-2016) Fig. 19.- El viaje del héroe, según Joseph Campbell. .............................................. 210 Imagen extraída de CAMPBELL, J. (1999, p.223) XV Fig. 20.- El triángulo dramático de Gustav Freytag. .............................................. 212 Imagen extraída de FREYTAG, G. (1900, p.115) Fig. 21.- Otra representación gráica del triángulo. ................................................ 212 Imagen extraída de FREYTAG, G. (1900, p.392) Fig. 22.- Diferencias entre teatro dramático y épico, según Bertold Brecht. ............................................................................................................................ 216 Imagen extraída de https://www.dur.ac.uk/m.p.thompson/brecht.htm (Consulta: 19-11-2016) Fig. 23.- Tipos de películas con narrativa paralela, según Linda Aronson. ........................................................................................................................231 Imagen extraída de ARONSON, L. (2010, p.172) Fig. 24.- Linda Aronson: las narrativas con lashback son como dos círculos de Vogler. ........................................................................................................233 Imagen extraída de ARONSON, L. (2010, p.275) Fig. 25.- Linda Aronson: la crisis desencadenante en Citizen Kane y The Usual Suspects. .......................................................................................................233 Imagen extraída de ARONSON, L. (2010, p.276) Fig. 26.- Linda Aronson: el patrón de salto en narrativas de doble lashback. .........................................................................................................................234 Imagen extraída de ARONSON, L. (2010, p.276) Fig. 27.- Linda Aronson: secuencia de escenas en la línea de acción de Memento. ....................................................................................................................234 Imagen extraída de ARONSON, L. (2010, p.323) Fig. 28.- Infograia de Memento en la que se compara la articulación temporal del ilm y el orden cronológico de la historia. ........................................235 Imagen extraída de http://cdn.ilm-book.com/wp-content/uploads/2012/03/ memento-infographic-poster-01.jpg (Consulta: 26-12-2016) Fig. 29.- Utilización como composición ( portmanteau) de la historia de Jules en el conjunto de Pulp Fiction. ......................................................................236 Imagen extraída de ARONSON, L. (2010, p.355) Fig. 30.- Infograia de Pulp Fiction en forma cronológica según la historia .......................................................................................................................237 Imagen extraída de http://dehahs.deviantart.com/art/Pulp-Fiction-infographic-142978351 (Consulta: 26-12-2016) XVI Fig. 31.- Infograia de Pulp Fiction según aparece en el montaje inal del ilm. .................................................................................................................238 Imagen extraída de http://dehahs.deviantart.com/art/Pulp-Fiction-Timeline-Enhanced-245666429 (Consulta: 26-12-2016) Fig. 32.- Clasiicación de tipos de ilms, según Robert McKee. ...........................240 Imagen extraída de McKEE, R. (1997, p.45) Fig. 33.- El hombre en el pozo, por Kurt Vonnegut..................................................... 271 Imagen extraída de http://1.bp.blogspot.com/-BXHbOOjTiww/VO6IXmwIVHI/ AAAAAAAAxKc/RxDGsAzeEoc/s1600/Vonnegut.png (Consulta: 05-03-2017) Fig. 34.- Chico encuentra chica, por Kurt Vonnegut. ................................................... 272 Imagen extraída de http://1.bp.blogspot.com/-BXHbOOjTiww/VO6IXmwIVHI/ AAAAAAAAxKc/RxDGsAzeEoc/s1600/Vonnegut.png (Consulta: 05-03-2017) Fig. 35.- Cenicienta, por Kurt Vonnegut. ....................................................................272 Imagen extraída de http://1.bp.blogspot.com/-BXHbOOjTiww/VO6IXmwIVHI/ AAAAAAAAxKc/RxDGsAzeEoc/s1600/Vonnegut.png (Consulta: 05-03-2017) Fig. 36.- Kafka, por Kurt Vonnegut. .........................................................................273 Imagen extraída de http://1.bp.blogspot.com/-BXHbOOjTiww/VO6IXmwIVHI/ AAAAAAAAxKc/RxDGsAzeEoc/s1600/Vonnegut.png (Consulta: 05-03-2017) Fig. 37.- Diagrama de roles, según Karpman. ......................................................... 274 Imagen extraída de http://www.karpmandramatriangle.com/ pdf/DramaTriangle.pdf (Consulta: 26-09-2015) Fig. 38.- Relación de personajes en las tragedias de Shakespeare, según Martin Grandjean..................................................................................... 278-279 Imagen extraída de http://www.martingrandjean.ch/wp-content/ uploads/2015/12/ShakespeareTragedy.png (Consulta: 05-03-2017) Fig. 39.- Mad Men, relaciones entre personajes de las cuatro primeras temporadas. ..................................................................................................280 Imagen extraída de http://www.gunaxin.com/wp-content/ uploads/2012/03/madmenexplained.jpeg (Consulta: 05-03-2017) Fig.40.- Mad Men, sexta temporada: luctuaciones morales. ..................................281 Imagen extraída de http://airshipdaily.com/blog/moral-luctuations-amad-men-season-6-wrap-up-infographic (Consulta: 05-03-2017) XVII Fig. 41.- Una de las citas más conocidas de Nicholas Ray. ....................................286 Imagen extraída de https://www.facebook.com/BritishFilmInstitute (Consulta: 07-08-2015) Fig. 42.- Fotogramas de The Searchers seleccionados para realizar las visualizaciones de las iguras 43 a 47. ..................................................................289 Imagen extraída de FERGUSON, K. L. (2015) (En línea) (Consulta: 09-03-2017) Fig. 43.- “Código de barras” (400) de The Searchers. ................................................290 Imagen extraída de FERGUSON, K. L. (2015) (En línea) (Consulta: 09-03-2017) Fig. 44.- “Código de barras” (200) de The Searchers. ................................................290 Imagen extraída de FERGUSON, K. L. (2015) (En línea) (Consulta: 09-03-2017) Fig. 45.- “Código de barras” (100) de The Searchers. ................................................290 Imagen extraída de FERGUSON, K. L. (2015) (En línea) (Consulta: 09-03-2017) Fig. 46.- “Código de barras” (50) de The Searchers. ..................................................291 Imagen extraída de FERGUSON, K. L. (2015) (En línea) (Consulta: 09-03-2017) Fig. 47.- “Código de barras” (25) de The Searchers....................................................291 Imagen extraída de FERGUSON, K. L. (2015) (En línea) (Consulta: 09-03-2017) Fig. 48.- “Código de barras” (10) de The Searchers. ..................................................291 Imagen extraída de FERGUSON, K. L. (2015) (En línea) (Consulta: 09-03-2017) Fig. 49.- Untitled (1964), de Mark Rothko. ................................................................293 Imagen extraída de http://www.widewalls.ch/color-ield-painting-mark-rothko/ (Consulta: 10-03-2017) Fig. 50.- 1-2-3 (1977), serigrafía de Joan Hernández Pijuan. ..................................293 Imagen extraída de https://cerberagallery.com/product/12-3-komposition (Consulta: 10-03-2017) Fig. 51.- Number 1 (1950) (Lavender Mist), de Jackson Pollock. ..............................294 Imagen extraída de https://www.nga.gov/feature/pollock/lm1024.jpg (Consulta: 10-03-2017) Fig. 52.- Estructura de sit-com y de serie dramática. ................................................297 Imagen extraída de CASCIARI, H. (2007) (En línea) (Consulta: 12-03-2017) Fig. 53.- Ornament (2011), instalación de Rashad Alakbarov. .................................308 Imagen extraída de https://silviakrupinska.iles.wordpress.com/2012/01/ly-to-baku-at-phillipsde-pury-london-rashad-alakbarov-ornament-2011.jpg (En línea) (Consulta: 18-03-2017) XVIII Fig. 54.- This Is Not Chaos (2015), instalación de Rashad Alakbarov. ................... 310 Imagen extraída de https://www.ultravie.co.uk/blog/wp-content/ uploads/2015/09/Rashad-Alakbarov-This-Is-Not-Chaos-60x60x60-metal-light-2015.-Ima...-1.jpg (En línea) (Consulta: 18-03-2017) Fig. 55.- Biblioteca del Trinity College, Irlanda....................................................... 318 Imagen extraída de http://images.mentalloss.com/sites/default/iles/styles/insert_main_ wide_image/public/trinity-college-ireland.jpg (En línea) (Consulta: 18-03-2017) Fig. 56.- Meme publicado en el muro de Facebook del autor por su director de tesis. ......................................................................................................363 Imagen extraída de https://www.facebook.com/Montecarlo.Imastranger (En línea) (Consulta: 22-10-2016) XIX 0. DESDE MI POSICIÓN RELATIVA Fig. 1.- El guionista espera. Imagen del ilm Der Stand Der Dinge. 0.1. EL ESTADO DE LAS COSAS Antes de entrar en materia quiero contextualizar este trabajo, pues tanto la naturaleza como la orientación del mismo se nutren profundamente de mi trayectoria previa1. Por eso empiezo con un breve resumen de mi carrera profesional, haciendo hincapié en aquellos aspectos más directamente relacionados con el tema a tratar. Además de mis circunstancias personales, tampoco quiero pasar por alto una necesaria visión de conjunto que enmarque y ubique la cuestión2. Por lo tanto dedicaré unas palabras, a modo de preámbulo, para sintetizar el momento presente. Creo que para comprender mejor la problemática a analizar resulta necesario hacer una “fotografía” del instante en el que nos encontramos, que se corresponde a una situación de cambio de carácter excepcional3. Su origen se encuentra décadas atrás y sus repercusiones probablemente tardarán también décadas en alcanzar su apogeo, o al menos en dar frutos lo suicientemente maduros, pero los indicadores son tantos y de tan diversa índole que resulta banal seguir negándolos o dándoles la espalda. 1 Aprovecho la entrada para adelantar, aunque sea de un modo somero, el enfoque de mi trabajo. Como indica el texto, me posiciono en una visión “cuántica” de la materia a estudiar (en contraposición a una “newtoniana”), ya que me incluyo en el sistema como observador y partícipe, con lo que me reconozco como parte implicada. 2 Cuando contemplé (el plan “A”) los apartados que debía incluir un trabajo como éste, me encontré frente a un índice que, una vez redactado, habría supuesto una obra de miles de páginas, lo que resultaba a todas luces inviable, tanto por sus dimensiones como por los objetivos razonables de una investigación de estas características. Gran parte del material que allí se planteaba (y que no aparece aquí), se destinaba a una aproximación al tema desde muy diversos enfoques: histórico, tecnológico, económico, cultural, formal… Aunque renuncié a semejante despliegue, no reniego del espíritu que lo alentaba. Por eso, en la medida de lo posible, propongo una acercamiento holístico a la materia. 3 De la naturaleza y características de esta excepcionalidad me encargaré en próximas secciones, especialmente en las dedicadas a los entornos digitales y su repercusión en la sociedad en general y más en concreto en el mundo del cine y la televisión. 3 Introducción Este estudio se centra en las estructuras narrativas en medios audiovisuales lineales. La decisión de acotar el terreno es, como apuntaba, de carácter práctico, pero también estratégico. Me siento afortunado de pertenecer a mi generación, porque estoy convencido de que hemos vivido y vivimos en primera persona, como testigos y como actores, un cambio de paradigma que va mucho más allá del terreno audiovisual. Espero que mi trabajo contribuya a comprender algo mejor el mundo en que vivimos y a mejorar el futuro que construimos, día a día. 0.1.1. BACkstory4 Cursé estudios en la Universidad de Barcelona, en la facultad de Bellas Artes, donde obtuve la licenciatura en 1989. Durante todo el segundo ciclo5 formé parte de un grupo experimental denominado TSI-LAB (Laboratorio de Tratamiento y Síntesis de la Imagen)6. El cometido de dicho equipo era la investigación de for- 4 Aquí, el término Backstory tiene el mismo sentido que el empleado habitualmente en el mundo del cine: toda aquello que ha acontecido antes de que se inicie el relato, pero que tiene repercusiones en éste porque afecta a las circunstancias de los personajes y al modo en que actúan. Si utilizo una palabra en inglés es porque el término es de uso común y porque, como se verá a menudo a lo largo de este estudio, no sólo sufrimos una falta de lenguaje técnico en nuestro idioma sino que, independientemente del que usemos, nos enfrentamos al problema de carecer de una terminología propia, lo que conlleva problemas más graves de los que pudiera parecer. 5 En aquel momento la licenciatura consistía en dos ciclos, de tres y dos años respectivamente. El primero se consideraba común, y el segundo de especialización. A pesar de ello, las asignaturas prácticas (o “de taller”) de segundo y tercer curso se caracterizaban por ofrecer diferentes enfoques de las mismas materias, como un paso previo a la especialización propiamente dicha. En mi caso, opté por la opción “E”, caracterizada por una aproximación cercana al diseño, lo que me posibilitó, ya en aquellos tiempos, empezar a explorar las relaciones entre forma y estructura. 6 Aunque técnicamente el TSI-LAB estaba adscrito al departamento de Diseño, su funcionamiento era independiente. Mi pertenencia a dicho grupo me permitió dedicar la mayor parte del tiempo a las actividades propias de él, asistiendo sólo a algunas asignaturas de la especialidad, las consideradas “fuertes”, tales como Tecnología o Metodología. Una de las características más destacables del trabajo que llevamos a cabo fue la utilización de ordenadores personales aplicados a cuestiones narrativas. Las características de las máquinas empleadas nos lanzaron a una investigación tanto formal como dramática, pues la capacidad de los aparatos era muy limitada, por mucho que a nosotros entonces nos pareciera inmensa. En cualquier caso el valor fue cualitativo, ya que nos permitió experimentar libremente en entornos digitales. De nuevo aparece aquí la cuestión de la relatividad de los juicios, tema recurrente en este trabajo. Aquellos ordenadores (el primer Macintosh, los Amiga Commodore) tenían una capacidad risible si la comparamos con la tecnología que a día de hoy ofrece, por ejemplo, cualquier teléfono móvil. Del mismo modo, esas limitaciones se convirtieron en parte de las reglas del juego, y fue gracias a las restricciones que nos planteaban que pudimos emprender el estudio de algunas cuestiones que, como veremos, me han llevado hasta aquí (en concreto, las de índole estructural). 4 Introducción mas narrativas audiovisuales ligadas a entornos digitales y TIC (Tecnologías de la Información y la Comunicación). En paralelo desarrollé, dentro y fuera del marco de la facultad, mi labor como autor de cómic o, por utilizar un término menos preciso7 pero más popular en aquella época, dibujante de historietas. Lo que ambas actividades tenían en común era, sin duda, mi interés por contar historias8, hecho que ha marcado de un modo claro toda mi trayectoria. A todo esto debemos sumarle una fuerte cineilia que se remonta a mis primeros recuerdos de infancia. Desde entonces la he cultivado con cariño e interés, tanto desde la posición del espectador como, posteriormente, la del profesional. Con el tiempo me he especializado en guión y realización en medios lineales (cine y tv) y no lineales (interactivos, videojuegos y transmedia) y he trabajado tanto con imagen real como con animación y CGI (Imagen Generada por Ordenador)9. Desde que terminé la carrera, he simultaneado la actividad docente y profesional, lo que me ha permitido establecer un diálogo luido entre teoría y práctica, relexión y acción, en el que entre otras cosas he podido experimentar la importancia del punto de vista, un elemento clave que recorre todo el trabajo10. Mi intención es establecer un marco común que sirva de espacio de encuentro para el análisis y la creación. Es desde este punto desde donde propongo la investigación. 7 Menos preciso en tanto que también me encargaba del guión. De todos los componentes del proceso creativo, uno de los que siempre me ha resultado más atractivo es el de la construcción del relato, por su naturaleza misteriosa e inaprensible, por incorporar un factor de novedad perpetuo y por constituir en sí mismo una aventura para el que lo lleva a cabo: contar una historia siempre es emprender un viaje de descubrimiento. 9 Aunque se escapa del terreno a explorar en este trabajo, el cine de animación plantea cuestiones particulares de gran interés. Con el paso de los años, algunas de ellas (precisamente las más directamente relacionadas con CGI) han cobrado tal peso que han llegado a generar un estilo diferente de cine, ése que conocemos como “cine de postproducción”. 10 Cabe destacar que la mayoría de manuales de guión no establecen distinción entre la elaboración del relato y su análisis, simplemente ignorándola. Creo que a pesar ello la diferencia resulta, como mínimo, reseñable. Como se indica en AUMONT, J. [et al.] (1995, p. 143): “Si en la diégesis, las causas son las que parecen determinar los efectos, en la construcción del relato, los efectos determinan las causas.” Si uno acepta que esto es así, y la mayoría de autores a los que me reiero parece estar de acuerdo (pues abogan por una defensa a ultranza de la relación causa-efecto) resulta obvio que la posición del autor frente a la obra no es la misma que la del espectador ni la del crítico, que se acercan a ella a posteriori. A lo largo de este ensayo pondré en duda la postura de los autores de los manuales tanto como la obligatoriedad de preservar el principio de causalidad. 8 5 Introducción 0.1.2. l A reAlidAd no es pArA sieMpre Para cualquier amante de la cultura, y en especial de la cibercultura, el año 1984 es una referencia obligada. 1984 es el año en el que Orwell sitúa la acción de su novela11. 1984 es también el año en el que Apple lanza el primer modelo de Macintosh12 con intericie gráica. Y en ese mismo año William Gibson publica Neuromancer 13, la novela fundacional del cyberpunk. Podríamos considerar estos tres acontecimientos (cuatro, si incluimos el estreno de Blade Runner 14), como la síntesis de un hito histórico15: la “puesta de largo” del cruce entre cultura popular y tecnología digital. Una relación que desde entonces ha evolucionado mucho. Mientras, el mundo del cine ha asistido a un pujante fenómeno de estandarización que tiene su origen décadas atrás16. 11 ORWELL, G. (1948, 1977) Ya en su momento se estableció un nexo referencial entre ambos hechos, con el anuncio promocional que la empresa utilizó para presentar la máquina en el mercado. El vídeo, dirigido por Ridley Scott, se puede ver en el siguiente enlace: http://www.youtube.com/watch?v=HhsWzJo2sN4 13 GIBSON, W. (1984) 14 En 1982, mientras Gibson escribía su novela, se estrenaba Blade Runner, el ilm de Ridley Scott. En el blog del canadiense se puede leer la opinión del novelista sobre el visionado de la película: http://www.williamgibsonbooks.com/blog/2003_01_01_archive.asp#90199532 15 El establecimiento de una fecha es puramente referencial: como todo fenómeno, no se produce de manera aislada ni por una causa única. Siempre encontraremos sus raíces en momentos y hechos anteriores. Un buen ejemplo de ello lo tenemos en el epílogo que Gibson escribió para su obra en 1994, en el que señala tres hechos que, con el tiempo, desencadenaron el nacimiento de su novela. Se trata del descubrimiento de la obra The Stars my Destination de Alfred Bester, el concepto de “Interzona” de William Burroughs y la portada diseñada por Andy Warhol para el disco de The Velvet Underground. 16 Aunque la venta del modelo del cine norteamericano más allá de sus fronteras es un fenómeno que se ha dado desde los inicios de la industria, es a partir de la segunda guerra mundial cuando se adquiere conciencia clara de su capacidad como herramienta ideológica y económica. En la década de los cincuenta del siglo pasado la división internacional podía establecerse a partir del telón de acero (países democráticos, países comunistas) aunque esa ordenación ya no se ajusta a la realidad. En una economía neoliberal de alcance mundial como la actual, las fronteras y las políticas nacionales no suponen una barrera para las grandes empresas (incluidas las de los Estados Unidos). Así pues, utilizaré la terminología de “cine norteamericano” o “cine hollywoodiense” con ines prácticos, aunque debe entenderse que el conlicto no es entre una “americanización” y una “europeización” del cine. Más bien se trata de un enfrentamiento entre el modelo que representa la política de las grandes corporaciones multinacionales frente al de otras industrias con menor poder económico. En lo que a este trabajo respecta, la imporantancia de esa disyuntiva recae en los diferentes modelos narrativos que cada una de ellas presenta. 12 6 Introducción En el debate entre arte e industria, la balanza se ha inclinado del lado del negocio y la búsqueda de beneicios se han convertido en la directriz exclusiva de los proyectos que se desarrollan. Como señalan Miller y Maxwell: “…el signiicado de la globalización para la pantalla varía entre la preocupación por el lujo cultural dominado por Norteamérica, según los principios del imperialismo cultural, la expansión internacional de la producción capitalista y los conglomerados, y los intentos por gobernar la caótica y escindida circulación de los signos a través de las culturas. La propiedad está concentrada en un número decreciente de corporaciones cada vez más grandes. Lo que antes eran mercados nacionalmente dominados para la televisión terrestre ha sufrido grandes cambios. Compañías como la Disney están en posición de producir películas, promocionarlas a través de un amplio abanico de iliales, proyectarlas en una cadena de su propiedad y generar réplicas televisivas –por no hablar de los CD, materiales de lectura, juguetes e indumentaria con la marca–, y todo ello con la mirada puesta en los beneicios externos…”17 Este modo de actuar18 de la factoría hollywoodiense se amplía más allá de las fronteras de Estados Unidos, extendiéndose por toda su área de inluencia. Los “lobbies” políticos y económicos, así como la modiicación del uso y consumo del ocio y el fenómeno conocido como globalización, son algunos de los elementos que han ayudado a que el modelo se extienda al resto de países del mundo. “Todo ello es intencionado, buena parte de ello lo facilitan (formalmente) políticos democráticamente responsables, y nada de ello es “necesario”. Puede invertirse o cambiarse. Naturalmente, algunos teóricos se muestran optimistas ante dichas innovaciones, e insisten en la capacidad de las audiencias para negociar los textos, u ofrecen estrategias de negocio multicultural, con lo que pasan a ser un segmento del transnacionalismo estadounidense que está extendiendo sus dominios. Otros se centran en las inanzas multinacionales: los 17 MILLER, T. [et al.] (2005, p. 254) Las cursivas son mías. Menciono estos temas tan solo para establecer un marco en el que encuadrar mi trabajo, aunque no profundizaré en ellos. Para estudiar más a fondo las cuestiones relacionadas con el modo de operar de la gran industria, no sólo en lo referente a la producción de sus películas, sino a cómo se relaciona y manipula el mercado del cine a escala mundial, consultar ROSENBAUM, J. (2000) 18 7 Introducción estudios de Hollywood han sido recientemente propiedad francesa, japonesa, canadiense o australiana y se ijan cada vez más en las audiencias multiculturales para diseñar sus éxitos. Pero, a la vez que surge esta aparente diversidad, los métodos de la comunicación, asociación y representación política están convergiendo…”19 Se trata de aplicar sistemáticamente un tipo de cine, el hollywoodiense, a pesar de que esto pueda quedar más o menos disimulado al sufrir las películas una cierta “customización”, debida a la adaptación del producto a los gustos de los mercados locales.20 21 Se produce así la imposición, no ya sólo desde la exportación de sus productos a otros países, si no también desde la producción de esas mismas cinematografías a las que se lo venden y que, paulatinamente, abandonan formas narrativas de carácter más personal para auto-imponerse el modelo importado. “La doctrina global no es una abstracción sino una actividad concreta cuyo modo de ser afecta el cuerpo local. Aunque estén representados en términos abstractos, los modos de la doctrina global están encarnados, y esa encarnación se da localmente.”22 En última instancia, esto comporta la implantación de un único punto vista, lo que ocasiona un empobrecimiento del conjunto de las historias. El poder de decisión que en otros tiempos recayó en los productores ha pasado a manos de gestores económicos que utilizan otros parámetros a la hora de evaluar una producción. Antes el marketing se ocupaba de elaborar la estrategia de venta: ahora, además, interviene en el diseño del ilm. Esto, por supuesto, tiene sus consecuencias. Ya no se trata de hacer películas sino productos, lo que por descontado incluye a las primeras, aunque a menudo se conviertan en una excusa para lanzar al mercado un sinfín de objetos relacionados con ellas. En deinitiva, lo que se busca vender no es una película ni un producto: el objetivo es vender marca. 19 MILLER, T. [et al.] (op. cit., pp. 254-255) No pretendo ofrecer una versión simplista o maniquea del mercado, ni tampoco es mi intención explorar a fondo este terreno. Como señalaba en una nota anterior, esto queda fuera de los objetivos de mi trabajo. Sin embargo, si creo necesario dejar constancia del fenómeno, con todas las puntualizaciones que resulten necesarias. 21 Aquí no contemplo cinematografías que por su idiosincrasia escapan a este argumento, como podría ser las de algunos países africanos que producen exclusivamente para el mercado local y distribuyen su cine a través de la venta ambulante. 22 Dana Polan, citado por Toby Miller en MILLER, T. [et al.] (op. cit., p. 63) 20 8 Introducción “La interpretación econoestética del high-concept de Wyatt (1994), por ejemplo, se basa en las mismas presunciones, no sometidas a examen alguno, acerca de la experiencia del espectador que sostienen los mismos técnicos de mercadotecnia cinematográica. Wyatt da por sentado que la audiencia debe percibir la marca de la mercadotecnia en la diferencia de una película con el in de establecerla en cuanto “producto diferenciado”; por lo que debe percibir también la marca de la mercadotecnia en el parecido de una película respecto de las otras con el in de minimizar la incertidumbre de las ventas en taquilla. La vigilancia anida en el inestable fundamento de su paradójica presunción. La probabilidad de que una audiencia perciba la diferencia y/o la similitud sólo puede suponerse tras una encuesta de los gustos, las preferencias y las habilidades de la gente para articular opiniones acerca de la variedad y la calidad.”23 Como vemos, el control llega a ser tan estricto que los criterios se aplican, no ya a las películas terminadas, sino a las propuestas de guión, con lo que la posibilidad de que surja una historia diferente resulta cada vez más improbable. A la proliferación de manuales en los que se marca “qué se puede” y “qué no se puede” hacer, se ha sumado un protocolo de selección adoptado por la mayoría de productoras, un proceso encarnado en la igura del “lector de guiones”. Aunque podría parecer que su intervención supone una ayuda para el buen desarrollo de la producción (al in y al cabo se trata de la opinión de un experto), en realidad el sistema se ha acabado convirtiendo en un iltro insalvable para aquellos proyectos que se salen de la norma. Como se verá, el lector es al mismo tiempo juez y parte, por lo que la valoración de la obra se supedita a intereses económicos personales. A continuación adjunto un correo electrónico de Bruce Bartlett en el que cuenta el funcionamiento del sistema: “We’re a Literary Agency in Beverly Hills, CA with a very good reputation. We’ve been in business since 1994. We sell scripts and writer services to all levels of the industry, from indy companies to the major studios. The position is that of a script analyst. Writers and screenplays are recommended to our agency by producers, managers and studio executives (we do not accept ANY unsolicited material). The screenplays are then given to an analyst who reads and tells me if they feel the screenwriter is worth signing and 23 MILLER, T. [et al.] (op. cit., p. 237) 9 Introducción if the screenplay is worth selling. Standard coverage is NOT required. The job is to identify great material, not to write book reports. We’re only looking for great writers and great scripts, so there’s never any reason to painfully read through a bad one. If an analyst determines the writing is bad on page 5, 13 or 38, they put the script down and move on to the next. The position pays a small upfront fee plus commission. At irst an upfront fee of $5 for every script is paid the analyst. Once the analyst has proven their ability over a 90 day period, it’s increased to $10 per script. If the analyst inds a script that is good, and I subsequently sign the writer and sell the screenplay, the analyst gets 25% of the total commission from the up front sale less whatever upfront amount he or she had been paid so far. For example: on a $200,000 screenplay that would be $5,000. If he had read 20 scripts total (10x20= $200), then $5000-$200 = $4800. Since the analyst gets a percentage of any commission generated from a script, this system inherently gives an analyst an incentive to recommend all writers/scripts in hopes we sell them and pay the analyst. To discourage an analyst from over recommending scripts that are substandard, a 3 strikes policy applies. If an analyst recommends 3 bad scripts, their services are no longer needed. The goal is a system where analysts proit from doing what they do best, while freeing up sales people to do what they do best, sell screenplays. A win, win for both sides that generates more proits for both. Before hiring anyone we give them 3 scripts (we’ve already read) to read and comment on. It’s basically a test to make sure they can discern good from bad. To get a better idea of my philosophy on screenwriting and the type of screenplays we’ll be looking for you can visit my blog: http://bartlettsscreenwritingtips.blogspot.com/”24 ¿Cuántas historias habrán acabado en la papelera de un lector de guiones quien, temeroso de perder su puesto de trabajo, ha decidido jugar a lo seguro y únicamente dar luz verde a aquellos proyectos que se ajustan a las convenciones establecidas por la gran industria?25 24 BARTLETT, B. RE: Script Analyst (En línea) 10-03-2009. Mensaje electrónico privado, enviado a través de la red social profesional LinkedIn. 25 En este sentido resulta comprensible la proliferación de sagas (podríamos llamarlas franquicias) cinematográicas. Son personajes que regresan, una y otra vez, hasta que las cifras de taquilla 10 Introducción Sin embargo, no toda la cinematografía se crea en el seno de Hollywood. Cada año un buen número de películas de muy diverso origen26 llega a las pantallas27. Son ilms que ofrecen historias de una gran variedad y riqueza narrativa28. Más allá de una valoración estética o dramática, en primer lugar debemos considerar que se trata de relatos que, a pesar de incumplir las normas de Hollywood, consiguen cautivar a su público y transmitirle historias de un modo convincente29. Desde una perspectiva de estudio, podemos decir que se trata de casos prácticos que ponen en entredicho el “modelo único”, y que la cuestión no se puede zanjar forzando el análisis y encajándolos en una estructura de tres actos.30 se vuelven en su contra. Aún así, siempre se pueden refundar, como ha sucedido con Batman, Spiderman, Star Trek o James Bond, entre otros. Un fenómeno similar es el de los remakes y las adaptaciones de viejas series de TV a la gran pantalla, aunque en este caso también debemos tener en cuenta que los departamentos de marketing juegan con una baza importante a su favor: la nostalgia del espectador adulto que quiere recuperar a sus ídolos de infancia o adolescencia. Aquí utilizo el término en un sentido estricto (que se correspondería con los remakes oiciales) y también en relación con los pastiches que puedan surgir de la remezcla e interpretación de otras películas, aunque estos últimos también puedan apelar a la nostalgia del público (a menudo mezclada con un cierto grado de cineilia o pertenencia a algún sector del fandom). Más sobre estos aspectos del remake en VEREVIS, C. (2006) De cualquier modo, la actitud de los conglomerados resulta paradójica: por un lado van a la búsqueda de nuevos talentos, y por otro se esfuerzan en repetir fórmulas preexistentes. Un buen ejemplo de lo anteriormente dicho lo tenemos en la carrera de Christopher Nolan, director de origen británico que se da a conocer con un cine independiente de bajo presupuesto y propuestas arriesgadas y que, paulatinamente, se introduce en la gran industria, negociando proyectos que mezclan sus intereses personales con los de las grandes productoras, con resultados desiguales. Un argumento de venta para el estreno de su película Inception fue que se trataba de un proyecto ¡basado en una idea original! Otro argumento fue el presupuesto millonario con el que contó el ilm. Ver FRITZ, B. (2010) 26 Se trata de ilms de nacionalidad diversa, cuyo país de origen (por citar algún ejemplo) puede ser Filipinas, Taiwan, Portugal, Dinamarca o Bélgica. El espectro es muy amplio e incluye a los propios Estados Unidos, como en el caso de la obra de Gus Van Sant o David Lynch. La importancia, como veremos más adelante, no recae en el lugar de creación, sino en la naturaleza de la propia obra. 27 Introduzco el término “pantallas” para no especiicar los diversos canales que estas películas emplean para llegar al público (sea minoritario o no). La deinición y signiicado del concepto son los que propone en su libro MANOVICH, L. (2005, p. 147 y siguientes) 28 No digo que la cantidad ni variedad posean un valor positivo per se, pero sí que son necesarias para ofrecer a los distintos públicos opciones diferentes a la “oicial”. Traigo a colación las palabras de John Stuart Mill, citado por Feyerabend: “Precisamente porque la tiranía de la opinión consiste en hacer reproches a la excentricidad, es deseable que la gente sea excéntrica con objeto de vencer esa tiranía”. FEYERABEND (2002, p.30), y las del propio Feyerabend, cuando dice: “Una de las consecuencias del pluralismo y la proliferación es que la estabilidad del conocimiento no puede ser garantizada por más tiempo”. FEYERABEND (ibid., p.30) 29 Para un estudio de este fenómeno, resulta seminal el trabajo de ROSENBAUM J. y MARTIN, A. (ed.) (2009) 30 Ésa es la actitud que toman, entre otros DANCYGER, K. y RUSH, J. (2007) La mayoría de analistas sugieren que, tras una apariencia formal novedosa, estas películas se ajustan a una estructura canónica aristotélica, opinión con la que estoy en claro desacuerdo. Es más, excusándose 11 Introducción ¿Qué ha ocurrido mientras tanto con la fusión de cultura popular y entornos digitales? En menos de tres décadas, la tecnología ha crecido exponencialmente y se ha instalado en nuestras vidas de un modo omnipresente y duradero, modiicando formas y hábitos de comunicación y consumo (smartphones, tablets, consolas) mucho más allá de lo que hubiéramos podido imaginar. A la digitalización del mundo31 le ha seguido la conexión en red (IPTV, juegos en línea, wikis, redes sociales…) Por supuesto, el mundo del cine tampoco ha permanecido ajeno a estos cambios. Los avances tecnológicos le han afectado en su totalidad. No sólo en lo relativo a la captación de imagen (cámaras digitales) o al montaje (edición no lineal) sino también a los sistemas de producción (el ya citado cine de post-producción32) o los resultados de todo este proceso (hiperrealidad)33. Tampoco se han escapado los sistemas de explotación, con la aparición de nuevos soportes y formatos (DVD, Blu-ray) y de sistemas de distribución y consumo (VOD-Video on Demand). Con toda esa tecnología a su disposición, podría parecer que las corporaciones no tienen rival. La globalización, no obstante, tiene un efecto “de rebufo”. Lejos de imponer la hegemonía mundial de los grandes estudios y acallar las voces disidentes, ha permitido un intercambio masivo de información y una comunicación más luida entre estos grupos “residuales” que, de otro modo, habrían permanecido aislados o desaparecido, ignorados en el anonimato. Ese intercambio también ha producido un nuevo tipo de sensibilidad, que toma lo mejor de cada lado: “What’s interesting is that each magazine seems to have one foot in its own nacional culture and the other foot in a new kind of shared, international space.” 34 Dadas las circunstancias, merece la pena explorar más a fondo ese cine mutante. en que todas las películas se ajustan a un modelo convencional, no se profundiza en el análisis de estas nuevas formas. En apartados posteriores desarrollaré la cuestión. 31 De nuevo me remito al texto de MANOVICH, L. (op. cit.) para un estudio más a fondo de las repercusiones que ha supuesto este cambio. 32 Me reiero a esos ilms que, debido a la utilización masiva de los efectos digitales (uso de croma, escáner 3D, motion capture, CGI, imagen de síntesis…) han llevado a repensar el proceso de producción. 33 En relación a estos temas, consultar LIPOVETSKY, G. Y SERROY, J. (2009) 34 ROSENBAUM J. y MARTIN, A. (ed.) (2003 op. cit., p.viii) 12 Introducción 0.2. HOJA DE RUTA Antes de formular mi hipótesis señalaré algunos puntos que pueden ayudar a enunciarla con mayor claridad. Por un lado, quiero enumerar los motivos que me han llevado a realizar este trabajo. Los hay de carácter teórico: - La necesidad de acotar un terreno ya de por sí difuso35. Para poder estudiarlo resulta perentorio limitarlo, aunque sea con carácter provisional. Por eso he optado por ceñirme a una deinición más formal que conceptual, lo que no deja lugar a dudas respecto a qué material voy a tratar. - La necesidad de ofrecer un marco organizado a un conjunto de ideas que, como he señalado, sostengo como profesional y docente36. Y también de índole práctica: - La necesidad de establecer nuevos modelos de construcción y análisis de la narración audiovisual, acordes con los avances tecnológicos, dramáticos y culturales de las últimas décadas37. - La necesidad de establecer un cuerpo de trabajo razonablemente manejable (en el tiempo y el espacio). 35 El cine, en sus comienzos, se mezcló con el vodevil y otras formas de espectáculo. Posteriormente ganó una autonomía que la aparición de la televisión ya puso en duda. Sin ahondar más en ello, me gustaría señalar la discusión que se genera a partir del pase televisivo de películas originalmente pensadas para la gran pantalla, frente a los tv-movies (ilms realizados directamente para la televisión). Algo similar, pero en sentido contrario, se ha planteado con la aparición de algunas de las series de la llamada “nueva edad de oro” de la televisión (Breaking Bad, Mad Men, The Soprano, The Wire…) El debate gira fundamentalmente entorno a cuestiones narrativas, aunque incluye otros componentes. Del mismo modo, la aparición de otros medios, como los videojuegos, propicia el mestizaje y amplía la controversia. 36 Mi aproximación ha sido de carácter práctico-intuitivo, lo que me ha permitido profundizar y matizar esas ideas a lo largo de los años. El enfoque utilizado (y que sigo considerando válido) es el de la mayéutica socrática y el razonamiento abductivo propuesto por Charles Sanders Peirce Ver BOUISSAC, P. (1988) (En línea) 37 Los métodos de escritura de guión que se utilizan hoy no son más que variaciones de los que se empleaban hace casi un siglo. El ordenador ha sustituido a la máquina de escribir, incorporando pequeñas “mejoras” a partir del uso de software especíico (programas como Final Draft, Celtx y otros). Aún así, no se han registrado cambios importantes. 13 Introducción Por otro lado, quiero enunciar cada término empleado para deinir mi campo de trabajo y acompañarlo con una breve explicación del criterio de selección que he utilizado. Aunque espero que los resultados de mi investigación se puedan aplicar a múltiples áreas (desde una actitud irmemente asentada en el transmedia) el foco de este trabajo se aplica especialmente sobre las estructuras narrativas en medios audiovisuales lineales. Veamos qué quiero decir con esto. ESTRUCTURAS El criterio de selección aplicado es la elección de una parte de la obra38 respecto a la globalidad. Las estructuras se centran en la tramoya, el sustrato sobre el que se elabora el conjunto. Por lo tanto, se trata de identiicar los elementos invisibles que sostienen el resto de la construcción (la parte que resulta visible para el espectador). Una vez enumerados, deiniré su función y estudiaré la relación que mantienen entre sí. NARRATIVAS El criterio de selección aplicado es la función39 que desempeña el objeto de análisis. Así, aunque los reconozca como productos vecinos, excluyo el vídeoarte y otras formas de expresión (como una parte importante de los vídeoclips40, anuncios41 El hecho de que se siga citando la Poética de Aristóteles como modelo resulta signiicativo. Se podría alegar que no resulta necesario modiicar unos procedimientos y formas que ya funcionan. Espero rebatir esta idea a lo largo de mi trabajo. 38 Soy consciente de que estas “partes” no existen como tales en el objeto inal. La distinción es puramente arbitraria, ya que las obras, cuando se nos presentan, aparecen como una totalidad en la que forma y contenido, función y apariencia resultan un todo indivisible. Podríamos alegar que las partes sí pueden surgir en el momento de la creación, pues tanto un guión como una película se construyen por ensamblaje (con esto no pretendo defender ni comulgar con aquellos teóricos que se han obstinado en encontrar las unidades mínimas del discurso cinematográico, sino constatar una realidad: el cine como proceso de creación no es lineal, ni los elementos y fases que lo forman se unen en un modo ordenado ni en orden cronológico). Tampoco niego que, pese a que estas “partes” no existan, puede ser útil recurrir a ellas para efectuar un análisis. En cualquier caso, siempre será con carácter instrumental y no con la pretensión de explicar la naturaleza del objeto. 39 Como tendré ocasión de exponer más adelante, el carácter de la narración no es simplemente comunicativo. Para profundizar sobre ello resultan de gran interés los textos de LYNCH, E. (1987), que deiende una postura estética y ilosóica, y BOYD, B. (2009) que aporta una aproximación evolucionista y sociológica. 40 Dentro de este formato existe una amplia variedad. Los que aquí excluyo son aquellos que no pretenden contar una historia (por poco articulada que nos parezca). Los vídeoclips que cuentan un relato sí tienen una voluntad narrativa que los emparenta con el cine musical. Al respecto, ver secciones y referencias varias en ROSENBAUM J. y MARTIN, A. (ed.) (op. cit.) y en especial el capítulo de MARTIN, A. “Musical Mutations: Before, Beyond and Against Hollywood” (ibid., pp. 94-108) 41 Utilizaré el mismo criterio que el planteado para los vídeoclips en la nota anterior. 14 Introducción y piezas de periodismo audiovisual42) que, haciendo uso de la misma tecnología, medios y de un lenguaje similar, persiguen otros objetivos y por lo tanto se desarrollan de modos diversos. MEDIOS AUDIOVISUALES El criterio de selección aplicado es el medio en el que se da la obra. Esto permite una delimitación del espacio narrativo a estudiar, pues traza una línea divisoria entre cine y televisión43 frente a literatura (medio escrito) o teatro (medio escénico). LINEALES El criterio de selección aplicado es la relación expositiva de las partes en el conjunto de la obra. Por lineales entendemos aquellos productos que se muestran como la suma de sus fragmentos, y a los que el espectador accede en el tiempo de un modo no selectivo44 y unidireccional45. 42 Empleo el término “narrativa” en un sentido amplio, lo que da cabida también al documental, siempre que éste adopte las mismas funciones e intención que las demás obras de icción. Para clariicar este punto, me remito a lo expuesto por ARISTÓTELES (1974, pp. 196-197): “ De las otras partes hemos hablado ya. Réstanos hablar de la elocución y del pensamiento. Lo relativo al pensamiento puede verse en nuestro tratado sobre la ‘Retórica’, pues es más propio de aquella disciplina. Corresponde al pensamiento todo lo que debe alcanzarse mediante las partes del discurso. Son partes de esto demostrar, refutar, despertar pasiones, por ejemplo compasión, temor, ira y otras semejantes, y, además, ampliicar y disminuir. Y es evidente que también en los hechos hay que partir de estas mismas formas, cuando sea preciso conseguir efectos de compasión o temor, de grandeza o de verosimilitud. La diferencia está en que aquí deben aparecer sin enseñanza, mientras que en el discurso deben ser procurados por el que habla y producirse de acuerdo con lo que dice.” (Las cursivas son mías). Éste es, pues, el criterio por el que consideraré como (icción) narrativa ciertas piezas documentales, y no otras, discursivas, de carácter periodístico. Esta diferencia de enfoque se expresa a menudo como la que hay entre reportaje y documental, siendo el primero discursivo (“con enseñanza”) y el segundo narrativo (“sin enseñanza”). Aquel quedaría excluido de mi trabajo, mientras que éste formaría parte de él. 43 Además del tipo de películas ya mencionado, debemos tener en cuenta otro fenómeno: el resurgir de las series de televisión (a menudo etiquetado como “nueva edad de oro de la TV”). La proliferación de productos de calidad que, en ese campo, tampoco se ajustan al modelo aristotélico, no hace sino reforzar la idea de que el enunciado hollywoodiense no sirve para validar o invalidar todo relato audiovisual. 44 Esto excluye aquellos productos que ofrezcan cualquier grado de interactividad. Aquí, el usuario se limita a asistir como espectador. Se sobreentiende que nunca será completamente pasivo, pues como parte del sistema también intervendrá (su actividad será la de interpretación o construcción del sentido de la obra que visiona, pero no podrá modiicar el relato “en sí mismo”). De nuevo me remito a la obra de LYNCH, E. (1987) 45 Parto de la idea de que el espectador de cine y televisión “ideal”, consume los productos sin interrupción, de principio a in. Desde la aparición del vídeo (y aún más del DVD y del Blu-ray) se han incorporado ciertas opciones (como el avance y el retroceso rápido, el salto de capítulo, la des/activación de subtítulos, el multiángulo) pero creo que, en el caso de producirse, son interferencias menores (que a efectos prácticos no tendré en cuenta). Lo mismo ocurre con las emi- 15 Introducción Como digo, se trata de delimitar un cuerpo de trabajo46 que, aunque no niega la existencia de narrativas emergentes, no las incluye47. La frontera por lo tanto, queda trazada, dejando fuera tanto vídeojuegos como vídeos interactivos y narraciones transmedia. En resumen: por “medios audiovisuales lineales” entiendo lo que intuitivamente consideramos como producciones de icción48 de cine y televisión, que aquí he deinido con más detalle en beneicio del rigor de la investigación. 0.2.1. Hipótesis Recapitulo. Sin duda el siglo XX ha estado dominado por la presencia de lo visual: siguiendo la estela del nacimiento de la fotografía en el siglo XIX, la llegada del cinematógrafo supuso la imposición deinitiva de la imagen fotoquímica49. Décadas después, los entornos digitales marcaron un hito, el inicio de un cambio no sólo en las técnicas sino también y sobre todo en el producto, en la naturaleza de las propias películas y en la manera de articular su discurso. Más allá de la relexión que podamos hacer respecto al impacto que esa presencia constante ha tenido en nuestras vidas50 está el hecho innegable de que, desde su aparición, el cine se ha utilizado para contar historias, y que éstas representan una concepción del mundo. De ahí la importancia de elaborar modelos de creación acordes a nuestras circunstancias. siones televisivas, a menudo interrumpidas con anuncios, y la siempre posible intervención del espectador al hacer zapping. De cualquier manera, se trata de obras que “avanzan en el tiempo” y están ideadas según este principio. En caso de considerarlo necesario, matizaré cada punto concreto cuando lo trate en más profundidad (por ejemplo, en el de las mentadas obras televisivas). 46 El cine y la televisión, como medios (deinidos por los parámetros indicados), plantean problemas lo suicientemente especíicos como para dedicarles un trabajo en exclusiva. Ello no quita que mi ensayo sirva para establecer conexiones con otros estudios, presentes y futuros, dedicados a los medios emergentes englobados bajo el término, aún un tanto ambiguo, de transmedia. 47 Soy consciente del gran interés que las nuevas narrativas tienen, y entiendo que el desarrollo del audiovisual apunta en esa dirección. Me referiré a ellas más extensamente cuando deina los límites de la materia en los apartados “Fronteras”, aunque sea para dejarlas fuera de este texto. Mi intención, en cualquier caso, es establecer puentes, no cavar fosos. 48 Entiéndase aquí icción como sinónimo de narrativa, tal y como la he deinido en este mismo apartado. 49 Respecto a cómo la imagen digital modiica nuestra percepción del mundo, ver MANOVICH, L. (op. cit.) 50 Sobre este tema se ha relexionado mucho. Al respecto creo especialmente interesante consultar Histoire(s) du cinéma, la obra de GODARD, J-L. (2006) 16 Introducción Hasta el momento he deinido un medio (las narrativas audiovisuales lineales), una norma establecida (la estructura hollywoodiense) y he identiicado una situación conlictiva (el fenómeno de ese “otro cine”51). La cuestión es: ¿existen modelos alternativos de construcción y análisis de guión al sistema de los tres actos utilizado en Hollywood? Me gustaría señalar que la pregunta habla de modelos, y no de casos52. Como ya he apuntado, sabemos de la existencia de múltiples ejemplos, aunque no conozcamos su naturaleza pues no se han analizado en profundidad. (Bien podría tratarse de elementos excepcionales, únicos e irrepetibles, lo que haría que los considerásemos despreciables a la hora de explorar modelos de creación). De ahí la necesidad de estudiarlos, ver si realmente existen elementos comunes a todos ellos y si éstos son lo suicientemente signiicativos como para permitirnos generar un(os) nuevo(s) modelo(s)53. Mi hipótesis apunta en esa dirección: creo que la aparición de estas obras no es fortuita ni una rareza, sino todo lo contrario. A mi modo de ver, estas piezas son al mismo tiempo síntoma y consecuencia del cambio de paradigma provocado por la revolución digital, lo que conlleva la reformulación del anterior régimen escópico, nuestra concepción del mundo y la cultura54. Son, por expresarlo de un modo más 51 Si utilizo términos entrecomillados para hablar del conjunto de estas películas es porque no encuentro un nombre adecuado que las agrupe. Por mi parte, me resisto a dárselo: etiquetar un material antes de estudiarlo puede llevarnos a prejuzgarlo. (Que no les asigne un nombre común no invalida que pueda llegar a elaborar una propuesta en la que todas estas obras tengan cabida). A priori, el factor en común entre todos estos ilms es la no adecuación al canon de Hollywood. Más allá de esto, adoptan diferentes formas y exploran distintos territorios, según las también dispares intenciones de sus autores. Mi propósito es observar si, estructuralmente, existe una teoría que los uniique o los abarque a todos. Una introducción interesante al tema (en este caso, desde el punto de vista del espectador) se encuentra en el capítulo Letters from (and to) Some Children of 1960 en ROSENBAUM, J. Y MARTIN, A. (ed.) (op. cit., pp. 1-34) 52 La aproximación que realizan ROSENBAUM J. y MARTIN, A.. (ed.) (op.cit.) no pretende ser sistemática ni agotar el tema, más bien abrir el debate. Algunas revistas de crítica, como Cahiers du Cinema, suelen hablar de estos ilms, pero dada su naturaleza se centran más en estudiar los títulos concretos que en generar un mapa de conjunto. Otros autores sí han dedicado ensayos o capítulos de libros a este tipo de películas, aunque muchos de ellos no profundizan en lo que signiican estas obras para la narración audiovisual, considerándolas rarezas que satisfacen los gustos cambiantes del público o los deseos personales de algún cineasta. Por último, otros autores, como CAMERON, A. (2008), han construido un discurso que las uniica, pero lo han estructurado alrededor de un único concepto (el tiempo), lo que a mi modo de ver simpliica en exceso el análisis. 53 Idealmente, el modelo debería ser capaz de, por un lado, analizar las obras ya existentes, y por otro ayudar a la elaboración de otras nuevas. 54 Debería utilizar el plural porque, como he apuntado, a pesar del efecto de estandarización de la globalización son muchas las culturas que coexisten, cada una con sus propias características. 17 Introducción cercano a mi enfoque, aparentes anomalías que se coniguran como una nueva normalidad. Pienso que hemos utilizado durante demasiado tiempo el mismo enfoque (enraizado en un determinado discurso y valores occidentales55) y que ha llegado el momento de, como decimos en cine, “abrir plano”. 0.2.2. oBjetivo Mi intención no es sustituir ni enfrentar el modelo de Hollywood a otro, basado en el nuevo cine. Lo que me propongo es rastrear los elementos necesarios para enunciar un modelo más complejo, que explique y englobe los anteriores56. Y ya que centro mi estudio en la búsqueda de esa totalidad, tomo prestada esta relexión de Fritz Perls, padre de la terapia Gestalt: “Hemos hecho –en ciencia pero no aún en siquiatría– la transición de la causalidad lineal al pensar en procesos, del porqué al cómo. Si se hacen la pregunta por el cómo, están mirando la estructura, están viendo lo que ocurre, preocupándose por un entendimiento más profundo del proceso. El cómo nos da perspectiva, orientación. El cómo nos muestra que una de las leyes básicas, la de la identidad de estructura y función, es válida. Si cambiamos la estructura, la función cambia. Si cambiamos la función, la estructura cambia. Debo señalar que el cambio de paradigma no es el único motivo que explica la aparición de estas obras, pero sin duda es una causa importante que ha servido para generar un terreno propicio para que muchas de ellas vean la luz. 55 Aquí no importa tanto si la balanza se inclina hacia el racionalismo o el empirismo porque ambos tienen una base común: cuestionarse el origen del conocimiento. El inlujo del pensamiento que, desde los griegos, se extiende por el Renacimiento y la Modernidad, sigue determinando en gran medida nuestra mirada. Eso a pesar de que han existido voces en desacuerdo (un caso ejemplar es el de William Blake) y que hemos tenido contacto con culturas que planteaban otras visiones del mundo. (En mi trabajo citaré de modo recurrente la oriental, especialmente en aquellos aspectos relacionados con el Zen). 56 Ilustraré mi objetivo con un ejemplo sencillo, extraído del mundo de la geometría. Un cuadrado no es más que un caso especial de paralelogramo (categoría en la que también entran rectángulos, rombos y romboides). Y, si aún queremos que tengan cabida más iguras, podemos considerar que todos los paralelogramos son parte de un grupo mayor, el de los cuadriláteros (con trapecios y trapezoides). Del mismo modo intuyo que, independientemente de la gran cantidad de productos que se puedan ajustar a su propuesta estructural, el modelo aristotélico de tres actos no es más que un caso especial dentro de otro modelo más amplio. 18 Introducción Querrán preguntar por qué, como todo niño, como toda persona inmadura que pregunta por qué para conseguir alguna racionalización o explicación. En el mejor de los casos, el porqué acarrea una explicación ingeniosa, jamás un entendimiento.”57 Retomando la cita de Perls y adaptándola al cine58, creo que debemos llevar a cabo “la transición de la causalidad lineal al pensar en procesos, del porqué al cómo.” Mi trabajo busca establecer qué conceptos son necesarios para la construcción de la estructura del guión audiovisual actual. Para ello partiré del material y ensayos ya existentes, pero también incluiré aportaciones de otras disciplinas que, preveo, abrirán nuevas vías de creación y análisis. Así, podría deinir un doble objetivo para mi tesis: - Estudiar la construcción dramática y narrativa del guión cinematográico de una manera sistemática (en el sentido de ilogenia o sistema complejo, no en el de maquinaria o reglas estrictas y limitadoras). - Proponer una línea de investigación futura para determinar un nuevo modelo de creación de guión capaz de explicar los diferentes tipos de cine existentes. Creo que en la actualidad disponemos de un número suiciente de herramientas (técnicas, tecnológicas y conceptuales) como para formular una nueva teoría del guión, más acorde con nuestra realidad. Mi intención es abrir ese camino que, sin duda, otros trabajos deberán explorar en más profundidad, tanto en lo relacionado con el cine y la televisión como con las narraciones transmedia de las que, inalmente, los dos primeros están abocados a formar parte. PERLS, F. (1974, p.51) La relexión que Perls hace para la psiquiatría, en tanto que sigue pendiente del porqué y no del cómo, es perfectamente aplicable al estudio y análisis de la construcción narrativa audiovisual. Cierto tipo de crítica puede haber adoptado una aproximación más cercana a este punto de vista, orientado a los procesos. A menudo se han pasado por alto las aportaciones que se pueda haber hecho en este campo, probablemente debido a la excesiva compartimentación que se aplica a los diferentes oicios (crítico, analista, creador). Apunto un caso especialmente signiicativo al respecto: el doble papel de crítico y director que adoptaron muchos miembros de la Nouvelle Vague. En esta línea, Wim Wenders dijo en TIRARD, L. (2002, p.72): “I think that there are two particular ways of learning to make ilms. The irst, of course, is to make them. The second is to write reviews. Writing forces you to take your analisis further by trying to deine and explain in a concrete way (for others and above all for yourself) why a ilm works or fails.” Aunque la frase hace mención al porqué, y no al cómo, entiendo que, al equiparar análisis y creación como métodos de aprendizaje, Wenders centra su mirada en el “hacer” y no en el “razonar”, en la acción, más que en la motivación. Yo, al menos, lo interpreto en ese sentido. 57 58 19 Introducción 0.2.3. el plAn “C” Mi tesis presenta de modo ordenado y resumido una labor que he ido desarrollando durante años. Como ya he indicado, mi metodología se basa en la mayéutica y en un proceso abductivo59 y se nutre de mi experiencia en el campo docente y profesional. En el mundo del audiovisual existen ciertas máximas que se repiten de manera incesante: “en cine todo es dinero”, “si lo puedes hacer con uno no lo hagas con dos”... y la conocida ley de Murphy: “si algo puede salir mal, lo hará”. Como ya he comentado en una nota al pie, el plan “A” de esta tesis resultaba a todas luces inviable: ni siquiera es que pudiera salir mal; como digo, era irrealizable. De ahí surgió la necesidad del plan “B” que, aparentemente, solucionaba los problemas de viabilidad. Sin embargo la experiencia nos dice que, en cuanto el plan “B” se inicia, a efectos prácticos debemos considerarlo el nuevo plan “A”, por lo que una vez más necesitamos una alternativa (el “C” original), al que bautizaremos como nuevo plan “B”. Y así ad ininitum... O casi. En realidad, el proceso se repite hasta que la obra se concreta y adopta una forma “deinitiva” (o al menos de apariencia estable). La tesis que ahora presento es un plan “C” (incluso podríamos hablar de C-D), cuyo valor innegable (espero que no el único) es el de la mera existencia. Si hago este comentario (tan cercano al mundo del cine como al del design thinking), es porque me parece obligado exponer el plan de la obra, su articulación interna, algo que siempre es útil y más en el caso presente, al tratarse de un trabajo que precisamente relexiona sobre las estructuras (narrativas). Considerémoslo una cuestión de coherencia interna. Al mismo tiempo creo importante reseñar el histórico de la tesis (iba a escribir la evolución, pero ésa no es la palabra). Si el plan “B” era hipotéticamente realizable, la ejecución del mismo necesitó de una reformulación durante el camino, una puesta al día que, a su vez, ha sufrido ligeras modiicaciones de última hora. No es que considere que estamos frente a un caso excepcional, muy al contrario, pero sí me parece necesario explicitarlo, pues el discurso (la “versión oicial”) que cuenta las cosas como si siempre hubieran sido así genera una imagen en la mente del receptor claramente distorsionada (y de desagradables tintes inmovilistas). Las obras (y por extensión entiendo que también sus estructuras), se hallan sometidas a las incertezas del viaje hacia la realización, y eso mismo hace que, en el fondo, debamos considerarlas más un proceso que no una forma rígida. 59 20 Ver nota 36. Introducción Dicho esto, expongo brevemente la ordenación de este trabajo en su apariencia actual. La tesis consta de la presente introducción (DESDE MI POSICIÓN RELATIVA) seguida de tres partes, cuyo contenido general paso a resumir. 1.- MASS MEDIA / TRANSMEDIA60 Esta primera sección se centra en delimitar el cuerpo de trabajo sin perder la visión de conjunto en relación al panorama audiovisual actual y lo que queda fuera de él pues, como ya he apuntado, el trabajo ofrece una aproximación holística y parte del presupuesto de que nos hallamos inevitablemente sumergidos en una sociedad de narrativas transmedia. Toda frontera supone una división, pero también una zona de contacto. Por eso quiero destacar especialmente lo que tienen en común los medios audiovisuales lineales con aquellos que, por contraste, llamaré “no lineales”. Utilizo esta deinición por exclusión para hablar de esos nuevos medios61 y para destacar lo que los distingue (lo que a su vez delimita aquello que caracteriza a los medios lineales). Espero que esto sirva para imaginar los puentes que se pueden establecer entre el cine y la televisión (en los que el narrador es todopoderoso62) y esos otros en los que el factor digital juega a favor del usuario activo. También, en la misma medida, apunto ideas que recogeré más adelante respecto a los puntos en común que tienen los distintos medios en relación a la elaboración de una narrativa. 2.- TEXTOS Y PRETEXTOS Esta sección ofrece un repaso a las posiciones que se adoptan frente a la obra cinematográica (como creador, crítico o espectador) y la percepción que se tiene desde cada una de ellas, algo que a menudo se ignora o se da por supuesto y que, en mi opinión, resulta importante determinar. Este primer apartado constituye mi trabajo de proyecto inal de máster. Dado que su objetivo es la acotación y deinición del problema, considero que tiene validez propia y puede leerse como una obra autónoma. No obstante, en la presente edición aparece revisado y ampliado. El resto de apartados son originales y han sido redactados especialmente para mi tesis doctoral. 61 De nuevo me remito a Manovich y a la relexión que hace en ¿Qué son los nuevos medios?, primer capítulo de MANOVICH, L. (op. cit., pp. 63-109) 62 No me reiero a un narrador omnisciente, sino a una persona que se constituye como creador, el autor de la obra. Por el contrario, los productos no lineales suelen caracterizarse por su capacidad para ser elaborados como co-creación (autoría compartida en distinto grado). Más adelante volveré sobre este asunto. 60 21 Introducción En este apartado también exploro la distinción entre texto y subtexto, lo explícito y aquello que, sin ser enunciado abiertamente, está implícito en el texto y por lo tanto puede ser captado e interpretado por el espectador aunque no resulte evidente. De hecho, parte de mi interés en relación al sujeto de este trabajo está ijado precisamente en aquello que aparentemente no se dice: ese elemento transmisible pero intangible (que tal vez podamos considerar el verdadero fantasma del cine, más allá de la proyeccción fotoquímica). El interés no es (únicamente) personal: creo que a lo largo del trabajo se evidencian ciertos rasgos “invisibles” que han pasado desapercibidos o ignorados para algunos creadores y críticos, en relación a este “otro cine”. Por último, y desde una mirada crítica, delimito las funciones del guión dentro del proceso de producción cinematográico. 3.- MORFOGÉNESIS MUTANTE Y TEORÍA DE SISTEMAS A partir de lo anterior efectúo un análisis de las diferentes aproximaciones a la creación de un texto dramático que han aportado relevantes autores y teóricos. El estudio, orientado al cine, también repasa los referentes e inluencias que se han tomado prestados de otros medios, como el teatro o la literatura63. El objetivo de esta sección es doble. Por una lado se busca detectar los elementos imprescindibles en la construcción de una narración (siempre bajo el prisma inclusivo de lo que previamente habré deinido como cine mutante, aquel que escapa del análisis convencional de la estructura de los tres actos). Por otro, estudia la articulación que dichos componentes adoptan y cuál es la función que desempeñan en el conjunto de la narración. En ambos casos el objetivo es profundizar en la ontogenia de las historias para llegar a saber en qué debemos basarnos para seguir elaborando una investigación seria sobre el asunto. Un tercer apartado se centra en el establecimiento de algunos criterios de catalogación de las obras audiovisuales en relación a su extensión y género. No se pretende elaborar una taxonomía completa, sino utilizar estos dos criterios como elementos que inluencian, cuando no son parte constitutiva, del discurso, puesto que están directamente relacionados con la apariencia formal inal, que es a la que el espectador queda expuesto. Por último repaso los elementos que iguran en la obra inal pero que no han tenido ocasión de aparecer en la preproducción. Esto no invalida que la fase de 63 Como se podrá constatar a lo largo de este trabajo, uno de los problemas del audiovisual es que no dispone de un lenguaje técnico propio plenamente desarrollado, y a menudo asigna conceptos y utiliza referencias de otras disciplinas, transponiéndolos sin más. 22 Introducción guión (en todos sus estadios), comporte un cierto punto de vista, un apunte de lo que posteriormente el director desarrollará. Si aceptamos que el guión estructura la obra, debemos admitir que en cierto modo ya propone una edición y dirige la mirada, aunque luego esto mismo pueda ser matizado, reforzado, discutido o incluso negado. La obra inaliza con una CONCLUSIÓN que funciona tanto como resumen de lo expuesto a lo largo de los diferentes capítulos como de brújula para continuar la exploración. La conclusión no es para nada el cierre deinitivo, sino el de un primer estudio (el prólogo, podríamos decir) al que necesariamente deberán seguir nuevas investigaciones. Éste es a grandes rasgos mi plan de trabajo. Pese a lo precario del paso inicial, espero haber aportado mi grano de arena a ampliar la mirada de creadores, analistas y críticos frente al monopolio ideológico de la industria hollywoodiense, cuyo sistema sólo lleva al empobrecimiento de la narrrativa global del ser humano. Siempre optimista (las partidas hay que jugarlas hasta el inal), quiero cerrar este resumen con algunas notas positivas: - La certeza de que siempre surgirán otras visiones, fruto de individualidades, culturas, inquietudes y momentos históricos diferentes64. - La esperanza de que mi discurso aliente a otros a transitar la senda que aquí dejo apuntada. (Sé que no estoy solo en esta tarea, ya otras voces se alzan para reivindicar la necesidad perentoria de nuevos modelos narrativos65). - El propósito ya enunciado de seguir adelante con la investigación, compartir los hallazgos que obtenga y aplicarlos en el campo profesional con el in de validar todo lo dicho y dar lo mejor de mí mismo como narrador. Espero que la lectura del trabajo resulte una experiencia enriquecedora. Como se verá llegado el momento, la aparición de ilms que no encajan en el canon aristotélico no es ni tan novedosa ni tan extraña como creeríamos, aunque las diferentes mutaciones que han adoptado a lo largo de la historia y la geografía pueden despistar al ojo poco entrenado, ocultándole los elementos comunes a todas ellas. Y, si ya ha sucedido, ¿por qué no va a volver a pasar? 65 En la parte inal de la tesis habrá lugar para desarrollar estas ideas y citar nombres propios. 64 23 1. MASS MEDIA / / TRANSMEDIA Fig. 2.- Miembros de la tripulación original de la serie Star Trek. 1.1. FRONTERAS: CUESTIÓN DE TIEMPO Si repasamos la historia de las manifestaciones culturales veremos que la evolución que experimentan es similar. Ocurrió con la pintura y la literatura, y el cine ha seguido el mismo camino. En su origen los medios se orientan en varias direcciones a la búsqueda de una identidad. (En el caso que nos atañe corresponde al periodo denominado cine primitivo)66. Además, como aún no tienen historia propia, suelen buscar referencias en medios preexistentes67. Posteriormente uno de los caminos emprendidos se impone hasta prácticamente anular a los demás68. A partir de ahí, se desarrolla como un lenguaje propio (cine clásico). En una tercera fase, se alcanza la autoconciencia y el medio empieza a relexionar sobre su naturaleza (cine moderno). Finalmente, esta exploración llega a los límites (cine postmoderno): el intento de expandirse más allá de las propias fronteras conduce a la crisis y a la generación de híbridos. Como digo, ésa es la trayectoria que ha experimentado la literatura y también la pintura. En la actualidad, el cine y la televisión parecen haber alcanzado este punto. En 2006, Paul Schrader, según su personal planteamiento sobre el canon cinematográico69, escribía: “Motion pictures were the dominant art for the 20th century. Movies were the center of social mores, fashion and design, politics—in short, at the center of culture—and, in so being, 66 El término puede dar pie a malas interpretaciones, pues alguna acepción de la palabra no expresa la complejidad de muchas de las obras de este periodo. 67 Un buen ejemplo lo tenemos en los numerosos escritos de Eisenstein, en los que aparecen constantes referencias a la música y la literatura. Ver EISENSTEIN, S. M. (1947, 1975) y (1949, 1977) 68 Para estudiar cuestiones relacionadas con el tema, ver BURCH , N. (1987) 69 La discusión sobre el canon es otro debate que queda fuera de esta investigación. A efectos prácticos, y tal como he expuesto en la introducción, utilizo la clasiicación de relato hollywoodiense como canónica según los términos que plantea la propia industria. Desde el momento en que emprendo un trabajo que discute esa proposición, mi postura al respecto resulta obvia. 27 Mass Media / Transmedia dictated the terms of their dominance to the other art forms: literature, theater, and painting were all redeined by their relationship to cinema. Movies have owned the 20th century. It will not be so in the 21st century. Cultural and technological forces are at work that will change the concept of “movies” as we have known them.”70 Si aceptamos lo que dice Schrader, la aparición del cine (y su implantación masiva en la sociedad) lo habrían convertido en el referente de las artes71 que lo precedían. Del mismo modo, cien años después, el auge de los medios digitales vendría a sustituir al cine y adoptar su lugar. Por eso quiero establecer la deinición de qué es cine relacionándolo tanto con los medios pre-existentes como con los emergentes, determinando cuál es la zona de separación ( y de contacto, pues son dos caras de la misma moneda). Todo cambia, incluidas las fronteras72, que a menudo se establecen según acuerdos arbitrarios. Así, aunque en la teoría se caracterizan por ser líneas divisorias, en la práctica acostumbran a constituirse como espacios difusos, una “tierra de nadie” poblada por un gran diversidad de especies. Paradojas de la vida: el cine y la televisión, que en su día se consideraron enemigos autoexcluyentes y establecieron una frontera infranqueable, hoy aparecen unidos73 74. 1.1.1. l A reAlidAd de lA fiCCión En 1999 (siete años antes de la aparición del ensayo de Schrader75), Godfrey Cheshire, crítico del New York Press, publicó un artículo76 que resultaría profético. 70 SCHRADER, P. (2006, p. 35). (Pdf descargable. En línea) En el siguiente apartado discutiré si debemos estudiar el cine como arte, entretenimiento o tecnología (ver nota 78). Por el momento no haré distinción entre estas interpretaciones, considerándolas todas ellas como “cine”. 72 Mi trabajo, como resulta evidente, está impregnado por la máxima “lo inmutable es la mutación”, no importa si se la atribuimos a Heráclito o a Lao Ttse. 73 Por eso (salvo que indique lo contrario) cuando hablo de cine incluyo la icción televisiva y me reiero, en realidad, a lo que he establecido como narración audiovisual lineal. 74 Si bien la unión aún no se ha consumado al 100%, lo cierto es que cine y televisión cada día están más cerca. Su aproximación se debe, en gran parte, al cambio en los métodos de distribución y consumo aunque, como tendremos ocasión de comprobar, desde un punto de vista de las estructuras narrativas lo más importante es que ambos son medios lineales. Entiéndase que mi intención no es tanto igualarlos como destacar aquellos elementos comunes. 75 SCHRADER, P. (op. cit.) 76 CHESHIRE, G (1999). (En línea) 71 28 Mass Media / Transmedia Era un texto largo en el que imaginaba el (no) futuro del cine. Allí, Cheshire diferenciaba ilm, movie y cinema 77 pronosticando su evolución o desaparición. El cine, que durante sus cien primeros años de vida había conseguido establecer una autonomía e identidad78 reconocidas y reconocibles, se muere. O muta. Porque lo que en 1999 parecían fantasías catastroistas, el paso del tiempo las ha convertido en hechos consumados. Las causas, señalaba entonces Cheshire, eran dos: “The change is ocurring for the usual reasons: the technolog y is there, and the money.” 79 Las mismas que argumentaba unos años después Mike Figgis: “Back in the day, there were two very big factors that separated the amateur from the pro: money and technolog y.”80 La explicación resulta una simpliicación excesiva, aunque en líneas generales podríamos considerarla válida. Sin embargo, es importante recordar que tanto el dinero (inversión/gasto, ganancias potenciales) como la tecnología (disponible, a desarrollar) forman parte de un sistema de oferta y demanda que se retroalimenta. Si traigo a estos autores a colación no es tanto por detectar las causas como por observar los cambios producidos y ver en qué han afectado al cine (como narración). 77 CHESHIRE, G. (ibid.) : “Film refers to the traditional technolog y of motion pictures: the cameras, projectors, celluloid, lights and other gear that have been responsible for every movie you’ve ever seen in a theater. Prognosis: Sudden death. In a very short amount of time, ilm in theaters will disappear, replaced by digital projection systems and, soon enough, by productions that don’t involve celluloid even at the shooting stage. This transformation will effectively mean that a medium that has been ubiquitous in the 20th century basically won’t exist beyond the irst few years of the 21st. Movies here refers to motion pictures as entertainment. You know–movies. Everyone loves movies. Prognosis: Forced mutation. For one thing, movies will no longer be the dominant attractions at movie theaters; they’ll have lots of noisy competition. They’ll also be heavily affected by the technologies that succeed ilm, namely television and computers. Movies are forever, basically, but movies after the 20th century will have neither the esthetic singularity nor the cultural centrality that they presently enjoy. Cinema refers to movies understood (and practiced) as an art. The cream of the medium’s expressive history has generally equated with the excellence of individual creators, from Chaplin and Keaton to Fassbinder and Kiarostami. Prognosis: Rapid decay. Cinema reached its point of maximal deinition a couple of decades back, and has been slowly dissipating as a cultural force since. The end of ilm will help hasten cinema toward past-tense museum status–where it will “thrive” in the way Renaissance painting now does.” 78 No incluyo como característica la estabilidad porque considero que, aunque sea de un modo imperceptible, el cine ha sufrido cambios continuos a lo largo de toda su historia (incluida su génesis). 79 CHESHIRE, G. (op. cit.) 80 FIGGIS, M.(2007, p.1). 29 Mass Media / Transmedia Cheshire lo planteaba en estos términos: “The new digital projection systems resemble the old method in that they project images onto the screen from a booth behind the audience. But the images aren’t produced by light shining through an unfurling series of photographic transparencies on celluloid. There is no ilm, which alone saves distributors the costs of prints (a couple of thousand each), plus shipping, handling and storage. It also eliminates scratches, jumps and the other physical imperfections of ilm. When the digital approach inally takes over at theaters, the “ilms” being shown at a given ‘plex will be beamed in by coded satellite signal, which will allow distributors to supply as many–or as few–theaters as they like, with minimal advance planning and maximal scheduling lexibility. For the time being, most movies will still be shot on ilm, primarily because audiences are used to the look, but everything else about the process will be, in effect, television– from the transmission by satellite to the projection, which for all intents and purposes is simply a gloriied version of a home video projection system. The original picture is converted to digital information, which reconverts as three colors that are beamed through the projector’s lenses and recombined on the screen. In late June, 1999–a date to set beside May, 1895, among little-heralded sea changes in the technologies of popular culture–the new system went on display in Los Angeles, New Jersey and New York, in theaters showing Star Wars: Episode I-The Phantom Menace and An Ideal Husband. (Disney’s digital Tarzan debuted last Friday, July 23.) “81 Y relexionaba respecto a las repercusiones, haciendo especial hincapié en el tipo de productos que se podrían visionar en las salas: “What will people see at the local megaplex after the revolution? My guess is that the choices will include attractions such as...Monday Night Football, The Home Shopping Network Super Sale, the NBA playoffs, Seinfeld’s last episode, Britney 81 CHESHIRE, G. (op. cit.) Las redondas son mías. En ese momento, lo único que faltaba para completar el ciclo de desaparición del cine como tecnología era la ilmación y la proyección. Como Cheshire anunciaba, la imposición de la grabación digital era cuestión de tiempo. No contemplaba la proyección, pero la fantasmagoría de las imágenes proyectadas sobre la silver screen desaparece con la implantación de pantallas de LED (Light-Emitting Diode). 30 Mass Media / Transmedia Spears with the Rolling Stones (still touring, thanks to cryogenics) at the Hollywood Bowl, Jerry Springer’s National Town Meeting, The Western Hemisphere Championship Wrestling Finals, Prince William’s wedding, The Three Tenors Do MTV’s Spring Break, etc...and, oh yeah, the movie of the week.”82 Si ijamos la atención en la experiencia del usuario, pronto surge la siguiente cuestión: ¿qué ofrece el cine para que el espectador salga de casa y pague una entrada? Esa era una pregunta que la industria cinematográica ya se había hecho tiempo atrás, con la llegada de la televisión. Cheshire hacía un repaso histórico con las propuestas planteadas, que incluían el Cinerama, el Smell-O- Vision… y el cine en 3D83. Por supuesto, había una respuesta que satisfacía tanto al consumidor como al productor. “if you were the executive in charge of exploiting Seinfeld’s last episode and you had the chance to beam it into thousands of theaters and charge, say, 25 dollars a seat, why in the hell would you not do that? Prior to digital theaters, you wouldn’t do it because the technolog y wouldn’t permit it. After digital, such transpositions will be inevitable because they’ll be enormously lucrative.”84 En sus vaticinios respecto a la distribución de películas aún iba un paso más allá y defendía la idea de que los ilms “serios” se visionarían en privado o acabarían siendo piezas de museo85. 82 CHESHIRE, G. (ibid.) 83 El texto se reiere al sistema aparecido en la década de 1950. Treinta años después (a principios de los ochenta) resurgiría, sin lograr imponerse. Resulta signiicativo que hoy en día para intentar atraer al público a las salas se recurra a los mismos métodos, (aunque sea utilizando tecnología más avanzada). 84 CHESHIRE, G. (op. cit.) 85 Podría parecer exagerado, pero en la actualidad ya hemos sustituido el concepto de “cine” por el de “pantallas” y se plantea que la explotación comercial de ciertos ilms minoritarios se produzca en casa, a través de VOD. Por otra parte, las salas (especialmente las de los multicines) se llenan con blockbusters. Lo que apunta Cheshire lleva a pensar en la actitud que Henry Langlois mantuvo al frente de la Cinémathèque, al defender la idea de que se debe conservar toda cinematografía (idea que, sin duda, se asienta en un espíritu enciclopedista, aunque no le falte razón). En este sentido, espacios como YouTube suponen una plasmación de esta idea, aunque hasta hace poco excluyeran la obra “profesional”. (Por todos es conocida la labor de los rastradores de imagen que alertan al servidor sobre la existencia de material protegido alojado en su sitio web... siempre que el propietario de la obra haya pagado por el servicio). De todos modos, esta limitación puede variar, dada la velocidad de transformación que sufren los entornos digitales y los modelos de negocio: compañías que surgen con una orientación de producto y mercado cambian su estrategia y objetivos para ampliar su oferta o, simplemente, sustituirla por otra. Sería el caso 31 Mass Media / Transmedia Si el clarividente análisis de Cheshire me ha servido para resumir hábitos y formas de consumo, el de Figgis me permite centrarme en la producción86. Lo que el autor inglés nos dice es que, en la actualidad, tanto aicionados como profesionales tienen acceso a los mismos equipos. Es la denominada “democratización” de la era digital87. Esto nos plantea una nueva pregunta: si tecnología y dinero ya no son criterios válidos, ¿cuáles lo son? Figgis halla la solución en el elemento creativo. “Anybody can buy a pencil and paper, but not everybody can draw.”88 Potencialmente todo el mundo dispone de los mismos medios y, por lo tanto, puede realizar las mismas películas89. Lo que ocurre es que no todo el mundo es capaz de hacerlo. Resulta interesante ver que la balanza se decanta hacia el lado de valoración de los resultados, entiendo que en términos estéticos y narrativos. La argumentación de Figgis también reairma, aunque sea de un modo tangencial, la idea que expongo en mi trabajo: el abaratamiento de costes de equipo y el acceso a una tecnología “profesional” son dos factores que, combinados, facilitan la emergencia de un cine “independiente”90. de empresas como Amazon, que de tienda on-line ha pasado a distribuidora de libros digitales y generadora de dispositivos de lectura o la citada YouTube (ahora propiedad de Google), que ya ha dado los primeros pasos para establecer acuerdos con las productoras y distibuidoras de Hollywood para explotar sus productos en la red. 86 No olvidemos que su libro es, fundamentalmente, de índole práctica. 87 Según apuntaba CHESHIRE, G. (op. cit.): “The whole experience of the Sundance generation suggests this: If you have 100 people making movies, you’ll get maybe three or four great ones. If you have a thousand people making movies, you’ll still get three or four great ones. A rising tide of democratized “access” mainly seems to result in a bilious upswell of mediocrity. In fact, it’s far more reasonable to assume that digital technolog y’s greatest impact on the movies will happen not at the least expensive levels of production but at the most expensive.” El crítico recoge aquí dos grandes ideas. Por un lado, la que ya he señalado en el texto respecto al aumento del ruido. Por otro, anuncia el “cine de postproducción” que, efectivamente, ha desembocado en la creación de grandes blockbusters. 88 FIGGIS, M. (op. cit., p.34) 89 Estoy hablando de capacidad técnica en un plano teórico y enfocando la cuestión al objeto y no a su consumo. Por descontado, la industria de Hollywood invierte grandes cantidades de dinero en la creación, promoción y explotación de sus obras, nada comparable con las pequeñas producciones indie. Aquí lo relevante no es que la gran industria haya reducido costes (que no lo ha hecho), sino que los realizadores independientes tienen acceso a unos medios hasta ahora muy difíciles de alcanzar. 90 También es cierto que aumenta el “ruido”. Puede que el problema no sea tan diferente, sólo que ha cambiado el lugar donde apoyamos el peso. Si antes lo difícil era, en primera instancia, producir, ahora la diicultad se centra en la distribución y el consumo. La complicación radica en cómo contactar con tu público, cómo localizarlo (o que te localice) entre toda la polución de imágenes que satura los canales. 32 Mass Media / Transmedia Es decir: una de las consecuencias directas de la introducción de los medios digitales en el cine es que ha permitido la emergencia de directores que no se expresan según el canon oicial, lo que conlleva la aparición de propuestas narrativas distintas. ¿Y cómo reacciona Hollywood, frente a esta “democratización”? De nuevo la retroalimentación actúa, aunque esta vez en sentido contrario ¿Qué pueden hacer los conglomerados para atraer al público? ¿Cómo diferenciar sus productos de los de los demás? La solución que han adoptado pasa, como hemos visto, por los departamentos de marketing y inanzas, por el merchandising y la explotación de marca y por los blockbusters hiperreales basados en efectos especiales y CGI. 1.1.2. el futuro del Cine, el Cine del futuro Parece, efectivamente, que la producción cinematográica se está polarizando, y el cine que tiene más diicultades para hallar un lugar es el de la producción “de tamaño medio”91. Por un lado, se produce un cine “de guerrilla”, reconocible por sus bajos presupuestos y una factura característica92. Se trata de productos de diversa naturaleza. Algunos se generan directamente para el consumo televisivo93 o el mercado de 91 La distinción que aplico aquí es de carácter económico. Con presupuestos similares se puede llegar a resultados estéticos y narrativos muy diferentes, aunque resulta obvio que las características de producción, si no determinan, sí delimitan hasta dónde se puede llegar. Según GROOVE, E. (2004, pp. 20-21), la clasiicación sería ésta: Hollywood blockbuster budget ($185-215 million) The typical Hollywood budget ($ 60-80 million) The million dollar ilm The low budget Dentro de este último grupo, Groove hace la distinción entre Hollywood y otras industrias. Para los primeros, un presupuesto bajo es cualquier por debajo de $10 millones. Para los segundos, establece la siguiente subdivisión: Low budget (under $ 1 million) Microbudget (under $ 500.000) No budget (under $ 100.000) 92 No es que tengan un acabado poco elaborado: simplemente es que su apariencia, frente a la de las películas de Hollywood, resulta menos espectacular. Tomando una expresión habitual entre los productores diría que “no se ve el dinero en pantalla”, lo que por otra parte resulta lógico, pues se trata de un cine que se lleva a cabo con recursos económicos limitados. No obstante, no debemos pensar que existe una apariencia única para este tipo de cine, pues las propuestas estéticas que presenta son muy variadas. 93 Es el caso de algunos de los ilms más interesantes de los últimos años, como Elephant (2003) de Gus Van Sant. (Le otorgo esta consideración en relación a las aportaciones narrativas que propone). 33 Mass Media / Transmedia venta y alquiler en DVD94. Otros se exhiben en circuitos alternativos y festivales de todo el mundo95, aunque un número elevado no llega a las salas comerciales. Por otro lado, las macro-producciones hollywoodienses son cada vez más fastuosas, más caras y más irreales, lo que no resulta negativo para un tipo de cine basado, precisamente, en la sociedad del espectáculo96. Por lo que respecta a la distribución y consumo, retomo lo que decía antes: las cosas cambian. El cine y las salas de exhibición, que durante un siglo han transitado de la mano compartiendo destino, se separan. Y esto es aplicable no sólo al cine alternativo, sino también a los blockbusters (sea en primera o segunda explotación). En un informe elaborado por el GAPTEL (Grupo de Análisis y Prospectiva del Sector de las Telecomunicaciones), fechado en junio de 2006, se dibujaba el siguiente escenario: “En las previsiones del mercado de vídeo digital en el periodo de 2006-2010, se parte de un mercado mínimo en 2005 equivalente al 2,2% aproximadamente del total del mercado de vídeo en 2005. Se puede prever un crecimiento importante de los servicios de vídeo digital en el periodo 2006-2010 en un escenario basado en los siguientes supuestos: • El estancamiento del crecimiento del mercado de venta de DVDs, principal fuente de ingresos de los grandes estudios, hará que las grandes productoras se planteen fuentes de ingresos alternativos. 94 Ésta ha sido la manera en que este cine mutante ha conseguido traspasar fronteras: la distribución en DVD se ha convertido en una alternativa a la exhibición en sala, pese a que la experiencia del espectador, necesariamente, no es la misma. 95 A menudo se produce una combinación de las opciones planteadas: muchos ilms se presentan a festivales con la intención de cosechar algún premio que les dé renombre y visibilidad, para después conseguir su distribución internacional, si no en sala, sí en DVD. Algunos ejemplos de esta fórmula los tenemos en la obra de cineastas como el húngaro Béla Tarr o el ilipino Brillante Mendoza. 96 DEBORD, G. (1999) (En línea). En el punto 30 de su obra dice: “La alienación del espectador en beneicio del objeto contemplado (que es el resultado de su propia actividad inconsciente) se expresa así: cuanto más contempla menos vive; cuanto más acepta reconocerse en las imágenes dominantes de la necesidad menos comprende su propia existencia y su propio deseo. La exterioridad del espectáculo respecto del hombre activo se maniiesta en que sus propios gestos ya no son suyos, sino de otro que lo representa. Por eso el espectador no encuentra su lugar en ninguna parte, porque el espectáculo está en todas.” Entramos aquí en el tema del contenido y función de las películas (entendidas como la forma de contar historias característica del. S. XX). La “sociedad del espectáculo”, de la que habla el situacionismo se corresponde con el concepto de entertainment que se impone y se expresa en el modelo de Hollywood. 34 Mass Media / Transmedia • La crisis en el mercado de alquiler de DVDs, como demuestra el cierre de Blockbuster en España. Las empresas de alquiler de DVD disponen todavía de gran número de derechos en una ventana anterior a la de la televisión de pago. Por ello pueden tratar de amortizar dichos derechos reconvirtiéndose en videoclubes sobre Internet, ya sea con iniciativas propias o cediendo sus derechos a otros servicios online. • Las grandes productoras permitirán compras de películas a través de Internet en la misma fecha que el lanzamiento del DVD. Aun cuando los servicios iniciales no sean muy favorables frente a la compra directa del DVD en cuanto a contenidos y precios, puede esperarse una mejora de los servicios en el periodo 2007-2008, una vez comprobada la eicacia del nuevo canal. • Los servicios de descarga legal de películas, CinemaNow y Movielink, auspiciados por las grandes productoras, han demostrado su madurez tecnológica. • Ante el descenso de la audiencia en las salas de cine, es posible que las grandes productoras consideren a partir del 2008-2009 la posibilidad de ofrecer sobre Internet, en modalidad premium, algunas películas simultáneamente o incluso con anterioridad a su estreno en la sala de cine. • La descarga de episodios de series de televisión sobre PCs o dispositivos portátiles puede hacerse algo habitual, al convertirse en la base de los nuevos modelos de televisión dirigidos a jóvenes y tecnóilos. Teniendo en cuenta una combinación de los factores anteriores, no resulta demasiado optimista prever que la distribución de contenidos digitales sobre Internet puede alcanzar en 2009 un 13% del total de los ingresos de las productoras.”97 Como vemos, las especulaciones que se planteaban se han ido cumpliendo una tras otra98. Es más, los cambios se aceleran de un modo continuado. En las conclusiones de un informe sobre Netlix, se dice: 97 PEREZ, J. [et al.] (2006) (En línea) Aunque he citado la información relacionada directamente con el audiovisual, el documento también señala en la misma dirección cuando habla de música y videojuegos. Un informe más reciente, centrado en la industria audiovisual, avala lo dicho anteriormente. Ver GUBBINS, M. (2011) (En línea) 98 35 Mass Media / Transmedia “Even doubters (if there were any left) must now agree that the age of Internet video is upon us. Subscribers have clearly embraced the Netlix streaming service, fundamentally altering the Internet landscape. Furthermore, the success of Netlix’ expansion into Canada suggests that it is not a phenomenon localized to the United States. How much more can Netlix grow? A whole lot. Consider that game consoles have a huge market penetration, set-top boxes (Roku, Boxee, Apple TV11 etc) are becoming mainstream, and you would be hard-pressed to go to an electronics store and purchase a TV that didn’t include native Netlix support. It’s not absurd to think that within a few years, >95% of North America’s living rooms will be “Netlix-ready” (this includes late-adopters who refuse to watch Netlix on a laptop). Netlix is also poised to grow a great deal in the mobile space. Since it’s launch on the iOS platform, the Netlix application for the iOS-based iPad, iPhone, and iPod touch has consistently ranked among the 25 most popular free applications. On other platforms such as Windows Phone 7 and Android, oficial Netlix clients exist, but small market share from a new platform and DRM concerns respectively have held back widespread adoption so far. This won’t be the case for long. As these issues are resolved and smartphone and tablet ownership rates continue to climb, watching a Netlix video on your mobile device will be as common as doing so on your TV or computer. For mobile operators this will mean a further surge in the amount of data used by customers on the mobile network; for ixed operators, it will mean increased trafic as many of these devices will rely on home WiFi (and therefore the ixed access network) to stream the content. If Netlix continues their trends of subscriber addition, increasingly high deinition streams, growing content libraries, greater device support and exclusive content, then the last mile might soon be delivering Netlix and “everything else”. Also, with Netlix “mulling family plans and multiple concurrent streams”, the demands of individual households might suddenly scale upwards signiicantly, without all of those other factors listed previously. Internet providers worldwide, regardless of access technolog y and degree of mobility, must plan for a future in which ondemand video (whether provided by Netlix or another service) is a large proportion, if not the majority of, last-mile trafic.”99 Global Internet Phenomena Spotlight: Netlix Rising Sandive: Intelligent Broadland Networks. (2011) (En linea). La cita es larga, pero la he incluido sin cortes porque creo que resume con claridad la situación económica, tecnológica y de hábitos de consumo del momento. 99 36 Mass Media / Transmedia Lo importante, desde el punto de vista de mi trabajo, no es la cuota de mercado que logren las diferentes compañías100, sino que la implantación del nuevo modelo de distribución resulta innegable (por mucho que se produzca de un modo paulatino). Aquí, la cuestión es ver si se trata de un simple cambio o bien si eso afecta a la propia naturaleza del Cine. Hasta ahora, las elaboración de películas se había basado en la tecnología fotoquímica y se había caracterizado por ciertos elementos comunes a toda producción. Como apunta Noël Burch al inicio de Praxis del cine: “Desde el punto de vista formal, un ilm es una sucesión de trozos de tiempo y de trozos de espacio.”101 Respecto a los “trozos de tiempo”, Derrick de Kerckhove señala: “… la radio y la televisión se consideran “basadas en el tiempo” porque siguen una orientación lineal e irreversible en el tiempo.”102 En el listado podríamos incluir al cine, pues se rige por el mismo principio103. En relación a los “trozos de espacio”, hay dos parámetros fundamentales que los deinen: - El mundo observado: los personajes, los lugares y la acción que se desarrolla en los mismos. (Conceptos que podríamos agrupar bajo el término “puesta en escena”)104. Por descontado, Netlix no tiene la exclusiva. La guerra de pantallas y nuevas plataformas de distribución está abierta, y en los próximos años asistiremos a más disputas entorno a este asunto. 101 BURCH, N. (1970, p. 13) 102 de KERCKHOVE, D. (1999, p. 116) 103 En el texto de BURCH (op. cit.) se discute ampliamente sobre la relación entre los diferentes fragmentos de película en función de su contenido. En cualquier caso, considerado como objeto, cuando se visiona un ilm éste siempre avanza hacia delante, de modo lineal. 100 104 Utilizo el término “puesta en escena” como staging en los decorados y localizaciones, es decir, como la acción que llevan a cabo los personajes en el mundo que habitan (lo puramente diegético). El término no debe interpretarse como un equivalente del francés misé en scène, habitualmente traducido como “dirección”. Si hablo de puesta en escena (a falta de dar con un término que lo deina mejor) es porque considero que lo diegético se elabora en función a los deseos-inquietudes del director y su equipo, que son los que construyen el mundo del relato y lo materializan en una realidad concreta. Indudablemente, en esta fase ya está presente la voluntad narrativa, pues se toman decisiones que afectarán al resultado inal de la película. Podría haber empleado el término “objeto” (el objeto de la mirada, lo observable), pero tampoco lo considero adecuado, puesto que parecería que las acciones de los personajes quedan excluidas. 37 Mass Media / Transmedia - La mirada: cómo miro al mundo, lo que establece la relación entre el observador y lo observado105. Si bien la deinición de Burch hace referencia al contenido de la película, en un sentido formal estricto el cine es (era) un conjunto de fotogramas que se proyectan en sucesión temporal a una velocidad constante106. Como vemos, el cine fotoquímico surge, se desarrolla y llega a la decadencia durante el siglo XX. Su característica principal como medio narrativo es la linealidad (en un sentido único, siempre hacia adelante) de un discurso construido a partir de la ilmación (y posterior montaje) de la imagen y el sonido de la puesta en escena. Marc Davis107, en un ensayo publicado en 1997 recordaba que: “The twentieth century saw the invention and development of two fundamental, new technologies for creating and manipulating representations of the world: motion pictures and computation. Motion pictures gave us the ability to capture and construct sequences of moving images that enabled the creation of a new language of storytelling and visual experience. Computation provides a method for constructing universal machines which, by manipulating representations of processes and objects, can create new processes and objects, and even new machines. The deep integration of computation and motion pictures has not yet occurred, but the implications of their deeper integration over the next 50 years will have profound technological, linguistic, and social effects.”108 Las tecnologías ligadas a la computación se han impuesto más tarde que el cine y, como Davis apunta, aún no han desarrollado todo su potencial. Lo que sí ha sucedido ya es que ambas han alcanzado un punto de convergencia. La digitalización109 se ha implantado tanto en la fase de creación como en la de distribución, lo que ha repercutido no sólo en el proceso técnico sino en el modo en que nos relacionamos con la obra: desde cómo la ideamos a cómo la utilizamos. 105 Este punto hace referencia al encuadre, pero no se limita a él. Ahora no pretendo ahondar en la cuestión de cómo el proceso y técnicas de rodaje han determinado el contenido de las imágenes ni la forma de la narración adoptada. Sobre este punto espero volver más adelante. 107 Marc Davis es director del Lab. Yahoo! Research Berkeley, proyecto colaborativo de investigación entre Yahoo! Inc. y la Universidad de California en Berkeley cuyo objetivo es explorar e inventar tecnología para móviles y SM (social media) y aplicaciones que permitan crear, deinir, encontrar, compartir y remezclar materiales audiovisuales en la web. Para consultar un peril más completo, ver: http://www.ischool.berkeley.edu/newsandevents/events/ias02032006 106 108 DAVIS, M. (1997, p. 42) Entiendo que digitalización y computación son dos cosas distintas, aunque una vez tiene lugar la primera, la segunda puede aplicarse sin problemas. MANOVICH, L. (op. cit.) analiza en pro109 38 Mass Media / Transmedia Me atrevería a decir que, si el futuro del cine es una frontera temporal, ya la hemos alcanzado110. Como bien dice Fernando de Felipe: “el “pre-cine” (aquel que en sus inicios colindaba con la barraca de feria, los experimentos cientíicos y el género burlesco) y el “post-cine” (consumido de manera indistinta pública y privadamente, comercializado sobre toda suerte de soportes, promocionado a través del merchandising, contemplado de forma fragmentada, serial e interactiva) han llegado a parecerse entre sí más de lo que algunos apocalípticos podrían (querrían) llegar a sospechar, reemplazando así aquellos modelos canónicos de antaño por toda suerte de sincretismos e hibridaciones.”111 Puede que durante un tiempo aún persista la tendencia a mirar y pensar el cine en base a la tecnología fotoquímica que lo vio nacer (con todas las características que he descrito), aunque en realidad nos hallemos frente a un nuevo objeto: el cine digital112. Y sus vecinos, al otro lado de la frontera. En deinitiva: el cine, medio y discurso indisolublemente unidos desde su creación, por in alcanzan el punto que les permite diferenciarse como dos entes diferentes. Desde este momento, si hablamos de cine, deberemos hacerlo reiriéndonos a una forma narrativa. fundidad las consecuencias de esto. 110 En contra de lo que señalo, BORDWELL, D. (2006) elabora una teoría según la cual el llamado “cine postmoderno” no es tal, sino una variación menor del canon hollywoodiense. Para ilustrar su argumentación con casos contretos cita títulos como Pulp Fiction o Magnolia, (que suelen considerarse como modelos de postmodernidad). No discuto que ciertos autores sigan practicando cine clásico (como es el caso de Spielberg), aunque estoy en desacuerdo con el enfoque que Bordwell utiliza en su análisis. Volveré sobre este punto más adelante, pues está directamente relacionado con la cuestión central de mi trabajo. 111 De FELIPE, F. (2001, p. 21) El artículo explora las inluencias y trasvases del cine con otros medios, evidenciando la creciente diicultad para dibujar líneas claras entre ellos. 112 Aunque en un lenguaje coloquial todos entendamos sin diicultad a qué nos referimos, las implicaciones del término son complejas. Puede que la apariencia de las películas siga siendo la misma, pero su naturaleza no lo es. Como he señalado antes para el cine fotoquímico y otros medios, esto conlleva que, más pronto o más tarde, aparecerán productos que relexionen sobre su identidad y exploren los límites. 39 Mass Media / Transmedia 1.2. FRONTERAS: CUESTIÓN DE MEDIO En los próximos dos subapartados me aproximo a las creaciones fronterizas que conviven con el relato audiovisual lineal. Empleo como criterio de catalogación el medio utilizado: - Un solo medio: fronteras mediáticas. - Varios medios: fronteras transmediáticas. Para mí no se trata de una mera cuestión de número. Las implicaciones que se desprenden de la elección de un único medio frente a varios afectan a todos los aspectos de la obra (en su estructura, contenido y apariencia), así como en el proceso de creación y consumo113. Veámoslo. 1.2.1. fronterAs MediátiCAs Parto de la idea de que el cine y la televisión digitales, a pesar de los cambios sufridos (proceso de producción dependiente de la postproducción, CGI y demás) todavía conservan la apariencia y el comportamiento básicos del relato audiovisual lineal114. Han mutado, pero no son conscientes de ello. Esto no impide que, durante el camino recorrido, se hayan visto expuestos a otros medios y que como resultado de esa relación se hayan producido contaminaciones mutuas. 113 La distinción de cine y televisión como narraciones audiovisuales lineales frente a otras producciones ya ha quedado deinida al inicio de mi trabajo. No obstante, en este apartado recupero algunos medios citados (y excluidos) en la Introducción. El motivo es el siguiente: aunque han quedado fuera del cuerpo de trabajo, la relación fronteriza que han mantenido con cine y televisión hace necesario que me detenga un poco más para estudiar las inluencias que se han producido entre ellos. 114 La mayoría de las películas denominadas postmodernas, de periferia, mutantes o cualquier otro apelativo que les queramos dar, encuentran su personalidad “dentro” del discurso, y no “fuera” de él, en relación a otros medios. En el apartado dedicado a narraciones transmedia veremos casos límite (más allá de la frontera) como la saga Matrix, un ejemplo que ya estudió en su día Henry Jenkins. Ver JENKINS, H. (2008) (pp.99-135) 40 Mass Media / Transmedia Para ilustrar esta airmación retomo el artículo de Cheshire. En su relexión sobre las consecuencias de la implantación de las nuevas tecnologías, introducía un término íntimamente asociado con los medios digitales: interactividad. “All the kids are grooving on it, thanks to computers and the Internet. Think those same kids won’t dig–or for that matter, demand–interactive experience at the movies? Of course they will, and two-way national talk shows will be the least of it. The door will be open to feature-length interactive video games, simulated thrill rides, You-Solve-It Mysteries, Meet Your Favorite Supermodel, You in the Pilot’s Seat: Gulf War Reenactments, etc. At telethon time, Jerry Lewis will be the happiest man in showbiz.”115 La interactividad rompe con el concepto de linealidad de sentido único. Como Cheshire apunta, la relación se vuelve bidireccional. Ahora, el lector puede actuar más allá de dotar de sentido a lo que ve. Y, si puede intervenir, puede incidir de un modo u otro sobre el desarrollo de la historia: puede detenerlo, hacerlo avanzar y/o retroceder, tomar bifurcaciones, cambiar-incorporareliminar elementos… El grado de intervención variará, pero eso no altera el hecho de que la posibilidad existe116. De lo expuesto podemos deducir que, más pronto o más tarde, se establecerá un nuevo tipo de relación entre autor y lector117. Aunque en el artículo sólo citaba la interactividad, en él se atisban otras características que podemos enunciar según la clasiicación que Packer y Jordan118 utilizaron para deinir multimedia119 120. Según su criterio, la lista se resume en los conceptos que se presentan a continuación: 115 CHESHIRE, G. (op. cit.) No entraré en la discusión sobre si esa libertad de elección del usuario es tal o debemos interpretarla como una “falsa libertad”, pues al in y al cabo las posibilidades de interacción vienen establecidas por los creadores del producto, aunque para ello se valga de algoritmos complejos. 117 Un problema conocido por la literatura que (dentro de sus propias características) ha dedicado un grueso considerable de la producción del s. XX a explorar ese terreno. 118 JORDAN, K. y PACKER, R. (ed.) (2001, 2002) 119 En mi trabajo adopto el término transmedia y lo utilizo de modo genérico como equivalente de otros tales como crossmedia o multimedia. No está en mi ánimo entrar ni en un debate académico ni semántico al respecto: si lo empleo es porque considero que la denominación popularizada por Jenkins ha alcanzado un uso generalizado entre la comunidad docente y profesional, y porque los matices que se pudieran derivar de la discusión no mejoran sustancialmente mi exposición. Si en este caso concreto utilizo “multimedia” es porque así lo hacen los autores citados. Más información sobre el debate terminológico en DENA, Ch. (2009, p. 16 y siguientes). 120 Comparto el planteamiento ofrecido por Jordan y Packer (en un trabajo que considero de lectura obligada), si bien no me ceñiré a su clasiicación para llevar adelante mi exploración de 116 41 Mass Media / Transmedia - Integración. - Interactividad. - Hipermedia. - Inmersión. - Narratividad. Centrémonos en cómo afecta esto a los relatos que se desarrollan en un único medio. 1.2.1.1. La apostasía hipertextual En 1965121, Ted Nelson acuñó el término de hipertexto y lo deinió con estas palabras: “Escritura no secuencial con enlaces controlados por el lector.”122 Aunque no fuera su objetivo123, Nelson acababa de abrir las puertas a una nueva manera de concebir las historias (y con ellas, el mundo). Esto no se debe tanto a la idea en sí misma (la unión de diferentes partes), sino a cómo se pretende llevar a cabo: a través de medios digitales, lo que otorga al texto otro soporte y otra forma124. fronteras, por una cuestión práctica. (Véase el apartado 1.2.2. de este trabajo, en donde expongo lo que creo son temas principales de las narrativas transmedia). 121 Más o menos por esas fechas, directores como Antonioni, Resnais o Godard se dedicaban a relexionar sobre la naturaleza e identidad del cine. 122 de KERCKHOVE, D. (op. cit., p.112) 123 La idea original de Nelson era construir un “documento de documentos”: un archivo hiperconectado a otros que permitiera al usuario consultar toda la información disponible, en el orden que deseara. Más sobre el tema en el web oicial http://www.xanadu.net/ del projecto y en NELSON, T. H. (1974, 1987) y (1981, 1993) Resulta destacable la oposición de Nelson y los miembros de su equipo a la construcción y funcionamiento de la actual WWW (World Wide Web). Como declaran en la página inicial de Xanadu: “Today’s popular software simulates paper. The World Wide Web (another imitation of paper) trivializes our original hypertext model with one-way ever-breaking links and no management of version or contents. WE FIGHT ON.” Relacionado con la noción de hipertexto (y debido a la sintonía que establece con mi propio trabajo) también quiero señalar las explicaciones que se dan en http://transliterature.org/, a través de unos gráicos muy sencillos pero sumamente claros. 124 De nuevo quiero recordar que aquí, aunque la apariencia siga siendo la misma, la naturaleza ha cambiado. Para un computador, el texto digital son simplemente datos, al igual que las imágenes o los sonidos digitalizados, por mucho que su representación se nos muestre distinta. 42 Mass Media / Transmedia Retrocedamos ciento cincuenta años125. La literatura europea alcanzó la madurez con la gran novela del XIX, con sus aportaciones al realismo y naturalismo (Balzac, Flaubert, Galdós, Stendhal, Zola) y la creación de retratos complejos de la psicología y el alma humanas (Chejov126, Dostoyevski). Con el inicio del siglo XX, los escritores se adentran en nuevos territorios al explorar temas como: - El tiempo: la secuencialidad y ruptura del tiempo interno. - Los estados de conciencia: recuerdos, niveles de pensamiento y estados alterados de la mente. Borges, Dos Passos, Faulkner, Joyce, Kafka, Proust o Woolf son algunos de los nombres imprescindibles para entender la evolución que muestra la literatura. Aunque todos ellos se centran en la narración, su conciencia del medio les lleva a crear relatos que juegan con la apariencia formal del texto127. En la segunda mitad del siglo, los esfuerzos se renuevan con la obra de Burroughs, Cortazar, Pavic, los autores del nouveau roman (Butor, Robe-Grillet) y la literatura potencial del grupo Oulipo (Calvino, Perec, Queneau)128. Sus escritos siguen la estela de los autores anteriormente citados para, incluso, ir más allá: no sólo manipulan el relato, también trabajan el texto como objeto129.En el primer caso se emplean todo tipo de recursos estilísticos, siendo uno de los más 125 Si me permito esta digresión es porque, como ya he apuntado con anterioridad, mucho del camino andado por la literatura precede al del cine en la misma dirección, por lo que puede ayudarnos a comprender lo que está sucediendo en el mundo del audiovisual. 126 De los autores citados Chejov es el único que no escribe novela, centrándose en el relato corto y el teatro. Sus cuentos, sin embargo, además de constituir retratos humanos de gran agudeza, se adelantan en la introducción del monólogo introspectivo y preiguran la novela impresionista, que aparecerá algunos años después. 127 Si hay algo que relaciona estos temas es la introducción de la subjetividad en el relato. Esto de momento afecta sólo a los personajes, como podemos apreciar en novelas como As I Lay Dying de Faulkner, en la que las diferentes voces se multiplican, complementan y contradicen, siempre desde la primera persona. Pero el esfuerzo va más allá cuando, como en Under the Volcano, Malcom Lowry repite líneas de texto para que el lector comparta la sensación de borrachera que experimenta el protagonista. 128 Un número destacable de ellos también desarrolló su actividad en otros campos, especialmente en el cine (en guión y dirección), con aportaciones tan importantes como L’Année dernière à Marienbad de RESNAIS, A. (1961), un libreto irmado por Alain Robe-Grillet. 129 Como señala CAMARERO (2004, p.25) en la introducción a Metaliteratura: “la estructura del texto es el conjunto de signos de la escritura depositados sobre el soporte de otra estructura: la página.” que, a su vez, forma parte del libro. 43 Mass Media / Transmedia utilizados la fragmentación130 de la narración131. En el segundo caso se juega con la forma del libro132. Sea cual sea la estrategia empleada, la mayoría incorpora a su trabajo técnicas de otros medios, como el montaje cinematográico (cut-ups) o el collage de fotografía y pintura, aunque no logran librarse por completo de la corporeidad del soporte. Son, en el fondo, “narraciones analógicas”133 sujetas a las reglas del mundo físico134. En paralelo a estos trabajos de creación aloraron corrientes teóricas relacionadas con ellos135: formalismo, marxismo, semiótica y estructuralismo, postestructuralis- 130 Existen precedentes históricos. Podemos rastrear ejemplos anteriores de historias fragmentadas (por ejemplo, en las diferentes transcripciones de textos clásicos, a menudo parciales) pero en esos casos son el resultado de pérdidas y accidentes, ajenas a la voluntad del autor de la obra (lo que también afecta a la lectura, pues la aproximación del lector al texto no es la misma que la que adopta cuando sabe que la obra está completa). Ciertas sagas cantadas por bardos, por su excesiva extensión, también se dividieron, pasándose a narrar un episodio en concreto separado del resto. En esos casos, no obstante, la pieza aislada se convertía en un relato independiente, por lo que cobraba total autonomía. (Un ejemplo modélico es el Bhagavad-Guitá: Krisná hindú, extraído del Mahábharata. Ver VIASA en la bibliografía). Algunos autores consideran el Talmud como una aproximación al hipertexto. Los temas esotéricos y metafísicos se prestan especialmente a este tipo de construcciones crípticas, que a un tiempo desalientan al neóito y brindan profundidad y conocimiento al estudioso. Si hago mención de estos antecedentes es por las implicaciones que se derivan relacionadas con mi tesis, en concreto con la deinición de Diégesis que introduciré más adelante. 131 En relación a textos fragmentados e interconectados resulta imprescindible el trabajo de Jorge Luís Borges. No es casual que en su obra haga mención a textos cabalísticos y oscuros poetas y literatos metafísicos que, en realidad, nunca existieron y forman parte de la construcción del imaginario borgiano. Algunos autores, como Moulthrop, ven en El jardín de senderos que se bifurcan de BORGES, J. L. (1941) el origen del hipertexto: “Though they come from a time long before the advent of electronic textuality, Borges’s stories frame fundamental questions about the limits of narrative as a representation of time, questions that inform hypertextual iction”. MOULTHROP, S. (1994, 1995, p. 119) 132 Al leer Rayuela uno no puede evitar pensar que Cortazar también imaginó el hipertexto (supiera o no de su invención), y sobre todo en las consecuencias narrativas de utilizar una estructura de ese tipo. Otros autores han trabajado en la línea del libro como objeto continente del texto, como el citado Pavic. Algunos han alcanzado resultados realmente sorprendentes como House of Leaves de Danielewski o el interminable Cent Mille Milliards de Poèmes de Queneau. (De éste último existe una versión on-line: http://www.bevrowe.info/Queneau/QueneauRandom_v4.html ) 133 En contraposición a narraciones digitales. 134 Aunque algunas de estas obras son de gran calidad artística y estética, otras tan solo tienen valor como ejemplos de las posibilidades (y limitaciones) del medio. Repito que si hago esta aclaración es porque considero que la literatura ha avanzado por un camino similar al que están tomando los medios audiovisuales en la actualidad. Su estudio, por lo tanto, puede ayudarnos a comprender el terreno en el que nos movemos. 135 Para un resumen exhaustivo de las diferentes corrientes, consultar la obra de SELDEN, R; WIDDOWSON, P. Y BROOKER, P (1987, 2008) 44 Mass Media / Transmedia mo, postmodernismo, narratología...136 Algunas tomaban la literatura o el lenguaje como cuerpo de análisis principal, otras se acercaban a ellos a partir de otros campos. A lo largo del siglo XX se han sucedido y coexistido corrientes diversas cuya razón de ser era analizar y comprender la naturaleza de la narración. Estos ensayos, orientados en su origen hacia la escritura, también inluenciarán a las teorías y análisis cinematográicos137. 136 Algunos autores inician su trayectoria desde unos posicionamientos para, con el tiempo, evolucionar hacia otros, por lo que a menudo iguran como representantes de varias corrientes de pensamiento. Lo mismo ocurre con los campos de estudio y aplicación de sus obras, que incluyen, entre otros, lingüística, estudios literarios, teoría de la comunicación y el conocimiento, psicología y ilosofía. Entre los nombres más destacados se encuentran Mieke Bal, Roland Barthes, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Umberto Eco, Northrop Frye, Gérard Genette, Roman Jakobson, François Jost, Jacques Lacan, George Lakoff, Claude Lévi-Strauss, Vladimir Propp y Tzevan Todorov. Recurriré a muchos de ellos a lo largo de mi trabajo, en función de las necesidades del discurso. (Excluyo de este listado aquellos teóricos que han centrado su relexión en el cine, pues aparecen citados en otras partes de la obra). Quiero aclarar, una vez más, que el uso que haga de los textos y teorías de estos autores es puramente instrumental y que, en el supuesto de que mi trabajo comulgue con alguna propuesta ideológica, ésta sería la de Feyerabend. 137 Comparto las ideas de J.Mª Català respecto a la relación entre cine y literatura. Como señala en su libro CATALÀ, J. M. (2001, pp. 65-66): “Bastante se ha hablado de las posibilidades o imposibilidades de un lenguaje cinematográico, pero poco se ha dicho en cambio acerca del alcance epistemológico y práctico de la metáfora lingüística aplicada al cine. Negar la posibilidad de que el fenómeno cinematográico constituya un lenguaje, como quiere Metz, por la ‘existencia de un primun (la imagen) no reducible a unidades discretas que lo originen por articulaciones sucesivas’ o airmar que sí es posible su existencia, como hace Pasolini, porque ‘no es necesario que esta lengua posea la doble articulación que los lingüistas atribuyen a la lengua verbal’, no es sino moverse por las mismas categorías de pensamiento que enclaustran al cine dentro de unos parámetros de comprensión determinados, que obligan a imaginar el fenómeno cinematográico organizado mediante unidades discretas, los planos, que se engarzan linealmente, siguiendo un eje temporal (y de dos dimensiones) que transcurre en una sola dirección y que el espectador percibe por medio de una sucesión acumulativa de sensaciones que se anulan unas a otras.” Cuando digo que acepto lo expuesto por Català podría parecer que caigo en una grave contradicción (pues la deinición que yo mismo he dado al detallar el título de mi trabajo insiste en esa “linealidad”). Para mí, sin embargo, tal contradicción no existe. Comparto, como digo, la idea de que comparar literatura y cine nos obliga a adoptar una cierta mirada (que nos limita); yo no realizo tal comparación, pero sí reconozco que la literatura, como medio, ha seguido una trayectoria a lo largo de su historia, y que el cine parece haber tomado un camino similar. (Tampoco voy a negar la inluencia que han ejercido en el cine y sus estudios teóricos los trabajos de los que sí abogaron por tal comparación). Comparto también con él la idea de que no existe linealidad en el proceso cinematográico, tal y como señala en otra parte del libro mencionado (especialmente en la fase de creación). Y si, como digo, enuncio la experiencia de visionado como un proceso lineal, no lo hago pensando en el espectador sino en el objeto mismo (y en el proceso mecánico por el que se produce). El motivo que me guía es poder contraponer la experiencia cinematográica a la del relato transmedia, para evidenciar las características y peculiaridades que describo en los siguientes subapartados dedicados a este tema. 45 Mass Media / Transmedia Volvamos a 1965. Lo que Ted Nelson proponía138, a partir de la digitalización de los textos, era una consecuencia lógica del medio que utiliza: una de las características de los computadores es la posibilidad de establecer hipervínculos, la base del hipertexto. De nuevo nos encontramos con la inluencia mutua entre tecnología y obra. Aunque la aplicación del hipertexto estaba orientada al conocimiento y la consulta de información, permitía igualmente la creación de icción. Tan solo era cuestión de tiempo que se realizaran trabajos de este tipo139. A pesar de eso, si atendemos al volumen de obra producida en los últimos cuarenta años, los resultados no parecen muy satisfactorios. ¿Por qué no se han creado más historias hipertextuales140? La respuesta parece clara: la tecnología, aunque existente141, no estaba generalizada. Todavía no había entre el público una masa crítica suiciente para que creaciones de esa naturaleza alcanzasen notoriedad y fueran económicamente rentables. Veinticinco años después el panorama ha cambiado mucho gracias a la implantación de los computadores en todos los órdenes de la vida, las comunicaciones en red y el auge de dispositivos móviles (e-readers, tablets, smartphones...). Aún y así, los hipertextos todavía no han logrado hacerse con el mercado, pese a las numerosas ventajas que ofrecen (tanto en términos de complejidad narrativa como de uso). Es el momento de señalar la distinción entre utilizar el soporte digital y rentabilizar sus características. Y es que si bien es cierto que la tecnología digital es, a día de Como ya he indicado, una vez haya argumentado la bases teóricas e históricas que nos han llevado hasta aquí, propondré una nueva aproximación al término de Diégesis y a cómo construimos el relato a partir de esa noción. Para mí, la redeinición del término se halla estrechamente ligada a tres conceptos: las ideas que propone J. Mª Català, la nueva dimensión que nos ofrecen los entornos digitales y el sentido último de contar historias (incluidas, por descontado, las audiovisuales). 138 La idea de Nelson, como todo, tiene antecesores que la preiguran. Veinte años antes, Vannnevar Bush, en su artículo As We May Think, introducía el concepto de Memex: “A memex is a device in which an individual stores all his books, records, and communications, and which is mechanized so that it may be consulted with exceeding speed and lexibility. It is an enlarged intimate supplement to his memory.” Ver. BUSH, V. (1945) (En línea) 139 Algunos de estos productos han llegado a convertirse en “clásicos”, no tanto por su éxito de público sino porque han sido utilizados en múltiples ocasiones como objeto de análisis, como es el caso de Afternoon, a story de Michael Joyce. Véase AARSETH, E. J. En LANDOW G. P. (ed.) (1997, p.90 et sqq.) Para consultar otras obras del mismo editor, visitar el sitio web de Eastgate Systems, la empresa productora: http://www.eastgate.com/ 140 Durante mucho tiempo, la modalidad de “hipertexto” más popular ha sido las colecciones de libros interactivos “Vive tu aventura”. Estos textos retoman (y simpliican) la propuesta del Rayuela de Cortazar. Parte de su éxito se debe, además de a su planteamiento de lectura lúdica y participativa, a haber aparecido en soporte papel, precisamente en un tiempo en que los soportes digitales no se habían impuesto en el mercado. 141 La aparición de obras hipertextuales es anterior a la llegada de Internet, aunque también se basen en elementos digitales. 46 Mass Media / Transmedia hoy, omnipresente, todavía predominan los textos convencionales digitalizados142 , y no los hipertextos nativos143. El aporte más signiicativo es que la hipertextualidad establece al usuario como parte activa en la toma de decisiones relativas al orden de lectura. El creador propone recorridos, pero no obliga a seguirlos. No existe un “camino único”, por lo que la estructura de la narración deja de ser lineal144, y la experiencia de cada usuario ya no es objetivamente igual. Hasta aquí, la literatura… Pero ¿qué sucede con el audiovisual? 1.2.1.2. Paradojas audiovisuales: el cine interactivo La sustitución de palabras por imágenes (clips) era cuestión de tiempo: al in y al cabo los entornos digitales tratan a ambos como conjuntos de datos. No obstante, también se ha llevado a cabo ensayos previos (de carácter analógico) en los que se ha investigado posibles vías de interacción en los medios audiovisuales. Las primeras experiencias son de carácter puramente perceptivo. Se trata de una falsa interacción (si por interacción entendemos la selección y/o manipulación del contenido por parte del usuario, y no simplemente una percepción selectiva individualizada)145. Me reiero, claro está, al conocido efecto de spilt screen (pantalla partida). 142 No importa tanto si son digitalizados o escritos directamente en el ordenador, puesto que en el segundo caso tan solo lo emplean como una máquina de escribir soisticada, sin explotar sus posibilidades. 143 Con anterioridad ya he hecho un comentario similar a éste, pero aplicado a las películas. En este caso, literatura y cine se enfrentan casi simultáneamente al mismo interrogante. Probablemente los relatos transmedia les ayuden a encontrar una respuesta. 144 En apartados posteriores profundizaré sobre las propuestas estructurales de relatos hipertextuales. 145 Muchas de estas experiencias se llevan a cabo en forma de instalaciones y performances en galerías de arte y exposiciones a partir de los años sesenta del siglo pasado, y se continúan desarrollando hasta la actualidad. Aunque la mayoría de ellas no tiene carácter narrativo (por lo que quedan fuera de este estudio), otras rozan la frontera. Lo que resulta más interesante de este tipo de propuestas es que se desarrollan “en vivo y en directo”, lo que entronca claramente con la idea de “experiencia”, un concepto relevante en muchos relatos transmedia. Para ver más ejemplos fronterizos entre cine narrativo (comercial) y cine-video arte, consultar RIESER, M. y ZAPP, A. (2002). El libro también estudia casos en los que la aplicación de tecnologías digitales abre nuevos debates, como los ya señalados aquí en apartados anteriores. Algunos cineastas combinan su actividad estrictamente cinematográica con otra, más próxima a las instalaciones experimentales. En muchos casos esto no es más que un desarrollo paralelo de una misma pulsión artística, aplicada a varios campos (en los que alternan o simultanean su labor). A menudo la obra se retroalimenta a sí misma, enriqueciéndose gracias a las aportaciones y descubrimientos llevados a cabo en las distintas áreas. (Un ejemplo destacado es el de Peter Greenaway quien, desde sus inicios, se ha caracterizado por practicar diversas disciplinas). Entre estos autores se encuentra Tsai Ming-liang. Proveniente del teatro, el autor taiwanés presentó en 47 Mass Media / Transmedia Esta técnica se popularizó en la década de los sesenta146 del siglo pasado, a pesar de que no se trataba de algo nuevo: el recurso se remonta a los orígenes del cine, momento en el que se había utilizado para generar efectos especiales147. Un ejemplo ampliamente citado, y especialmente destacable por la intención con la que se empleó, es Napoléon de GANCE, A. (1927) ilm en el que, basándose en el mismo principio de pantalla partida, utilizó lo que su creador bautizó como Polivisión, técnica de ilmación y proyección con tres cámaras y proyectores que le permitía “ensanchar” las imágenes (en algo muy similar a lo que luego sería el Vistarama)148 o bien dividir la pantalla en diferentes zonas. Sin embargo, como digo, no fue hasta los años sesenta cuando se recuperó con cierto éxito este recurso, momento en el que la split screen se usa para mostrar a un mismo tiempo diversos puntos de vista o acciones paralelas en localizaciones diferentes149, lo que se desmarca claramente de la imagen que emula una representación perspectiva de punto de vista único150. la Bienal de Venecia de 2007 una curiosa instalación: se trataba de la construcción de una pequeña sala de cine (apenas dos ilas de asientos) que se continuaba “dentro” de la pantalla, gracias a la proyección de un ilm. Para una explicación más detallada de este trabajo, ver PAÏNI, D. (2010) (En línea) 146 Son ejemplos recurrentes los ilms Grand Prix de FRANKENHEIMER, J. (1966), The Boston Strangler de FLEISCHER, R. (1968) y The Thomas Crown Affair de JEWISON, N. (1968). 147 La “duplicación” de un personaje en pantalla o la “desaparición” de un actor al “pasar” tras un poste del tendido eléctrico son ejemplos habituales en el cine mudo. Cualquier espectador que haya visto el ilm recordará el plano “tricolor” con la bandera francesa. 149 Un ejemplo reciente que ha explorado las posibilidades de la split screen es 24, la serie de TV creada por SURNOW, J. Y COCHRAN, R. (2001-2011). También el cine ha seguido empleándolo con variaciones, como en Timecode de FIGGIS, M. (2000) o La soledad de ROSALES, J. (2007). La cuestión del uso de la pantalla partida está ligada tanto a la división de la supericie de representación como a la representación del tiempo en los medios audiovisuales. Algunos teóricos lo consideran un tema lo suicientemente importante como para organizar un sistema de clasiicación en base a él. Como dice CAMERON, A. (op.cit., p. 6): “Here, I propose a taxonomy of the cinematic modular narrative. Although all of these ilms can be designated as ‘tales about time’, it should be noted that the aspects of temporality dealt with by these ilms are not directly determined by formal factors. The thematics of time therefore cut across formal divisions. Cinematic modular narratives fall into a number of groups, generally taking one (or more) of the following forms: (1) anachronic (involving the use of lashbacks and/or lashforwards), (2) forking paths (invoking divergent or parallel narrative possibilities), (3) episodic (organized as an abstract series or narrative antholog y) and (4) split-screen (dividing the narrative low into parallel, spatially juxtaposed elements).” Volveré sobre esto más adelante, cuando profundice en la cuestión central de este trabajo: las estructuras no lineales en medios audiovisuales lineales. Respecto a la interpretación de la pantalla como supericie y a la concepción del cine como aplicación de los principios renacentistas de la caja oscura, consultar trabajos varios de J. Mª Català. 150 En realidad, aunque pueda parecer que la pantalla partida presenta una imagen más artiiciosa, resulta tan arbitraria como la imagen única. Como señala Erwin Panofsky: “Si queremos garantizar la construcción de un espacio totalmente racional, es decir, ininito, constante y homogéneo, 148 48 Mass Media / Transmedia Sin duda se trata de otro esfuerzo por explorar los límites del medio aunque, en cualquier caso, por sí mismo no aporta interacción151 152, aunque también se estaban dando pasos en esa dirección. Kinoautomat153 (presentada en el marco de la Exposición Universal de Montreal, celebrada en 1967) está considerada la primera película interactiva154. Desde entonces se han realizado diversos intentos, tanto en cine como en televisión, que sí contemplaban (en mayor o menor grado) la participación del espectador. Una propuesta interesante desde el punto de vista conceptual fue Mörderische Entscheidung - Umschalten erwünscht (Decisión asesina – Se recomienda zapear), llevada a cabo de manera conjunta por las cadenas de televisión alemanas ARD y ZDF en 1991. Se trataba de emitir simultáneamente dos versiones de una misma película, que planteaban dos puntos de vista narrativos diferentes, asociados a la pareja protagonista. Al tiempo, se invitaba al espectador a hacer zapping entre los dos canales. Esta sola “perspectiva central” presupone dos hipótesis fundamentales: primero, que miramos con un único ojo inmóvil y, segundo, que la intersección plana de la pirámide visual debe considerarse como una reproducción adecuada de nuestra imagen visual.” PANOFSKY, E. (1973, p.8) No debemos olvidar que los fundamentos de la cámara de cine parten de los mismos presupuestos que la imagen perspectiva. Por lo tanto, la diferencia entre ambos tipos de imagen (imagen única, pantalla partida) es, sobre todo, cuestión de utilización por parte del creador y de adecuación y asimilación del código por parte del usuario. Cabe destacar (como señalo en la nota anterior en relación a los estudios de J. Mª Català), que la utilización de la pantalla como espacio renacentista es una opción, no una obligación, por mucho que sea la que, hasta la fecha, se ha impuesto de modo casi absoluto. 151 La aparición de los entornos digitales llevará la cuestión a un estadio diferente, al introducir la noción de “ventanas lotantes” y dar la oportunidad al usuario de organizarlas y distribuirlas según su elección. Ver MANOVICH, L. (op. cit., p.191 et sqq.) 152 Con idénticos resultados en lo que se reiere a la interacción pero en otra línea (no relacionada con la imagen sino con el discurso audiovisual) tendríamos aquellos relatos que demandan al espectador que “conecte” información obtenida en diferentes lugares-series, como Karaoke / Cold Lazarus de Dennis Potter, ambas dirigidas por RYE, R. (1996). Si lo traigo a colación no es tanto por la posibilidad que ofrece de interacción sobre el objeto (que es nula, pues son miniseries televisivas) sino porque recupera la idea de “relato fragmentado” o de relato como parte de un relato mayor, en la que el espectador puede consumir una parte del conjunto sin perder el sentido de la historia, aunque si ve todos los fragmentos tendrá una imagen general más rica y compleja. Sobre estas ideas volveré más adelante, puesto que tienen un peso importante en mi trabajo. 153 Para más información sobre la película, consultar la página web oicial del ilm: http://www. kinoautomat.cz Para ver una reseña de la versión en DVD: http://dvdfreak.bloudil.cz/freak.php?p=kinoautomatclovekajehodum&dz=0 154 Kinoautomat fue una propuesta sin duda innovadora, aunque el lujo narrativo se detenía cada vez que el “moderador” aparecía ante el público y le demandaba cuál de las dos opciones quería visionar a continuación, (lo que obligaba a su presentación en una sala, en una experiencia mitad cinematográica, mitad teatral). 49 Mass Media / Transmedia lución, técnicamente sencilla, ofrecía una gran variedad de lecturas. Sin embargo, el experimento no tuvo el éxito esperado155 156. Un producto televisivo que corrió mejor suerte fue Accidental Lovers, una comedia romántica en la que los espectadores podían decidir el desenlace vía SMS. Producida por BT para la televisión inlandesa, se emitió el 27 de diciembre de 2006157. La supuesta ventaja es que el grueso del público tenía acceso a la tecnología: tan solo se trataba de enviar un mensaje desde el teléfono móvil, aunque en realidad el grado de interacción era mucho menor que en Entscheidung - Umschalten erwünscht y, además, la productora tuvo que desarrollar software especial para la ocasión. Sin duda las diicultades para este tipo de obras surgen de las características propias de los medios en que se producen158. En el caso del cine porque es una experiencia colectiva en la que la proyección es única, (todo el público ve la misma imagen, así que la interacción, por muchas variantes que se le busquen, no parece que pueda ir mucho más allá de la que Raduz Cincera propuso en 1967)159. La televisión, por otra parte, se basa en un emisor y multitud de receptores independientes, lo que potencialmente podría facilitar la diversidad de experiencias/ visionados (limitadas, en todo caso, por la capacidad técnica del sistema emisor/ receptor). De nuevo se nos presenta la digitalización como salto cualitativo. La señal digital permite, además de una mayor transmisión de datos, la posibilidad de que el usuario los seleccione, organice y manipule a voluntad160. Para ver un comentario más detallado sobre esta propuesta, consultar: http://www.cyberroach.com/new_laseractive_pics/japan/jzapldrom2/jzapldrom2.htm Además de un resumen del proyecto, en esta página se puede ver un pequeño video que muestra un ejemplo de la propuesta. (Cabe señalar que para ofrecer ambas versiones de modo simultáneo se ha optado por utilizar la técnica de pantalla partida). Aunque, efectivamente, en el momento de la emisión original el espectador ya estaba acostumbrado a hacer zapping, no lo hacía para construir una narración más compleja, por lo que resulta plausible que parte del público se mostrara confuso. Además, en esas fechas el uso de Internet aún era minoritario, por lo que tampoco existía el hábito de salto característico de la navegación en red. 155 156 Podemos rastrear un antecedente de esta propuesta (más en lo conceptal que en lo formal) en el producto televisivo: Divorce His - Divorce Hers de HUSSEIN, W. (1973), una película en dos partes que se complementan, presentando la historia de un matrimonio desde el punto de vista de cada uno de los conyuges. 157 Se pueden encontrar información adicional del proyecto en el artículo de MEYER, D. (2006). (En línea) 158 A este respecto (y pese a que en su artículo hay ciertos errores documentales) Pedro Jiménez aporta otros ejemplos que reairman lo dicho. Ver JIMÉNEZ, P. (En línea) 159 Un ejemplo de esto lo encontramos en Last Call, ilm en el que la protagonista “telefonea” a un miembro de la audiencia y le pide instrucciones para seguir adelante. Ver detalles en MACLEOD, D. (2010) (En línea). El desarrollo tecnológico que se ha utilizado agiliza la narración (el visionado no se interrumpe en ningún momento), aunque deja en manos de un solo espectador la toma de decisiones: el resto del público no interactúa con la película. 160 Aunque el Laserdisc (LD) apareció antes en el mercado nunca gozó de la popularidad que lograría el DVD. Éste fue el primer dispositivo audiovisual digital que llegó al público de forma 50 Mass Media / Transmedia Sea TDT (Televisión Digital Terrestre), sea IPTV (Internet Protocol Television), cada receptor se convierte en un pantalla independiente en la que el espectador puede personalizar el visionado161. La llegada del audiovisual digital ha facilitado la aparición de diversos sistemas de creación de vídeos interactivos que mayoritariamente utilizan Internet como canal de distribución162. Las posibilidades que brinda a la hora de ofrecer una experiencia hecha a medida abren un nuevo terreno de exploración formal y narrativa163. De momento, marcas y anunciantes son los que se han volcado con mayor rapidez al empleo del vídeo interactivo164. Esto se debe tanto al tipo de público al que se dirigen (por edad y hábitos de consumo son los que tienen más presencia on-line) como a que una historia corta en la que se incluye interacción resulta más atractiva para el usuario165 y, al mismo tiempo, no complica en exceso el proceso de creación y producción166. “masiva”. En cualquier caso (y lo mismo ocurre con la televisión digital), al ofrecer productos “no-nativos” todavía no optimiza las posibilidades que brinda la tecnología digital. 161 Recuperando una vez más el discurso de Manovich, lo realmente importante es que, cualesquiera que sean los sistemas y soportes de emisión-recepción, la señal se ha convertido en lujo de datos y la información suministrada es susceptible de ser manipulada por el usuario. Una vez más, las fronteras se diluyen. Cuánto tardemos en ver los resultados efectivos de este cambio dependerá de los intereses de las teleoperadoras, distribuidoras y demás actores del panorama actual (incluido el usuario) y del tiempo de implantación de sistemas estándar. 162 La aparición de YouTube en el año 2005 y el uso masivo que el público ha hecho de él son una buena muestra del potencial del medio. (Desde 2008 este web incluye la opción de generar video interactivo). 163 Entre 1987 y 2004 Glorianna Davenport lideró un grupo de investigación del MIT Media Lab que atendía al nombre de Interactive Cinema http://ic.media.mit.edu/ Posteriormente se convirtió en Media Fabrics http://mf.media.mit.edu/, hasta el cese de su actividad en 2008. Algunos de los proyectos que desarrollaron se pueden consultar on-line en los enlaces indicados. En la actualidad, el web del grupo de investigación del MIT es http://www.media.mit.edu/research/ 164 Se puede ver una gran variedad de ejemplos en el siguiente enlace: http://armduck.com/ 165 Los hábitos han cambiado y el público de hoy es más voraz: consume más cantidad y con mayor rapidez, por lo que reconoce y acepta con facilidad lo que se le oferta. Esto es aplicable tanto a lo puramente formal (la duración de un plano en pantalla ha disminuido ostensiblemente a lo largo de la historia del audiovisual) como en lo narrativo (el usuario parece cada vez más dispuesto a participar y ser él el que una las diferentes piezas o escenas de la historia y las articule según su criterio para dotar de sentido al conjunto). En contraposición, también ha aparecido otro tipo de productos que plantean una aproximación del todo diferente. Es el llamado cine contemplativo, construido a base de planos de larga duración y una trama casi nula. 166 Como veremos más adelante, las narraciones no lineales de cierta envergadura necesitan de una elaboración de estructura y guión mucho mayor que un relato audiovisual convencional, hasta el punto que más allá del cargo de “guionista” existe el de “arquitecto de historias” (Story Architect). 51 Mass Media / Transmedia Otros formatos que ya han visto la luz son los llamados webdocs o documentales interactivos167, obras que, tomando el documental clásico como base, amplían la experiencia del usuario al aprovechar las posibilidades de los soportes digitales, incluyendo interacción y suministrando al espectador abundante material adicional, a menudo en exclusiva. La rigidez lineal de un relato único ha dado paso a las historias de elección múltiple. Si a eso le sumamos un cierto tipo de narraciones en las que la trama no es el valor fundamental (ya que potencia otros, como la experiencia del usuario168) llegamos a un terreno en el que relato y juego se entrecruzan. 1.2.1.3. Videojuegos, ludonarrativas y virtualidad Intuitivamente todos sabemos qué es un juego, y reconocemos uno cuando nos hallamos frente él169. Sin embargo, a la hora de deinirlo y estudiarlo las cosas se complican. Brian Sutton-Smith indica que existen muchas disciplinas desde las que nos podemos aproximar al estudio del juego (con lo que los criterios de selección y ordenación se multiplican y diversiican). Él reseña la psicología, la pedagogía, la educación y la sociología, la teoría de la comunicación, la matemática, la antropología, el arte y la literatura, la mitología, las ciencias físicas, la psiquiatría y las ciencias del ocio. Como vemos, no son pocas. Sin embargo, el autor concluye que: “No discipline is, however, so homogeneous that all it’s members are funneled into only one such way of theorizing. Nevertheless the diversity exists, and it makes reconciliation dificult.”170 167 Para más información consultar LIETAERT, M. (2011) Un ejemplo ampliamente citado es Voyeur, una propuesta de la cadena HBO que podríamos interpretar como una versión digital del clásico de Hitchcock Rear Window en la que se hubiera abandonado los puntos fuertes de la trama para centrarse en la experiencia del personaje interpretado por James Steward (en esta versión interactiva, encarnado por el propio espectador). Para más detalles del proyecto ver: http://www.bigspaceship.com/portfolio/hbo-voyeur. Se puede consultar una versión de Voyeur en: http://archive.bigspaceship.com/hbovoyeur 169 Lo mismo que nos sucede ante un chiste o una broma. Por supuesto, su identiicación como tales conlleva un complicado sistema de reconocimiento, basado en un bagaje cultural previo. Como indico, se escapa a la intención de este trabajo analizar los diferentes ángulos de aproximación al juego (y, dando un paso más allá, a los videojuegos). Apuntaré únicamente dos libros relativos al tema, textos clásicos que considero de lectura obligada por las ideas que plantean: HUIZINGA, J. (1955) y WINNICOTT, D.W. (2007) 170 SUTTON-SMITH, B. (1997, p.7) 168 52 Mass Media / Transmedia Por lo tanto, me considero disculpado de mejorar, en tan breve espacio, lo que otros llevan años investigando171. Para el propósito de mi trabajo, y sin ánimo de ser exhaustivo, bastará con reseñar tres puntos: uno relativo al aspecto formal de la obra, otro a la experiencia del usuario y un tercero a la naturaleza del medio. Un breve repaso a la historia de los videojuegos172 nos ayudará a ver el peso especíico que han tenido los avances tecnológicos, tanto a nivel de representación (calidad de imagen y sonido) como de manipulación (interacción, funciones de los juegos). De unos primeros juegos “abstractos” (Tetris) o de gráica y movimientos limitados173 (Pac-Man), se pasó a juegos de aventuras gráicas, mucho más complejos a todo niveles. A menudo se incluyeron animaciones, momentos de tránsito entre las diferentes partes del juego. Esas escenas (a las que el jugador asistía como simple espectador, sin poder intervenir), eran pequeñas películas dentro del juego”; un premio y un momento de descanso para el jugador/espectador174. Al tratarse de imágenes preestablecidas, la calidad de render que presentaban era mucho mayor. Si bien es cierto que no se producía ninguna combinación entre esas mini-películas y el juego propiamente dicho, creo que desde un punto de vista narrativo pueden considerarse como un primer punto de contacto (ya que ambos versaban sobre un mismo contenido). 171 Del mismo modo, entiendo que agrupar todos los videojuegos bajo una misma categoría puede resultar poco riguroso, dada la naturaleza tan diversa que presentan. No es lo mismo un juego abstracto, orientado a obtener la máxima puntuación, como Tetris, que un juego de habilidades sociales como The Sims. CALLOIS (1986) estableció la división, considerada clásica, entre estos cuatro tipos de juego: competencia, azar, mímica y trance. Muchos autores que investigan el terreno de los videojuegos han planteado posibles taxonomías. Además de los valores genéricos del juego, contemplan el componente tecnológico que los distingue. En ellas suelen aparecer algunos criterios recurrentes. Anoto la del texto de JONES, M. (2010) (En línea) porque articula con claridad los diversos grados de complejidad narrativa que ofrecen los videojuegos: Casual/Puzzle – Complex/Narrative – Simulation. 172 Encontramos un resumen claro y conciso en la obra de GÓMEZ. D. (2008) 173 La película Old Boy contiene un claro homenaje a estas limitaciones gráicas en la escena de lucha del pasillo. Rodada a través de desplazamientos laterales de la cámara, en una posición paralela a la línea de acción, la imagen emula los primeros videojuegos de lucha (como Street Fighter). Resulta signiicativo que su director haya declarado que no fue consciente de estar inspirándose en ese tipo de imágenes: simplemente pensó que era la mejor manera de plasmarlo, lo que demuestra hasta que punto podemos integrar en nuestro modo de ver el mundo nuevas codiicaciones de imagen y aceptarlas como “naturales” o “normales”. 174 Este procedimiento también resulta habitual en los inicios de juego. La película funciona a modo de “prólogo” y sirve para informar al jugador del backstory de la aventura y de la misión que debe cumplir. 53 Mass Media / Transmedia Con los años se ha producido un efecto de retroalimentación interesante. Se trata de las machinimas175, películas generadas por los fans, elaboradas a partir de grabaciones de diferentes momentos de las partidas jugadas (con uno o varios videojuegos)176. Aquí, el usuario sustituye el objetivo inicial del juego (fuera cual fuese) por el de “conseguir el plano”: lograr posicionar la cámara en el lugar deseado y controlar el avatar que el jugador mueve para que realice la acción planiicada. En realidad, está utilizando los medios que el videojuego pone a su alcance para generar su propia película. Pasemos al segundo punto: cuestiones relacionadas con la experiencia del usuario. Desde esta perspectiva, de los elementos comunes que existen entre videojuegos y cine quiero destacar especialmente dos: la inmersión y la simulación177. El primero es un concepto ya utilizado en los estudios de cine y literatura. La inmersión “sumerge” al espectador en el relato, haciéndole olvidar el mundo que le envuelve para que se concentre exclusivamente en la historia que se le cuenta. Janet H. Murray en su Hamlet en la holocubierta se remite a las aportaciones de D.W. Winnicott178 para airmar: “La narrativa también es una experiencia de umbral.”179 Es la conocida suspensión de la incredulidad. Aunque la misma autora señala un poco más adelante: “Debido a que el trance liminar es esencialmente frágil, todas las formas narrativas han inventado convenciones que lo sostienen.”180 http://en.wikipedia.org/wiki/Machinima http://en.wikipedia.org/wiki/Machinima:_Virtual_Filmmaking 177 Como había apuntado en apartados anteriores, utilizo el término inmersión, pero en un sentido más amplio al que emplean Jordan y Packer: “the experience of entering inte the simulation or sugestion of a three-dimensional environment”. JORDAN, K y PACKER, R. (op. cit., p. XXV). La inmersión, para mí, está profundamente relacionada con la noción de suspensión de incredulidad en su globalidad (no sólo entendida como percepción espacial) y los diferentes medios que tenemos para alcanzarla. Por otro lado, yo diferencio el término Simulación, que en la deinición de estos autores quedaría (parcialmente) incluido en el primero. 178 En concreto cita los trabajos referentes al objeto transicional. Ver WINNICOTT, D. W. (op. cit.) 179 MURRAY, J.H. (1999, p.112) 180 MURRAY, J.H. (ibid., p.113) 175 176 54 Mass Media / Transmedia Los videojuegos, a diferencia del cine o la televisión, exigen mayor concentración por parte del usuario, porque debe reaccionar a los acontecimientos de la partida. Por otra parte, el entorno del juego (la simulación, no sólo gráica y sonora, sino espacial y narrativa) pueden contribuir a que el trance de inmersión sea más profundo181. Son dos conceptos distintos pero estrechamente relacionados. Marie-Laure Ryan, en Narrative as Virtual Reality182, relexiona en profundidad sobre estos temas183. En el resumen que la propia autora presenta de su obra, lo explica así: “VR technolog y as immersion and interactivity This chapter develops the basic positions of VR developers concerning immersion and interactivity: immersion should be reached through the disappearance of the computer, which amounts, semiotically, to a disappearance of signs, while interactivity resides in the user’s ability to change the environment during the course of a simulation through the movements of the body. If all technological problems are solved, this casting of the body as interface to the computer-simulated world should lead to a mutual reinforcement of the two experiences of immersion and interactivity. This ambition is analyzed as the literalization of phenomenological doctrine--especially of the views of Maurice Merleau-Ponty--concerning the mutual dependency of consciousness, embodied existence, and our sense of being-in-the-world. Theories of immersion This chapter draws a parallel between the VR concept of immersion and the literary experience of “being caught up in a story.” The negative connotations of the virtual as fake explains why, in contemporary poetics, immersion tends to be rejected as a passive and uncritical attitude. One of the goals of this project is to rehabilitate immersive aesthetics from the contempt of postmodern theory. In the phenomenolog y of reading, immersion is the experience through which a ictional world acquires the presence of an autonomous, language-independent reality populated with live 181 A este respecto cabe señalar el avance que supone la aparición de Heavy Rain: videojuego que adapta su grado de diicultad a la habilidad del usuario (del mismo modo que evoluciona de modo diferente en función de las decisiones que tome el jugador). Gracias a esta personalización se facilita que la experiencia resulte siempre atractiva. (Demasiada diicultad nos hace abandonar el juego, demasiada facilidad también). 182 RYAN, J-M. (2001) 183 Aunque el estudio central del libro se aplica a la literatura, las relexiones que presenta son fácilmente extrapolables a otros medios. 55 Mass Media / Transmedia human beings. Chapter 3 reviews a number of theories that have dealt with this phenomenon : Coleridge’s classical idea of suspension of disbelief; Kendall Walton’s theory of iction as game of make-believe and his concept of “mental simulation”; Victor Nell’s analysis of the psychological state of being “lost in a book” ; Richard Gerrig’s concept of transportation; the spiritual exercise recommended by Ignatius de Loyola of a reading discipline involving all the senses in the mental representation of the textual world; the possible worlds approach to the semantics of ictionality and its description of the phenomenolog y of reading iction as an imaginative “recentering” of the universe of possibilities around a new actual world. These theories will show that far from promoting passivity, as its opponents have argued, immersion necessitates an active engagement with the text and a demanding act of imagining. Poetics of immersion Three forms of textual immersion are distinguished and discussed in two chapters. 1. Spatial: the reader develops a sense of place, a sense of being on the scene of the narrated events. 2. Temporal: the experience of a reader caught up in narrative suspense, the burning desire to know what happens next. 3. Emotional: the phenomenon of developing a personal attachment to the characters, of participating in their human experience. Narrative techniques are evaluated in terms of their ability to promote these various types of immersion, and immersivity is shown to be more important to the effect of literary realism than the life-likeness of the ictional world.”184 Por último, comprender que los videojuegos han logrado educar a los usuarios en la lectura de un nuevo tipo de imágenes. Y algo más: han facilitado el camino para que aceptemos de un modo “natural” esas nuevas realidades, ajenas a la realidad tal como la conocíamos hasta ahora. En palabras de Josep María Català: “El concepto de interfaz, que en sus inicios fue entendido como “el hardware y el software a través del que el ser humano y el ordenador se comunican, y que ha ido evolucionando hasta incluir también los aspectos cognitivos y emocionales de la experiencia del usuario”, es de una trascendencia tan acusada como la que en su momento alcanzaron el teatro griego y más tarde la cámara oscura, y guarda con 184 El resumen de los capítulos del libro está disponible en http://users.frii.com/mlryan/iandi. htm Las redondas son mías. 56 Mass Media / Transmedia ellos esta relación genérica que he comentado: los tres son modelos de la mente y coniguran el imaginario de una determinada epistemología. Pero sería un error no comprender el cambio que la interfaz supone con respecto a los modelos anteriores y creer que se trata simplemente de la prolongación de una dramaturgia cuya operatividad se quiere tan prolongada que se acaba considerando de carácter ontológico.”185 La simulación, al in, puede no ser tal y llegar a constituir una nueva realidad186: el espectador, antaño limitado a observar e interpretar el signiicado de lo que veía, ahora puede entrar en el relato y formar parte de él. Más aún, puede convertirse en el creador de la historia en la que participa187 porque, independientemente de la complejidad del juego, el jugador es parte activa188. Vemos (aunque sea a través de estas breves pinceladas sobre el tema) que ante nosotros se abre un amplio abanico de caminos a explorar, pero seguirlos nos alejaría del sendero marcado para este estudio189. Para concluir, quiero destacar que, si hay algo que caracteriza todo lo que he relacionado hasta aquí, es que se trata de experiencias que se desarrollan en un solo 185 CATALÀ, J.M. (2001) (En línea) Si la llegada del cine y la fotografía como medios de representación da un salto cualitativo respecto a la pintura al pasar del uso de la herramienta al de la máquina, la aparición de los ordenadores de gráicos (ampliamente popularizada a través de los videojuegos, aunque también presente en otros muchos ámbitos de la vida diaria, no necesariamente ligados a aspectos lúdicos) supone otro salto mucho mayor, pues con ellos desaparece la necesidad del referente exterior (el objeto “original”, parte de la realidad). 187 La aparición de los MMORPG (Massively Multiplayer On-line Role-Playing Game) refuerza la experiencia, pues el espectador deviene narrador y debe interactuar con otros jugadores, por lo que nunca controla en su totalidad la evolución del juego/relato. Además, la empresa distribuidora del juego a menudo ofrece un mundo persistente, (mientras el jugador se ausenta, el mundo virtual continúa existiendo). 188 Cabría matizar esta airmación. Como tan a menudo han señalado los narratólogos, el espectador nunca es una igura pasiva. Manovich también nos advierte sobre el riesgo de identiicar interactividad con interacción física en MANOVICH (op. cit., p.105), olvidando la interacción psicológica. No es el caso, pero creo que resulta fácilmente comprensible la diferenciación entre los muchos grados de interacción que los diversos medios ofrecen. Lo mismo podría decirse de la libertad del jugador a la hora de actuar. Es cierto que el usuario está sometido a las limitaciones de unos algoritmos que marcan las funciones del avatar y las reglas del juego, aunque siempre estaremos hablando de grados y no de absolutos. 189 Como hemos visto, se trata de cuestiones fronterizas que, por lo tanto, terminarán por afectar al mundo del cine. Mi intención era señalarlas para tenerlas presentes en el resto de la investigación. 186 57 Mass Media / Transmedia medio. Eso hace que, por muy complejo que sea el relato190, por mucha co-participación que produzca entre los usuarios, la narrativa tenderá, más pronto o más tarde, a explorar los límites del medio. Y siempre hay límites. ¿O no? 1.2.2. fronterAs trAnsMediátiCAs Como ya he planteado, la digitalización del cine conlleva el abandono de la pantalla tradicional como supericie de proyección y la exhibición a través de una gran variedad de pantallas191. Para ser más precisos deberíamos hablar de dispositivos: los hay que convierten de nuevo los datos en la información “original”192 (sea texto, imagen o sonido), los hay que los transforman y los muestran de otro modo193. Al mismo tiempo, el desarrollo tecnológico ha creado un complejo sistema de redes que permite que la información circule en todos los sentidos. Así, en pocos años, pasamos de almacenar datos en soportes analógicos (papel, película fotosensible) a guardarlos en soportes magnéticos, y después en digitales. En paralelo, se desarrollaron programas que permitían al usuario modiicar la información y compartir, intercambiar y manipular no sólo sus datos sino los de otros. Sustituimos la creación de obras analógicas por la elaboración de productos multimedia194 que permitían una amplia interacción. 190 Quiero recordar que utilizo el término en un sentido muy amplio, para evitar entrar en un debate sobre los límites, relaciones y distinciones ente juego y relato. En cualqueier caso, mi relexión va dirigida a aquellos productos que experimentamos como relato. Soy consciente de que, aunque hay juegos con principio y in, también los hay que no presentan inalidad alguna más allá que la de la propia participación. (Un ejemplo claro de lo que digo son los juegos sociales o life simulation games, como el citado The Sims o Animal Crossing, destinado a un público infantil). 191 En audiovisual ya no hablamos de cine, televisión u ordenador, sino de pantallas (lo que incluye también móviles y otros aparatos que incorporan imagen). Al igual que el radar convierte la señal auditiva en visual, la digitalización permite reconvertir la información y mostrarla de modos diversos. 192 Con la llegada del mundo digital la noción de original pierde su sentido. Copia y original resultan idénticos y ya no es posible hablar de “objeto único”. 193 Un ejemplo de esta manipulación lo tenemos en la AR (Augmented Reality). La pantalla no muestra sólo lo que capta la lente de la cámara, además incorpora información adicional. Por el momento estas propuestas son minoritarias y/o más o menos tímidas, ya que a menudo los dispositivos se siguen empleando como si se tratara de sistemas analógicos, sin aprovechar las ventajas de esta implementación digital, aunque cada vez más la AR despunta como una de los campos que nos brinda mayor número de aplicaciones y posibilidades. 194 Si fuésemos más precisos, podríamos alegar que el cine es multimedia, pues contempla imagen y sonido. (Ya puestos, lo mismo podríamos decir del teatro). De nuevo, en favor de la brevedad, apelo al sentido práctico y prosigo. Lo anteriormente dicho es también aplicable a las diferencias entre medio y canal, en las que tampoco voy a entrar. 58 Mass Media / Transmedia Resulta comprensible que, en esta situación, la información circule con luidez de uno a otro medio, soporte y usuario, y que adquiera las más variadas formas y formatos. Es en este entorno en el que, en el año 2003, Henry Jenkins publica su artículo Transmedia Storytelling195, en el que adopta el término196 que se populizará con rapidez. El texto resume con claridad el estado de la cuestión: “While the technological infrastructure is ready, the economic prospects sweet, and the audience primed, the media industries haven’t done a very good job of collaborating to produce compelling transmedia experiences. Even within the media conglomerates, units compete aggressively rather than collaborate. Each industry sector has specialized talent, but the conglomerates lack a common language or vision to unify them. The current structure is hierarchical: ilm units set licensing limits on what can be done in games based on their properties. At the same time, ilm producers don’t know the game market very well or respect those genre elements which made something like Tomb Raider successful. We need a new model for co-creation-rather than adaptation-of content 197 that crosses media.”198 Retrocedamos cuarenta años y situémonos a mediados de la década de los setenta del siglo pasado. George Lucas negociaba el contrato de Star Wars y conseguía algo que le convertiría en uno de los hombres más ricos de la industria del entretenimiento: la irma del acuerdo le otorgaba el derecho a explotar el merchandising y las producciones derivadas (series de televisión, precuelas, secuelas y demás). Una de las cláusulas indicaba lo siguiente: “Paragraph 5 adresses “mechandising rights and comercial tie-ups,” with 5.b stipulating that “Either party may lisence merchandising rights…”199 195 JENKINS, H. (2003) (En línea) 196 Durante años los términos multimedia, crossmedia y transmedia se habían utilizado indistintamente, sin que se llegara a deinirlos o diferenciarlos de un modo claro. 197 El propio Jenkins, unas líneas más adelante, plantea ciertos límites a la idea de co-creación cuando deiende que los productos licenciados que mejor han funcionado son aquellos controlados por un único equipo creativo, independientemente del volumen de producción y presupuesto (como extremos cita a Star Wars e Indiana Jones de Lucasilms y Clercks de Kevin Smith). En cualquier caso, la co-creación también debe medirse en grados, distintos para cada narración y cada medio. 198 JENKINS, H. (op. cit.) 199 RINZEL, J. W. (2007, p.24) 59 Mass Media / Transmedia Lo que era un beneicio residual pronto se convirtió en una valiosa fuente de ingresos200. Desde entonces las corporaciones han aprendido ha gestionar con mucho más cuidado sus marcas. Como apuntan Lipovetsky y Serroy: “El éxito de una película no se mide ya sólo por la asistencia a las salas, sino también por las ventas de los productos que genera.”201 De hecho, el proceso se ha invertido, y a menudo las películas de los grandes estudios funcionan como vehículo propagandístico para que el público potencial conozca una nueva gama de productos asociados a la marca. “No toda la explotación que Hollywood hace de la NICL está directamente relacionada con la producción para pantalla, naturalmente. Entre otros elementos clave están la distribución, la exhibición, el copyright y las mercancías. La Disney asegura que saca provecho de las películas que no tienen éxito gracias al merchandising–comercialización de productos asociados– (el 46 % de sus ingresos anuales procede de estas ventas).”202 Pero una cosa es explotación comercial a través de la diversiicación de productos y otra, muy distinta, la expansión de un relato a través de diferentes medios. Aunque suela hacerlo, una franquicia no tiene porque constituirse necesariamente en una narración multiplataforma, del mismo modo que llevar al cine una obra literaria no convierte al conjunto en un relato transmedia203. A día de hoy se puede leer en la página oicial de Lucasilms, sello que que agrupa las diferentes empresas creadas por George Lucas ( http://www.lucasilm.com/divisions/licensing/ ): “Lucas Licensing is responsible for licensing and merchandising activities relating to Star Wars, Indiana Jones and other Lucasilm entertainment properties - and even after more than 30 years, the Power of the Force continues to thrive. With over $20 billion in consumer sales world-wide, Lucas Licensing manages a program that includes the best-selling boys toy line of all time, 100 million books in print (and more than 80 New York Times best sellers), merchandise sold in over 100 countries and a global program of Star Wars museum exhibitions exploring the science and myth behind the Saga. Supported by the breakthrough animated television series Star Wars: The Clone Wars and robust initiatives to engage fans of the live-action Saga, the success continues across multiple licensed product categories - including toys, publishing, apparel, consumer electronics, housewares, and even the symphonic Star Wars experience, Star Wars In Concert.” 201 LIPOVETSKY, G. y SERROY, J. (op.cit., p.62) 202 MILLER, T. (op. cit., p.89) 203 Por lo que respecta a las franquicicias, decir que la colocación de un logotipo en un producto no basta para considerarlo transmedia. (Por poner un ejemplo: estampar la logoforma de Jurassic Park en el envoltorio de una hamburguesa es hacer publicidad de la película, pero eso no amplía el relato ni profundiza en el mundo de icción). En relación a la considerción de las adaptaciones 200 60 Mass Media / Transmedia Al respecto, Fernando de Felipe señala lo siguiente: “Lo que hace que la estructura de un relato nos parezca diferente de un medio a otro (del literario al cinematográico, o viceversa), no es otra cosa que la forma de su expresión. El cine, considerado como género narrativo, presenta unos problemas de enunciación, temporalidad y frecuencia parecidos a los que se observan en otros medios de expresión enfocados hacia la narración.”204 A lo que un poco más adelante añade, citando a Ángel Quintana: “La nueva forma de relato no pasa por el establecimiento de una lógica de causa-efecto entre las acciones, sino por la creación de un marco general de narratividad.”.205 Narratividad frente a narrativa o lo que, como más adelante tendré ocasión de desarrollar, universo narrativo versus trama. 1.2.2.1. Abrazando las narrativas transmedia Paul Schrader escribía en una colaboración para The Guardian: “Storytelling began as ceremony and evolved into ritual. It was commercialised in the middle ages, became big business in the 19th century and an international industry in the 20th. Today it is the ubiquitous wallpaper of the postmodern era. As screenwriters, we struggle with our own success. We have wallpapered our world and now we can’t get anyone to notice the picture we just hung. This is not a big deal. Not a crisis. The “exhaustion of narrative” is not a standalone development. It is one of a set of crises that aflict current cinema. como expansiones transmedia, ver DENA, Ch. (op. it.). Para ver una exhaustiva investigación sobre la adaptación en diversos medios, consultar De FELIPE, F. y GÓMEZ, I. (2008) Sobre el tema de la expansión narrativa volveré más adelante, porque está directamente relacionado con la deinición que establezco del universo narrativo y su concreción a través de diferentes piezas y formatos. 204 De FELIPE, F. (2000, p. 499) Me apoyo precisamente en esta idea cuando propongo que lo planteado en mi tesis es aplicable a otros medios, no exclusivamente cinematográicos, especialmente cuando hablamos de guión y estructuras narrativas (y no de puesta en escena-discurso). Sin embargo debo recordar que, si trabajamos en medios no-lineales, ya en las fases de guionaje aparecerán elementos relacionados con la interacción, desde simples caminos bifurcados hasta lenguajes de programación. 205 De FELIPE, F. (ibid., p.499) 61 Mass Media / Transmedia Movies were the artform of the 20th century. The traditional concept of movies, a projected image in a dark room of viewers, feels increasingly old. I don’t know what the future of audiovisual entertainment will be, but I don’t think it will be what we used to call movies. Narrative will mutate and endure. Audio-visual entertainment is changing and narrative will change with it.”206 En palabras de Liz Rosenthal, CEO y fundadora de Power to the Pixel: “For 100 years of cinema and 60 of TV, storytelling has been conined and restricted by distribution formats, running times and release windows. It is not storytellers who created and deined the perfect shape or size to express their ideas but the industrial format or device where the story is experienced. Yet somehow we have convinced ourselves that the 90 minute feature ilm or the 52 minute made for TV episode is somehow the equivalent of the ‘golden section’ of ilmic storytelling.”207 Aunque entiendo de dónde surge el comentario, y estoy de acuerdo con el espíritu de la cita, creo que debería matizarla. La concreción de una obra siempre conlleva algún tipo de limitación. Se trata de una paradoja irresoluble, puesto que son también a esas limitaciones las que garantizan la existencia de la obra208. Lo que considero importante no es tanto si el relato transmedia aporta más o menos libertad de expresión al autor, sino que la propia deinición de este tipo de relatos produce una mutación de la narración, pues permite que ésta se expanda por diferentes medios y formatos, sin por ello dejar de ser una historia única.209 Eso es lo que entendiendo por relato transmedia: Una historia que utiliza un número variable de plataformas y formatos (analógicos y/o digitales210) para, a través de las diferentes piezas que lo forman, sumergir a la 206 SCHRADER, P. (2009) (En línea) 207 ROSENTHAL, L.: Foreword En: BERNARDO, N. (2011) 208 Si bien es cierto que los formatos vienen marcados por intereses comerciales, me parece excesivo otorgar al transmedia esa cualidad “liberadora” para el narrador. Siempre hay condicionantes, sean comerciales, tecnológicos o autoimpuestos por el narrador. Son, por así decirlo, las “reglas del juego” de la creación. “Enséñame el dinero y te enseñaré la película”, dijo Godard, lo que no le ha impedido desarrollar una obra altamente personal. 209 Sobre este punto, ver el apartado 1.2.2.2. 210 Es cierto que la mayoría se apoya en medios tecnológicos, que por sus características y capacidades facilitan este tipo de conexiones, aunque tampoco resulte obligatorio. Se podría construir 62 Mass Media / Transmedia audiencia en una experiencia compleja211. Estos componentes están interconectados y, aunque pueden comprenderse de forma autónoma212, adquieren su sentido completo cuando se valoran como partes de la narrativa global a la que pertenecen. Desde esa perspectiva, más que sustituir al cine, el relato transmedia lo integra y lo absorbe en una obra de mayor envergadura,213 (lo que a la larga también supondrá una modiicación del propio cine)214. un relato transmedia a través de, por ejemplo, libros, juegos de cartas y acciones en directo, sin la inetervención de dispositivos electrónicos. 211 Por experiencia compleja entiendo aquella en la que el usuario, como parte activa, tiene que asociar y combinar los diferentes inputs (recuerdos, sensaciones, etc…) y, por su cuenta, darles un sentido único y coherente. 212 Formulo esta deinición con carácter meramente instrumental. La discusión sobre qué es un relato transmedia sigue abierta (tanto en el terreno académico como el profesional) y probablemente lo esté durante algún tiempo, dada la relativa novedad del concepto. Un buen ejemplo de lo que comento puede verse en la serie de artículos Why Transmedia is Catching On escritos por Nick DeMartino en el blog del Festival de Tribeca. DeMARTINO, N. (05-07-2011) (06-07-2011) (07-07-2011) (En línea) A su conocido decálogo (JENKINS, H. (22-03-2007). (En línea), el teórico norteamericano ha aportado recientemente una nueva deinición: “Transmedia storytelling represents a process where integral elements of a iction get dispersed systematically across multiple delivery channels for the purpose of creating a uniied and coordinated entertainment experience. Ideally, each medium makes it own unique contribution to the unfolding of the story”. JENKINS, H. (01-08-2011) (En línea) Sin ahondar en ello, quiero apuntar que bajo mi punto de vista entertainment experience deja fuera otros relatos transmedia que no tienen ese carácter de “distracción” o pasatiempo, como podrían ser proyectos educativos, (un campo en el que, dado su potencial, estoy seguro de que aparecerán multitud de trabajos). Podríamos decir lo mismo en relación al periodismo transmedia. Es cierto que Jenkins aclara en su blog que él se centra en Trasnsmedia Storytelling. Según sus palabras: “Transmedia storytelling describes one logic for thinking about the low of content across media. We might also think about transmedia branding, transmedia performance, transmedia ritual, transmedia play, transmedia activism, and transmedia spectacle, as other logics”. JENKINS, H. (ibid.) Sospecho que aquí Jenkins se refugia en el uso del término Storytelling entendido como técnicas de narración, con lo que el peso de la deinición recaería en entertainment, más que en iction. Como ya he apuntado antes (y como volveré a señalar), las historias tienen funciones más profundas que entretener a la audienca. 213 Expresado en otros términos: la estructura de la película debe considerarse como parte de otra estructura mayor o macroestructura (la del relato transmedia en su globalidad) que podría responder también como metaestructura en el caso de que el sentido del conjunto trascendiera al de cada una de las partes. Es necesario insistir en que no es requisito sine qua non la presencia de una película en una narración transmedia. Ésta puede valerse de otros medios que no incluyan el cine, aunque dada la naturaleza de mi trabajo preiero ijar la mirada en aquellas narraciones que sí incluyen medios audiovisuales lineales. 214 Aunque no profundizaré en el tema, cabe señalar que los relatos transmedia se encuentran en un estadio muy temprano, por lo que es de suponer que también sufrirán múltiples cambios y evoluciones. En cualquier caso, a día de hoy, estos productos y las opiniones de sus creadores relejan las tensiones del mundo en que vivimos, como podemos comprobar en un post de Nuno Bernardo en el que, junto a consejos puramente pragmáticos relacionados con el mercado y la explotación del producto, se preocupa de temas como la autoría de la obra. BERNARDO, N. en MIPBLOG, J. (31-08-2011) (En línea) 63 Mass Media / Transmedia Alison Norrington, creadora transmedia y conference chair de StoryWorld215, en su ponencia Transmedia: Unlocking Storytelling 216 for generation C217, defendía que el núcleo del transmedia es la historia: “…el eje del producto es la historia, no el medio. Gestar un mundo, conocer a tus personajes, desarrollar una estrategia que permita crecer a tu historia, y al mismo tiempo, conocer a tus consumidores.”218 Esta idea se repite cada vez más a menudo y con más fuerza: la historia es el eje sobre el que se organiza todo219. Pero primero dediquemos nuestra atención a los contenedores de historias: eso que se ha dado en llamar mundos (o universos). 1.2.2.2. Las reglas del mundo Empiezo este punto con la cita de un clásico moderno de la literatura popular: Philip K. Dick. La elección no es casual, pues se trata de un escritor que, entre otras características, destaca por el cuidado con el que elaboraba la construcción de los mundos en los que trascurren sus historias. Philip K. Dick escribió en los comentarios a sus Cuentos completos: “La diferencia entre un relato corto y una novela reside en lo siguiente: un relato corto puede tratar de un crimen; una novela corta trata del criminal, StoryWorld fue una conferencia sobre transmedia que se celebró en San Francisco, EE.UU. (En principio debía tener periodicidad anual). Ver http://www.storyworldconference.com 216 El concepto Unlocking Storytelling resulta interesante. En un relato transmedia la narrativa se “despliega”, independientemente de que sea un relato de co-creación o no. El simple hecho de que la historia se desarrolle a través de varios medios conlleva que la experimentaremos como algo expansivo. Esto enlaza con un tema sobre el que volveré: la narración y el tiempo. La percepción del tiempo subjetivo viene dada por la noción de Tiempo que heredamos de nuestra cultura. Del mismo modo que podemos imaginar el tiempo como un fenómeno cíclico (tiempo circular), o como un vector perpendicular sobre el que nos situamos en el presente (y que determina la ubiación del pasado a nuestra espalda y del futuro frente a nosotros), también podemos imaginarlo como un vector paralelo: una línea de tiempo que se despliega frente a nosotros, lo que nos permite acceder a diferentes puntos de ella (pasados o futuros) sin atravesar los momentos inmediatamente anteriores o posteriores. Los relatos transmedia soportan la idea de la narración como un lujo de líneas alternativas, lo que probablemente aporte al espectador una percepción temporal distinta a las enunciadas. (Un ejemplo de esto lo tenemos en las diferentes hipótesis que los espectadores de Lost elaboraron entorno a la línea de tiempo de la serie). 217 La ponencia tuvo lugar en el primer Transmedia Living Lab de Madrid (27-28 de mayo de 2011) 218 FERRARO, A. (01-06-2011) (En línea) Se puede ver un gráico que ilustra esta idea en la diapositiva 15 de la esta presentación de NORRINGTON, A. (2010) (En línea) 219 Más adelante deiniremos convenientemente “historia”; de momento será suiciente con una comprensión intuitiva del término. 215 64 Mass Media / Transmedia y los hechos derivan de una estructura psicológica que, si el escritor conoce su oicio, habrá descrito previamente. … Las novelas cumplen una condición que no se encuentra en los relatos cortos: el requisito de que el lector simpatice o se familiarice hasta tal punto con el protagonista que se sienta impulsado a creer que haría lo mismo en sus circunstancias… o, en el caso de la narrativa escapista, que les gustaría hacer lo mismo. En un relato no es necesario crear tal identiicación, pues 1) no hay espacio suiciente para proporcionar tantos datos y 2) como se pone el énfasis en los hechos, y no en el autor de los mismos, carece realmente de importancia –dentro de unos límites razonables, por supuesto– quién es el criminal. En un relato, se conoce a los protagonistas por sus actos220; en una novela sucede al revés: se describe a los personajes y después hacen algo muy personal, derivado de su naturaleza individual 221. Podemos airmar que los sucesos de una novela son únicos, no se encuentran en otras obras; sin embargo, los mismos 220 La frase recuerda al consejo, tan repetido por los manuales de guión, de que en cine se debe mostrar, no contar (Show, no tell ). En el caso del cine podemos asociar esta frase con la propia naturaleza del medio, en tanto que no se puede mostrar nada “no ilmable”. (En cine no hay ideas ni abstracciones; todo debe ser de carácter concreto). Si realizo esta relexión aplicada al medio y no al discurso que se desarrolla a través de él es precisamente para contraponerla o distanciarla de la lectura que se le suele dar (narra a través de imágenes/acciones, y no de palabras/enunciados). El cine (con mucho diálogo o completamente mudo) siempre se apoya en la presencia de la imagen, (aunque sea una persistente pantalla en negro). Sobre esto, ver la segunda y tercera partes de la tesis, en la que discuto el concepto de narración y su relación con el guión cinematográico. 221 Aprovecho el planteamiento de Dick en relación a la extensión del relato para aplicarlo al mundo del cine. La oposición de cuento vs. novela la observamos en cortometraje vs. largometraje. Visto así podríamos hablar de “ilms-cuento” frente a “ilms-novela”. Pero… ¿qué ocurre cuando la duración de las películas es la misma, y sin embargo su estategia narrativa no? Aquí la argumentación de Dick no resulta aplicable (debido precisamente a que se apoya en la extensión de la obra) y también en parte a que literatura y cine son dos medios diferentes. Durante mucho tiempo se ha alimentado la (falsa) discusión entre ilm basados en la trama vs. ilms basados en los personajes, lo que también ha brindado la oportunidad de vender multitud de manuales de guión, apoyando una tesis o la contraria y ha servido para perpeturar el modelo que estoy discutiendo. Aceptemos que hay películas que ponen mayor peso en la trama, mientras que otras lo hacen en los personajes. De todos modos, todo “ilm-cuento” incorpora algo sobre los personajes que aparecen en él, del mismo modo que el mero luir de la existencia de un personaje en un “ilmnovela” se interpreta como trama, por muy vaporosa que resulte. Por lo tanto, son modelos que no resultan excluyentes; más bien se trata de una cuestión de “porcentaje” o de “grado”. (De ahí que señale la discusión como falsa.). En relación a esta relexión consultar EGRI, L. (2007), quien aplica su refutación hasta al propio Aristóteles. 65 Mass Media / Transmedia hechos acaecen una y otra vez en los relatos hasta que, por in, se establece un código cifrado entre el lector y el autor222. No estoy seguro de que esto sea necesariamente negativo. Además, una novela –en particular una novela de ciencia icción– crea todo un mundo, aderezado con toda clase de detalles insigniicantes…, insiginiicantes quizá, para describir los personajes de la novela223, pero vitales para que el lector complete su comprensión de todo ese mundo icticio.”224 Ejemplos no faltan. Ursula K. Le Guin, junto a la novela estrictamente dicha, ha facilitado al lector anexos de todo tipo: textos políticos, informes técnicos, mapas geográicos y datos climátológicos sobre el mundo en el que se desarrolla la acción, así como profusa documentación antropológica sobre las culturas que lo habitan. Lo que a menudo ocurre es que, una vez se ha creado un mundo, el escritor descubre que en él han sucedido (o pueden suceder, o sucederán) muchas más cosas que las que caben en una novela, por muy extensa que sea225. Así, el texto se desarrolla a través de varios libros y se convierte en saga, como en el caso del ciclo de Terramar de la citada autora, que incluye cinco novelas y siete cuentos cortos226. En las diferentes entregas se explorará la vida de los personajes y 222 El texto de Dick apunta hacia el fenómeno que origina los géneros. Los universos no establecen sólo ambientes, sino costumbres, tipología de personajes y reglas de comportamimento. En la segunda parte de este trabajo se amplía la relexión sobre estos asuntos. 223 Es necesario hacer la distinción de qué es importante y qué no lo es, y en función de qué criterios. No es lo mismo trama, personaje, punto de vista y mundo, aunque todos ellos estén relacionados y se inluencien mútuamente. 224 DICK, P. K. (1989, pp. 403-404) 225 En este caso no es relevante que se trate del autor original, un sucesor o el explotador de una franquicia. 226 Ver http://www.ursulakleguin.com. Este procedimiento de expansión narrativa tiene claros antecedentes en el folletín del siglo XIX; como las sagas de Emilio Salgari (http://www.emiliosalgari.org). En el terreno de la ciencia icción también han cosechado grandes éxitos, idelizando a un público que espera cada entrega con avidez. A veces el mundo acapara prácticamente la totalidad de la producción del autor, como es el caso de Mundodisco de Terry Pratchett (http://www. terrypratchett.co.uk Hay treinta y nueve novelas publicadas, además de cuentos, guías y libros inspirados en este universo de icción). Algunos mundos incluso han sobrevivido a sus creadores, como Dune (http://dune.wikia.com/wiki/Main_Page) o la Era Hiboria de Conan (http://www. conan.com), de Robert E. Howard (http://howardworks.com/howard.htm y http://www.rehfoundation.org). Un caso similar, ambientado en otro género, es el de Sherlock Holmes (http:// www.sherlockholmesonline.org y http://www.sherlockholmeswiki.com), creación de Sir Arthur Conan Doyle: un personaje que recientemente ha tenido una doble resurrección, cinematográica y televisiva, aunque en este caso se trate de obras independientes. Son, por lo tanto, autoexcluyentes, aunque también podríamos interpretarlas como “versiones paralelas” del mismo personaje: el fan de Sherlock Holmes probablemente lo sea, en mayor o menor grado, de ambas, y no verá como incoherente la co-existencia de las dos. 66 Mass Media / Transmedia los lugares y hechos del mundo en que se ambienta la acción, pudiéndose prolongar en el tiempo hasta generar complejas cronologías227. El fenómeno se ha expandido más allá de la literatura, desarrollándose ampliamente en la industria del cómic norteamericano. Marvel y DC, dos grandes empresas dedicadas al género de superhéroes, han buscado a lo largo de los años la cohesión de sus títulos en un todo coherente, en los llamados (multi)Universos228. Las series de televisión tampoco han permanecido ajenas. Probablemente el caso más popular sea Star Trek (sus fans responden al nombre genérico de trekkies229), por no hablar de ejemplos más próximos en el tiempo como la ya citada Lost 230. 227 La construcción de estos mundos puede llevarse a cabo de un modo premeditado (con un plan de escritura previo) o como un work in progress. Del mismo modo, la representación de los mundos puede haberse establecido con antelación y presentarse al lector como un todo coherente o aparecer de modo fragmentado, como es el caso del Universo Nova o la Interzona en los textos de William Burroughs (lo que en su caso resulta más coherente con su planteamiento de escritura). En otras palabras: es tan importante el modo en que se nos presenta el mundo como las características que se le atribuyen, pues tanto uno como otras relejan la visión del autor. Sobre este último punto, ver en este mismo subapartado la cita de Simon Pullman. 228 La necesidad de dar coherencia a las distintas obras obliga a establecer referencias, relaciones y conexiones entre ellas. Encontramos múltiples variaciones, desde los “universos dentro de universos” (Universo Batman, Universo Superman, que agrupan los distintos títulos protagonizados por el mismo personaje, todos ellos dentro del Universo DC) hasta sagas como Crisis on Ininite Earths de esta misma empresa; tras cincuenta años en los, para mantener dicha coherencia, desarrollaron mundos paralelos habitados por los mismos personajes, decidieron uniicarlos (destruirlos) para simpliicar el relato y que el lector no se sintiera tan confuso. Los cruces se han generado mayoritariamente a nivel interno, entre colecciones de una misma editorial (Marvel Super Heroes Secret Wars) aunque también se han dado casos en los que personajes de una empresa “viajaban” al universo de la competencia ( JLA/Avengers) o aún más allá, en los que se reunían con persona(je)s reales (Superman vs. Muhammad Ali). Para más ejemplos ver http:// en.wikipedia.org/wiki/Intercompany_crossover 229 Uno de los ejemplos más claros de cómo los fans hacen suya la franquicia y la exportan a otros medios (Ver http://www.startrek.com). Los trekkies se reunen regularmente en convenciones, perfectamente uniformados y maquillados. Dos ilms toman el nombre del fenómeno fan y lo documentan. Ver NYGARD, R. (1997) y (2004) 230 Aunque suele citarse como modelo de producto transmedia y, efectivamente, ha empleado diferentes plataformas para promocionarse y expandirse, el contenido adicional que los productores han desarrollado tiene mucho menos peso: la serie de televisión sigue siendo el “tronco” narrativo, proporcionalmente desmesurado en relación a las “ramas”, al menos desde un punto de vista de relato transmedia nativo. En Lost, muchos de los elementos considerados transmedia han surgido a partir de los fans y están vinculados a eventos o experiencias en vivo, más que como partes integrantes de la narración canónica. En sentido estricto no amplían el relato (la icción), son la expresión de un nuevo modo de consumo. Entiéndase que mis reticencias respecto a esta denominación surgen desde el punto de vista del relato transmedia como narración única, y no como experiencia de usuario. Con ello no quiero decir que los actos sociales y los productos generados por los fans no puedan formar parte de un relato transmedia, simplemente que no es una condición sine qua non. Ésta es otra línea de debate y relexión que anoto y dejo abierta, sin detenerme más en ella. 67 Mass Media / Transmedia Retomemos el texto de Dick:. “En los relatos de ciencia icción se describen hechos de ciencia icción; en las novelas de este tema se describen mundos. Los relatos de esta colección describen cadenas de acontecimientos. El nudo central de los relatos es una crisis, una situación límite en la que el autor involucra a sus personajes, hasta tal extremo que no parece existir solución. Y luego, por lo general, les proporciona una salida. Sabe proporcionarles una salida; es lo único importante. Sin embargo, los acontecimientos de una novela están tan enraizados en la personalidad del protagonista231 que, para sacarle de sus apuros, debería volver atrás y reescribir su personaje. Esta necesidad no se encuentra en un relato, sobre todo cuanto más breve sea (relatos largos como Muerte en Venecia, de Thomas Mann, o la obra de Styron antes citada232 son, en realidad, novelas cortas). De todo esto se deduce porqué los escritores de ciencia icción pueden escribir cuentos pero no novelas, o novelas pero no cuentos: todo puede ocurrir en un cuento; el autor adapta sus personajes al tema central. El cuento es mucho menos restrictivo que una novela, en términos de acontecimientos. Cuando un escritor acomete una novela, ésta empieza poco a poco a encarcelarle, a restarle libertad; sus propios personajes se rebelan y hacen lo que les apetece… no lo que a él le gustaría que hicieran. En ello reside la solidez de una novela, por una parte, y su debilidad, por otra.”233 231 La comprensión de esto y su puesta en práctica es uno de los motivos que explican el resurgimiento de las series de televisión. No se trata de reproducir episodio tras episodio un modelo cerrado (lo que conlleva que su orden de visionado pueda ser alterado sin que el espectador se percate ni afecte al conjunto del relato) que, en deinitiva, se limite a perpetuar un modo de ser de los personajes, convirtiéndolos en un modelo (un estereotipo, más que un arquetipo). Por el contrario, las nuevas series siguen los pasos de uno o varios personajes y muestran lo que les ocurre. (El cambio, por lo tanto, está garantizado, pues los personajes conservan memoria de lo que les ha ocurrido con anterioridad). Esto, por supuesto, también es cuestión de grados. En series como House, ambos modelos narrativos se combinan: hay un caso para cada episodio (perpetuación del modelo), pero también una trama general basada en las relaciones de los personajes que avanza y evoluciona en cada entrega (desarrollo de caracteres), organizada en arcos según las correspondientes temporadas. 232 Se reiere a The Long March, publicada originalmente en 1952. 233 DICK, P.K. (op. cit., pp. 404-405) 68 Mass Media / Transmedia Esta última idea (la supuesta autonomía o toma de control de la narración por parte de los personajes) se ha expresado habitualmente de un modo excesivamente romántico, lo que le ha restado credibilidad o le ha otorgado un áura mágica e inaccesible para el neóito. Sin embargo, se basa en un principio de interacción dramático necesario. En palabras de Forster: “Los personajes no pueden crecer libremente. Se ven obligados a limitarse entre sí.”234 Incidiendo en la idea de la narrativa por encima de la trama, y en la preeminencia de los personajes, De Felipe y Gómez apuntan al hablar de las nuevas series de televisión: “Y lo mejor de todo es que, como ocurría en el terreno de lo literario con La comedia humana de Balzac, la serie, en su ya extinta longevidad, no aspira a funcionar como una “película por entregas”, sino más bien como un conjunto de relatos en continua mutación/colisión que terminan conigurando en sus múltiples requiebros un territorio de icción tan concreto como autosuiciente.”235 Y un poco más adelante, en el mismo texto ya anuncian: “ una nueva forma narrativa basada en la suspensión indeinida de su clausura como relato.”236 Aclaremos que la creación de mundos no es algo exclusivo del género fantástico y de la ciencia icción. (Las citas anteriores surgen de una relexión sobre The Soprano). Como nos recuerda Jenkins: “According to Hollywood lore, a good pitch starts with either a compelling character or an interesting world. We might, from there, make the following argument: A good character can sustain multiple narratives and thus lead to a successful movie franchise. A good “world” can sustain multiple 234 FORSTER, E. M. (1983, p.72). Algo parecido ocurre en los MUD (en origen, Multi-User Dungeon; hoy en día aplicado con un criterio más amplio, Multi-User Domain) los MMOG (Massively Multiplayer Online Games) y los juegos de rol en general. 235 De FELIPE, F. y GÓMEZ, I. (op. cit., p.111) 236 De FELIPE, F. y GÓMEZ, I. (ibid., p. 143) Idea que a menudo se cita cuando se habla del potencial expansivo de las franquicias transmedia. 69 Mass Media / Transmedia characters (and their stories) and thus successfully launch a transmedia franchise. 237 238 Many of our best authors, from William Faulkner to J.R.R. Tolkien, understood their art in terms of world-creation and developed rich environments which could, indeed, support a variety of different characters. For most of human history, it would be taken for granted that a great story would take many different forms, enshrined in stain glass windows or tapestries, told through printed words or sung by bards and poets, or enacted by traveling performers. Sequels aren’t inherently badremember that Huckleberry Finn was a sequel to Tom Sawyer. But Twain understood what modern storytellers seem to have forgotten-a compelling sequel offers consumers a new perspective on the characters, rather than just more of the same.”239 Aunque Philip K. Dick se centra en la narración de ciencia icción, podemos aplicar sus palabras a otros contextos e interpretarlos como mundos. Anoto algunos ejemplos cinematográicos (no expandidos): el mundo de los vendedores en Glenngarry Glenn Ross 240, el de los desactivadores de bombas en The Hurt Locker 241 o el de los recuperadores de coches en Repoman242 243. Y es que la creación de mundos no es cuestión restringida a un género o un tipo de público244. Así pues, cuando hablamos de mundo o universo nos referimos al contexto que enmarca la historia y en el que ésta se desarrolla (por lo que resulta inevitable que, de un modo u otro, forme parte de ella). 237 Aquí Jenkins apunta la idea de macroestructura que había señalado con anterioridad. El relato transmedia se convierte en macro-relato, relato-marco o relato de relatos, por lo que su estructura deberá posibilitar la creación y (co-)existencia de todas las historias que sustenta. De todos modos debemos contremplar la posibilidad de narrativas transmedia que no se estructuren como una “espina de pescado” (con un relato central que vertebre los demás), sino con estructuras de red más o menos descentralizadas. Aquí ese “macro-relato” no se correspondería a ninguna pieza concreta, sino más bien a un “telón de fondo” de toda la narrativa. 238 Las redondas son mías. 239 JENKINS, H. (2003, op. cit.) 240 FOLEY, J. (1992), basada en la obra teatral original homónima de David Mamet. (En España se estrenó acompañada del subtítulo Éxito a cualquier precio). 241 BIGELOW, K. (2008) (En España se estrenó con el título En tierra hostil ). 242 COX, A. (1984) (En España se estrenó con el título El recuperador). 243 He seleccionado estos títulos como ejemplo porque aunque ninguno de ellos ha dado relatos adicionales, podrían hacerlo. (Repo Chick es el único caso discutible, aunque no puede considerarse una secuela, entre otras causas debido a conlictos con los derechos de propiedad de las obras). Son mundos en su potencialidad: nos presentan un sistema complejo, autosuiciente y con capacidad de crecimiento. 244 El mismo panteón griego es un ejemplo de mundo, en tanto estructura que sustenta múltiples historias y personajes que se relacionan entre sí formando un todo coherente. 70 Mass Media / Transmedia Como señala Simon Pullman en su blog: “At irst glance, a lot of the information above245 may seem more relevant to properties set in fantasy worlds (Avatar, Lord of the Rings) than stories with a contemporary setting and realistic rules. However, I would argue that even a “realistic” setting constructs a certain view of the world that stems from its creator’s personal perspective. A city such as London can be portrayed an ininite number of ways, with different tones that will affect the feel of the story world (idealistic, sinister, noir, historic, magical). Furthermore, I would suggest that even hyper-realistic stories have to bend some rules (such as by compressing time) to facilitate storytelling. Therefore, you should research and plan a “real world” setting just as thoroughly as you would a fantasy setting built entirely from scratch. Detail always reigns.”246 Los detalles, inalmente, son los que caracterizan el mundo y lo diferencian de otros. Es otra expresión de lo micro como relejo de lo macro, que nos recuerda la interconexión existente entre todos los elementos de un conjunto247. Como vemos, la planiicación del mundo y sus reglas aparecen como una de las características fundamentales a la hora de elaborar una narrativa transmedia248. Por eso, la igura del guionista (tal como se la conoce en el cine) queda supeditada a la del Arquitecto de historias (Story Architect)249. Según la deinición del Transmedia Lab: “The Story Architect combines and organizes the elements of the story, the creative elements (that will be part of the story), then inds the right media to spread and distribute them while creating audience emotion and engagement (based on Julien Aubert). Faced with the transversality of storytelling and the use of technologies, the story architect must build the spectator’s path through an interactive multi-screen experience. In a way, Se reiere al texto que precede a la cita, en el que comenta algunos elementos útiles en la construcción de mundos fantásticos, con la intención de hacerlos más creíbles y aumentar las posibilidades de crecimiento de la historia. 246 PULLMAN, S. (3-11-2010) (En línea) 247 Una idea en la que resuena el dicho de que “para transmitir algo universal hay que contar algo local”. 248 Sobre la necesidad de repensar el concepto de Diégesis ver MONTECARLO (2013) (En línea). Dejo apuntada la idea, sobre la que volveré en el punto 3.1.1.1. 249 Si buscásemos una equivalencia en audiovisuales lineales, la encontraríamos en la igura múltiple del creador-productor ejecutivo-show runner de una serie de televisión (por ejemplo, David Simon en The Wire). 245 71 Mass Media / Transmedia he’s the “god of the project”, the one who has a global vision of the project and has to draw the spectator’s journey.”250 De nuevo nos encontramos con la referencia a la construcción, que implica una estructura que sostiene las partes visibles de la obra. Resulta signiicativo ver que se contempla la creación de los recorridos posibles (spectator’s path) tanto como el consumo por parte del usario251 (spectator’s journey). No sólo construimos el objeto, también diseñamos la experiencia252. (Una experiencia compleja, pues en este tipo de relatos las lecturas serán múltiples). Entonces… ¿podemos decir que el trabajo del arquitecto de historias es la construcción de mundos? Si bien parece aceptable traducir Story Architect por arquitecto de historias, el concepto de Story World resulta más complejo y amplio que su traducción como mundo. “For a transmedia creation, the story world is the universe in which the different chapters of the story that are broadcast on several media, take place. The story world is therefore the narrative universe that allows to link, in a rich and coherent manner, the different stories of a common universe.”253 Tal vez Universo (o universo narrativo) sea una acepción más útil, porque admite una interpetación más amplia254 y, al mismo tiempo, más acorde con el sentido original del término. El universo no es el relato, pero establece las posibilidades y potencialidades de éste. Esto podría llevarnos a asociarlo al concepto de diégesis que tanto se ha utilizado en la teoría y análisis cinematográico. En palabras de Aumont: http://www.transmedialab.org/en/lexicon/story-architect-2 Según otras clasiicaciones, las funciones que aquí se le atribuyen al arquitecto de historias quedan divididas entre éste y el diseñador de experiencia (y/o el productor transmedia), aunque a efectos de este apartado no importe tanto quién lleva a cabo la labor como el hecho de que es algo que debe realizarse. 252 Sobre este punto también volveré más adelante. 253 http://www.transmedialab.org/en/lexicon/story-world-2 254 Según deinición de JARRAUD MILBEAU, A. [et al.] (1998, Vol. 2, p.1337): “universo, -a (del lat. “universus”) 1 adj. Universal 2 (a veces con mayúsc.) m. Conjunto de todo lo que existe materialmente. ~ *Mundo. 3 Con una especiicación, puede aplicarse también al conjunto de todo lo que existe de algo que no es físico: ‘El universo inteligible [o moral]. El universo poético de un escritor’.” 250 251 72 Mass Media / Transmedia “La diégesis es la historia comprendida como pseudo—mundo, como universo icticio cuyos elementos se ordenan para formar una totalidad.”255 Aunque, un poco más adelante, en el mismo texto, apunta: “… por nuestra parte, nos sentimos tentados a entender también por diégesis la historia tomada en la dinámica de la lectura del relato,… … La diégesis sería aquí la historia tomada en la plástica de la lectura, con sus falsas pistas, sus dilaciones temporales o, por el contrario, sus hundimientos imaginarios, con sus escisiones y sus integraciones pasajeras, antes de que se ije una historia que yo pueda contar de principio a in de forma lógica.”256 Puede que la deinición que más se aproxime al producto del trabajo del arquitecto de historias (o al menos a una parte de él) es precisamente la de historia, entendida tal y como la plantea Gérard Genette, aquí citado por Gómez Tarín: “Propongo, sin insistir en las razones, por lo demás evidentes, de la elección de términos, llamar historia el signiicado o contenido narrativo (aun cuando dicho contenido resulte ser, en este caso, de poca densidad dramática o contenido de acontecimientos)257, relato propiamente dicho al signiicante, enunciado o texto narrativo mismo y narración al acto narrativo productor y, por extensión, al conjunto de la situación real o icticia en que se produce (GENETTE, 1989: 83).”258 Prosigue Gómez Tarín sustituyendo el término “narración” por el de “discurso”: “Con este bagaje de clariicaciones estamos en condiciones de proponer el uso sistemático de los tres 255 AUMONT, J. [et al.] (op. cit., p. 114) 180 AUMONT, J. [et al.] (ibid., p.115). La supresión parcial del texto entre párrafos es mía. No modiica el sentido del original, simplemente abrevia la cita. 257 Como se puede apreciar, esta deinición admite sin mayor problema aquellos relatos del cine mutante a los que, precisamente, se les ha acusado de carecer de densidad dramática. 258 GÓMEZ TARÍN, Fco. J. (2006, p. 55). (En línea). Preiero citar a este autor en lugar de la fuente original para mantener la continuidad en la relexión que Gómez Tarín despliega en su texto. 256 73 Mass Media / Transmedia conceptos –historia / relato / discurso–, cuyas deiniciones ya hemos establecido. Si bien la historia y el relato son fácilmente identiicables, veamos cómo las siguientes relaciones nos producen rasgos asimétricos: historia = qué se narra = signiicado # diégesis relato = cómo se narra = signiicante ~ enunciado Como se puede apreciar, la historia apunta hacia la construcción de un mundo posible de carácter ilimitado; en ella se contienen todos los acontecimientos y todos los estratos espacio-temporales que afectan a la narración, pero no puede equipararse con la diégesis porque ésta es solamente la parte que el relato selecciona de la historia, es la historia de lo representado, es todo lo que, en su inteligibilidad, pertenece a la historia narrada, al mundo propuesto o supuesto por la icción del ilm (GARDIES, 1993a: 43, citando L’Univers ilmique, obra escrita en 1953 por ÉTIENNE SOURIAU).”259 Así, el arquitecto de historias en una primera instancia se encargaría de construir la (macro)-historia mientras que en una fase posterior (y si se trata de periles diferentes, acompañado por guionistas y diseñadores de experiencias) se ocuparía de la elaboración o coordinación de la organización del relato lo que permitiría inalmente construir el discurso260. “El relato, por su parte, se corresponde con el signiicante pero no exactamente con el enunciado, aunque éste sea su vehículo indiscutible. Consideramos esta matización importante en la medida en que el término discurso permanece estrechamente ligado al de relato (para muchos autores son una misma cosa) y para nosotros implica, también, la imbricación entre 259 GÓMEZ TARÍN, Fco. J. (ibid., p. 59). De nuevo tengo que decir que no me interesa tanto el debate sobre qué nombre les damos a los distintos cargos de una producción transmedia ni de cuáles son sus funciones, sino de cómo se ve afectado el propio discurso transmedia. En cualquier caso, consideraré que: - el arquitecto de historias es responsable de la creación del universo narrativo, lo que incluye la historia (entendida como diégesis aristotélica) y algunas cosas más, como la creación de reglas del mundo y de su utilización. - el arquitecto de historias, el diseñador de experiencias y/o el guionista (o equipo de guionistas), son los responsables del relato, (del conjunto de relatos que forman el macrorelato). En determinados eventos participativos considero que el usuario es co-creador o co-guionista del relato. - el conjunto del equipo creativo es el responsable del discurso entendido como la “posibilidad” de una experiencia. 260 74 Mass Media / Transmedia enunciado y enunciación, que consideramos inseparables261. El relato, desde esta perspectiva, no es susceptible de actualización, corresponde plenamente al emisor del discurso y provoca, eso sí, el trabajo hermenéutico del receptor (podríamos decir que es un “espacio textual”).”262 En este caso, la deinición se aplica a relatos en los que la interacción no existe, como es el caso del cine: aunque la obra (la película) no varía, el acto narrativo no tiene lugar si nadie visiona el ilm (y al hacerlo, le da un sentido). Como señala Jesse Schell en su introducción al arte del diseño de vídeojuegos: “The game is not the experience. The game enables the experience, but it is not the experience. This is a hard concept for some people to grasp. The ancient Zen question adresses this directly: “If a tree falls in the forest, and no one is there to hear it, does it make a sound?” This has been repeated so often that it sounds hackneyed, but it is exactly what we are talking about. If our deinition of “sound” is air molecules vibrating, then yes, the tree makes the sound. If our deinition of “sound” is the experience of hearing a sound, then the answer is no, the tree makes no sound when no one is there.”263 El espectador construye el relato a través de su experiencia personal. Su inclusión como elemento necesario incorpora al proceso la subjetividad y la exclusividad de la experiencia. Como apuntaba antes, el arquitecto de historias es responsable del universo narrativo, lo que incluye la creación de reglas del mundo y su aplicación, (elementos que cualquier jugador de rol asociará al cargo que desempeña el rol master). Aunque pueda parecer que estos conceptos ya están contemplados en la idea de diégesis, considero que la aparición de este tipo de experiencias fronterizas entre juego y narración264 aportan matices y complejidad al concepto y resulta obligado 261 Pensamiento que comparto y que ya he defendido con anterioridad. Ésta es una idea muy arraigada entre los profesionales del Storytelling: la narración y el acto de narrar son inseparables, pues cada vez que contamos algo, lo volvemos a crear. En todo caso, la experiencia de la narración se entiende como algo único, (idea que conecta con el pensamiento oriental, que no admite modelos ni reglas y que, como veremos más adelante, tiene puntos de conexión con la teoría de sistemas). A pesar de lo anteriormente dicho, admitiré la distinción (con carácter instrumental) si con ello podemos desarrollar mejor el análisis. 262 GÓMEZ TARÍN, Fco. J. (op. cit., p. 59) 263 SCHELL, J. (2008, pp. 10-11) 264 Retomando el tema de los límites entendidos como zonas de contacto, podemos decir que la frontera entre experiencia de juego y experiencia de relato tiende a diluirse, y que ambos compar- 75 Mass Media / Transmedia hablar de ellos. Y es que no podemos olvidar que, para idear un vídeojuego, necesitamos establecer: - reglas - programación - estética - historia Propongo desdoblar este último punto en dos: universo y relato y considerar que, aunque reglas y programación son dos cosas diferentes, ambas sirven para regular las opciones de elección de las que dispone el usuario265. 1.2.2.3. Más allá del “prêt-à-porter” narrativo Si en el cine lo que convertía a la narración en una experiencia única se restringía a la subjetividad experimentada por el espectador, en los relatos transmedia, además, la personalización se objetiviza con la aparición de diferentes recorridos de lectura. Ésa es, a la postre, la gran aportación del transmedia: la no linealidad que, sumada a la expansión multiplataforma, ofrece al mismo tiempo un marco de comunión entre los usuarios y la (si se desea) completa personalización de la experiencia del relato, más allá de la limitación que ofrece un solo producto o medio. De nuevo surge la idea (ya apuntada al plantear la hipótesis de este trabajo) de que, más que una sustitución de los elementos del sistema narrativo266, se trata de un cambio del peso entre ellos: si en la novela decimonónica la carga recaía sobre el autor (como dios todopoderoso que controlaba la narración), ahora la balanza se inclina hacia el lado del espectador-usuario, porque su lectura es la que ija (concreta y da forma) el relato lo que, en el caso de narraciones transmedia, equivale a decir que cada experiencia de usuario genera (o puede generar) un discurso exclusivo. Según Robert Pratten, fundador y CEO de Transmedia Storyteller Ltd: “Documenting and distilling your transmedia project is not a linear process - it’s an interative process. That means you start ten elementos y se inluencian mutuamente. Así, este tipo de juegos contiene elementos narrativos y los relatos elementos lúdicos (o, por utilizar el término que se ha generalizado, elementos de “gamiicación”). 265 A partir de esta propuesta no pretendo ni establecer un modelo teórico, ni equiparar juegos y relatos transmedia, ni tampoco insinuar que toda narración transmedia deba incluir juegos, aunque a menudo sea así. Simplemente agrupo reglas y programación como “límites reguladores” de la interacción del usuario, de su capacidad de elección. (Un jugador nunca puede escoger entre todas las opciones imaginables, sólo ante las que se le ofrecen, determinadas por los elementos citados). 266 A pesar de que, como he expuesto, la aparicion del transmedia comporta importantes cambios en la concepción, creación y consumo del relato. Sin embargo, y en lo que respecta a lo que comento en este punto, eso no varía sustancialmente las funciones y los actores del sistema narrativo: siguen existiendo (aunque modiicadas) las iguras del narrador, el objeto-relato y el lector. Más sobre este punto en la siguiente parte del trabajo. 76 Mass Media / Transmedia with some assumptions and cycle through a loop reining, modifying and improving with each pass. The development loop has six key components: • Story • Experience • Audience • Platforms • Business model • Execution. The goal is to get all six components working in harmony together – supporting and reinforcing each other.”267 A pesar de que no es un proceso lineal268, y que debe existir equilibrio entre las partes, Pratten señala que el elemento clave para empezar a elaborar el producto es la experiencia, dado que es lo que el público percibe. “It’s dificult to argue concretely what should be considered irst, the story or the experience. Writers may choose the story while producers may choose experience. I come down on the side of sketching out the experience irst and here’s why. If you were writing a movie script, you wouldn’t write something likely to need explosions, car chases and crowd scenes if it were for a low-budget movie. In that case, you kind of know what “low-budget movie” means. But with transmedia we don’t quite know what animal we’re writing for without making a few assumptions. That’s why we need to consider the type of experience irst… and then the story. Although intuitively you may ind yourself doing both.”269 Aunque, como concluye, discurso y experiencia resultan inseparables, tanto para el creador, que los planiica270, como para el usuario, que entabla conocimiento del mismo a través de su experimentación del discurso. 267 PRATTEN, R. (2011, p.4) 268 Como veremos más adelante, ningún proceso creativo resulta lineal, incluídos los de narrativas lineales, algo que a menudo se obvia o se ignora. Esto ha causado muchas confusiones entorno a la creación cinematográica (lo que resulta especialmente llamativo en los manuales de escritura de guión.). Lajos Egri expone esta idea de retroalimentación no lineal cuando señala la mutua necesidad que se crea entre personaje y trama. 269 PRATTEN, R. (op. cit., p.6) 270 Aquí deberíamos considerar que, para el narrador, no se trata del discurso sino del relato, según las deiniciones aportadas con antelación. 77 Mass Media / Transmedia A este respecto, Gunther Sonnenfeld, en una aproximación basada en su experiencia personal y con la mirada puesta en la realización práctica de este tipo de relatos, señala: “Looming in the shadows have been regulators of all types, looking to “control” stories and their respective media for their own monetary gains, and not for the beneit of audiences. To be perfectly clear, I absolutely love the idea of “transmedia” or “crossmedia” or “intermedia” storytelling. I love the idea of agnostic (or even channel speciic) storytelling, but to be honest, I don’t really know what it means anymore, at least not in terms of a business or even a value proposition. To be more clear, I don’t position anything I do in this realm as a “storytelling project” anymore; it’s either a platform, an audience-building mechanism or both.”271 272 El mismo autor, en una segunda entrega, puntualiza: “Further to that, my intention is not to scare anyone, or deter them from taking on or developing new projects, but to help people see: - The importance of building storytelling vehicles as real products that can be modularized, monetized and scaled; - The importance of socializing the associative models within communities and peer groups; - The importance of taking those learnings and packaging them up as potential use cases for regulators and legislators who ultimately determine the fate of our media ecosystem(s) as a whole.”273 Sonnenfeld, iel al pragmatismo de su discurso, nos habla de la viabilidad económica de los proyectos y de la necesidad de crear una regulación que establezca el marco legal 274, aunque no descuida otros aspectos (más interesantes para mi investigación), como son las comunidades de usuarios y el intercambio. 271 SONNEFELD, G. (Abril, 2012) (En línea) Las redondas son mías. 273 SONNENFELD, G. (Mayo, 2012) (En línea) 274 Aquí el autor continúa la relexión apuntada en la primera parte del artículo y reivindica la necesidad de establecer límites al control de las narrativas por parte de terceros que, ajenos a la creación y consumo del relato, tienen la intención de manipular a los participantes para prove272 78 Mass Media / Transmedia Los autores citados (y otros muchos que apuntan en la misma dirección) relexionan entorno a estos dos conceptos, que considero profundamente ligados a la lectura y la experiencia de las narraciones transmedia. La comunidad de seguidores alrededor de un relato no es algo nuevo. Aunque habitualmente el fenómeno fan se considera que surge en el siglo XX 275, entorno a la cultura pop(ular), podríamos remontarnos siglos atrás si aceptamos textos y cultos sagrados y la relación que sus creyentes establecen con los mismos276. La digitalización de las comunicaciones, la aparición de Internet y la creación de las propias redes sociales han sido un factor determinante a la hora de expandirse el fenómeno. Como señala Henry Jenkins: “Over the past decade, fandom has both been reshaped by and helped to reshape cyberculture.”277 Basados en el uso de redes y en tecnologías digitales, los Social Media facilitan la aparición de nuevos periles que van del usuario (inter)activo al usuario creativo. Se pasa del lector-espectador278 al consumidor-usuario, y no necesariamente porque lo estudiemos en términos económicos: el lector puede comunicarse con otros lectores y con el autor, y ejerce esa opción279. Podemos considerar ese diálogo como un metatexto, según la terminología empleada por Gérard Genette280. Del mismo modo, en el interior del metatexto se producen intertextos. cho propio (entiendo que en sentido más ideológico que económico, aunque no se descarte éste último). 275 Según el Merriam-Webster, la primera vez que hay constancia de la utilización del término fandom es en el año 1903. http://www.merriam-webster.com/dictionary/fandom 276 No es mi intención desarrollar una aproximación antropológica al respecto, aunque obviamente podríamos encontrar paralelismos. Además, no quiero olvidar la función sacramental de las historias. 277 JENKINS, H. (2006, p.5) 278 Lector-espectador al que se le atribuye un carácter pasivo, con todas las salvedades necesarias pues, como ya he dicho, es él el encargado de interpretar y dar sentido a la narración. 279 En términos de la teoría de la comunicación clásica, es alguien que recibe el mensaje y también es capaz de emitirlo. Ésta es la base del conocido como Diálogo 2.0. 280 GENETTE, G. (1989, pp. 10-14) El autor divide la noción de transtextualidad (o transcendencia textual) en cinco conceptos diferenciados: intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, hipertextualidad y architextualidad. La relación, como el mismo autor indica, se da “en orden aproximadamente creciente de abstracción, de implicitación y de globalidad”. GENETTE, G. (ibid., p.10) 79 Mass Media / Transmedia Este juego tan característico de la postmodernidad en el que los textos (y los caminos) se entrecruzan recuerda los ejercicios metaliterarios de los que ya he hablado al repasar la evolución de la icción escrita durante el pasado siglo XX, aunque puede ir más allá: el lector participativo, en caso de que altere el relato, se convierte en un prosumer281. Se trata de un nuevo peril, alguien capaz de desempeñar ambas funciones dentro del mismo sector, (lo que implica que hay otra frontera que se diluye, con la confusión que se deriva de ello). El cambio no tiene valor por su volumen sino por su naturaleza,282 no es cuantitativo sino cualitativo: la igura del prosumer surge en el seno de la comunidad y se destaca como un co-creador, frente al resto de los miembros que, según la regla del 1-9-90,283 actúan como difusores o meros consumidores.284 Sin ánimo de extenderme en la relación que hay en las categorías establecidas por Genette y la participación del usuario en las narrativas transmedia, resumo brevemente los conceptos del autor. - Intertextualidad: presencia efectiva de dos textos, en forma de cita, plagio o alusión. - Paratextualidad: relación del texto propiamente dicho y sus paratextos, es decir, todo aquello que lo acompaña: título, prefacio, epílogo, notas, ilustraciones... - Metatextualidad: comentarios a un texto, que no llegan a explicitarlo. En este apartado se inscribe la crítica literaria y, entiendo que por extensión, cualquier tipo de crítica a una obra, independientemente del medio en el que ambas se produzcan. - Hipertextualidad: relación entre un texto (hipertexto) y otro anterior (hipotexto), en modos que no sean los del comentario. - Architextualidad: relativa a las taxonomías que engloban a la obra, como podrían ser los géneros (verso, prosa... pero también drama, tragedia, comedia...) lo que incluiría la adscricción a un medio determinado (cine, pintura...) Genette decica su libro al estudio de la cuarta categoría, la hipertextualidad, que por supuesto no debemos confundir con la enunciada por Ted Nelson en 1965 (ver apartado 1.2.1.1. de este mismo trabajo), aunque podríamos establecer relaciones. 281 Prosumer es un término que surge de la unión de otros dos: professional (o producer) y consumer. 282 Esto no implica que su número sea escaso. En relatos transmedia de carácter mundial la cantidad de prosumers puede llegar a representar auténticas multitudes. La cultura participativa ya ha demostrado su poder de convocatoria, no solo “on line”, sino también y sobre todo en actos presenciales, como las manifestaciones organizadas alrededor de campañas de marketing de The Dark Knight o los llamamientos de movimientos sociales vía Twitter. 283 La regla propone que un 1% de los usuarios son, efectivamente, co-creadores. Le sigue el 9%, que no genera contenido aunque lo modiica o lo divulga (actúando al tiempo como prescriptor). El 90% restante adopta la actitud convencional del usuario pasivo (más allá de los mínimos de interacción que la narrtiva requiera). Ver http://en.wikipedia.org/wiki/90-9-1 284 Es este punto uno de los más debatidos en los entornos transmedia, debido a las derivaciones legales que implica. Compartir la autoría no es sólo una cuestión de porcentajes en relación a los derechos de autor y la repartición de beneicios (que también). En una narrativa participativa lo suicientemente amplia suele producirse un fenómeno de retroalimentación entre los creadores. Los “nuevos” creadores desarrollan el discurso a partir del material pre-existente, pero a su vez idean otros elementos que, más adelante, serán absorvidos y utilizados por los creadores originales. Es una forma especial de remix en el que (al menos en parte) la narración resulta de un mashup fruto del trabajo de todos los que han participado en el relato. 80 Mass Media / Transmedia 1% CO-CREADORES 9% PRESCRIPTORES 90% CONSUMIDORES Fig. 3.- Periles de usuario en relación a su participación en la creación de la obra. Debo hacer una puntualización importante cara al estudio de la narración: un relato transmedia puede aportar al usuario una experiencia exclusiva de lectura porque le ofrece opciones a elegir, lo que no implica necesariamente que el lector-usuario tenga la capacidad de modiicar el relato (en un sentido generativo, porque escoger un camino no implica crear nuevos contenidos). Son dos conceptos que a menudo aparecen unidos, aunque no se derivan uno del otro. Para ilustrarlo he elaborado el diagrama que aparece en la página siguiente. (Ver igura 4). Por “Grado de participación del público”285 entiendo la capacidad que posee la obra para que el usuario interactúe con ella, (independientemente de que éste decida situarse en una posición u otra de la pirámide de la igura 3). El grado cero se corresponde a una posición en la que el usuario se ve obligado a permanecer como espectador pasivo. El grado 100 se corresponde con un posición en la que es posible la co-creación de pleno derecho. En una zona intermedia situaríamos los videojuegos en los que el usuario participa activamente y elige (entre las opciones que se ofertan) el desarrollo del relato. Por “Grado de apertura de la obra” entiendo la posibilidad de modiicación de la narración a medida que se genera. El fenómeno, a menor escala, no es nuevo. Aunque en literatura la autoría suele atribuirse a un solo individuo, son muchas las parejas de guionistas que han trabajado en el mundo del cine. Por experiencia propia puedo decir que, tras un proceso de elaboración y reescritura, resulta difícil (y estéril) intentar determinar qué partes del texto pertenecen a cada miembro del equipo. Dicho esto, resulta fácilmente comprensible que el tema del reconocimiento de la autoría sea uno de los más controvertidos en el mundo del transmedia. 285 También podríamos llamarlo “Grado de interacción de la obra”. 81 Mass Media / Transmedia GRADO DE PARTICIPACIÓN DEL PÚBLICO 100% GRADO DE APERTURA DE LA OBRA 0% 100% Fig. 4.- Relación entre el grado de participación del espectador y la apertura de la obra. El grado cero se corresponde a una obra que, cuando se presenta al público, se encuetra perfectamente acabada (“cerrada”). Sería el caso de las novelas o de las películas cinematográicas. El grado 100 sería un relato completamente abierto, sin inal visible y con la posibilidad de expandirse en multiples direccciones286. En este caso, en la zona intermedia situaríamos aquellos relatos que se consumen a medida que se producen, como las series de televisión mientras están en antena. Es importante recalcar que esa posición la adoptan mientras se emiten, pues no es lo mismo participar como espectador de una serie mientras ésta es un work in progress, (y admite modiicaciones en su desarrollo futuro) que cuando aparece posteriormente en el mercado en otros soportes, como los DVD, una vez se ha completado. Este “consumo a la carta” no hace sino abundar en la idea de que resulta necesario contemplar la experienca de lectura como parte del proceso constructivo del sentido de la narración (y que puede modiicarlo, en función de lo anteriormente dicho). De nuevo surge la idea, tan propia de los videojuegos, de que el discurso se construye mientras se juega o, dicho de otro modo, creación y consumo se producen simultánemamente, en una misma acción inseparable. 286 Algunos MMORPG (ver nota 187) apuntan en esta línea, aunque a menudo dejan de interpretarse como relatos porque en ellos se diluye el elemento narrativo, (entendido como la presencia de un hilo argumental que persigue un objetivo y, sobre todo, ayuda a dar sentido a la obra) . Sin pretender entrar en terrenos metafísicos: la Vida con mayúscula (entendida como un desarrollo progresivo) se situaría en ese grado máximo. 82 Mass Media / Transmedia La incorporación-intrusión del usuario287 (convertido o no en co-narrador) en el discurso puede derivar en cuestiones relacionadas con la metalepsis288. En cualquier caso (y sobre esto abundaré más adelante289) podríamos considerar que si existen distintos niveles de “realidad” en la icción, siempre habrá uno superior a los demás y que contendrá a todos los anteriores, de modo que lo podremos considerar como la diégesis “superior” (diégesis global o, simplemente, diégesis de la totalidad del discurso)290. Antes de pasar al siguiente punto resulta necesario hacer un último apunte en relación a la participación activa del público, tanto en lo relativo al proceso interpretativo como al creativo (y sus derivaciones legales). Se trata de la idea de conocimiento abierto y cultura compartida, algo que Doug Engelbart ya apuntaba en 1990 (llamándolo, a título provisional, open hyperdocument system)291 y que posteriormente ha desarrollado ampliamente el francés Pierre Lévy bajo el nombre de inteligencia colectiva292. Uno de los temas más recurrentes cuando se habla de nuevas narrativas es el cómo se organizan los usuarios en comunidades, y cómo se gestionan éstas. Muchos teóricos y profesionales de la industria investigan para saber cómo funcionan y qué cambios aporta su existencia. La creación de wikis es uno de los resultados más evidentes de este trabajo colaborativo, aunque no el único ni el más espectacular293. Citaré algunas de las capacidades que Pierre Lévy les atribuye, tal y como aparecen referenciadas en la página web de la P2P Foundation: “The cognitive powers of a group -- e.g., perception, action planning and coordination, reasoning, prediction, memory, 287 Ver nota anterior. Parte de las narrativas transmedias y del fenómeno fandom incluyen elementos como los juegos de rol en vivo y el cos play. Ese gusto por la interpretación (en el sentido actoral) de la narrativa, en un afán de apropiación de la misma, está íntimamente relacionado con los grados de inmersión, asunto que trato en el siguiente punto de este trabajo. 288 Para una discusión más profunda sobre este concepto ver http://wikis.sub.uni-hamburg.de/ lhn/index.php/Metalepsis 289 En las partes 2 y 3 de esta tesis prosigue la relexión entorno al concepto de diégesis. 290 Sobre esta idea del discurso concebido como un juego de cajas chinas (aunque sin contemplar la intervención del usuario), se han construído películas como Rekopis znaleziony w Saragossie (basado en la novela homónima de Jan Potocki) u obras más recientes, como la ya mencionada Inception. Dicho sea de paso, este trabajo resulta mucho menos interesante que la cinta del director polaco, que sí ofrece un entremado de niveles diégeticos complejo. 291 Ver su artículo Knowledge-Domain Interoperability and an Open Hyperdocument System ( ENGELBART, D. G., 1990) (En línea) 292 Ver LÉVY, P. (1997) 293 Para ilustrar el alcance del fenómeno fan y la capacidad de interacción del público valga este dato, relativo al foro que los creadores de Lost abrieron para intercambiar opiniones con sus seguidores: sólo en el apartado Speculation/Lost General Theories se produjeron más de ciento ochenta mil entradas. Ver http://www.thefuselage.com/forumdisplay.php?f=5 83 Mass Media / Transmedia imagination and hypothesis generation, inquisitiveness, problem solving and, above all, learning capacity. Collective cognitive powers are closely related to the group’s culture.”294 No se trata tan solo de una cuestión funcional de carácter pragmático. Aquí lo rabiosamente novedoso vuelve a tocarse con lo ancestral: la formación de comunidades, la celebración colectiva y la cultura de tribu es algo muy ligado al origen de las historias. No se trata de una vuelta circular al inicio (la tecnologia cambia, cambian las formas y los usos, la percepción y las relaciones) pero sí una recuperación de ciertos valores de la narración que, si no se habían perdido, permanecían aletargados295. 1.2.2.4. Todos somos necesarios Cuando Akira Kurosawa296 rodaba el interior de una vivienda, el encargado del diseño de producción llenaba los cajones de ropa, los tarros de arroz y así con todo lo demás, hasta que la casa estaba perfectamente equipada297. No lo hacía para que los actores utilizaran todo el atrezzo, sino para que supieran que estaba allí, que aquel lugar no era un decorado vacío sino un sitio en el que se podía vivir. Con esto buscaba facilitar el trabajo de los intérpretes, permitirles encarnar su papel con más naturalidad298. 294 LÉVY, P. (2013) (En línea) El cine, durante el siglo XX, asume algunas funciones tribales al convertirse en el centro de reunión en el que se lleva a cabo una experiencia compartida. La imposición del consumo digital en los hogares ha reducido esa experiencia hasta casi extinguirla, por falta de práctica. Al tiempo, el cambio de costumbres del público que aún acude a las salas conlleva una desacralización del rito y le priva de sentido. Puede que esta formación de comunidades alrededor de las narrativas sirva para recuperar, a través de una forma nueva, la función original. En relación al teatro, Peter Brook lo expone perfectamente cuando dice: “Hemos perdido todo el sentido del rito y del ceremonial, ... pero las palabras quedan en nosotros y los antiguos impulsos se agitan en el fondo. Sentimos la necesidad de tener ritos”. BROOK, P. (2001, p.66) La supresión parcial de la cita es mía. 296 Como se verá en la siguiente nota, Kurosawa cita los nombres según la costumbre japonesa de anteponer el nombre de la familia al del individuo. Yo, salvo en el caso de citas textuales, he preferido mantener el orden utilizado habitualmente en occidente (nombre y apellido). 297 Kurosawa llevaba esta metodología de trabajo hasta las últimas consecuencias. Como cuenta en su autobiografía: “I’m often acussed of being too exacting with sets and properties, of having things made, just for the shake of authenticity, that will never appear on camera. Even if I don’t request this, my crew does it for me antway. The irst Japanese director to demand authentic sets and props was Mizoguchi Kenji, and the sets in his ilms are truly superb. I learned a great deal about ilmmaking from him, and the making of sets is among the most important. The quality of the set inluences the quality of the actor’s performances. If the plan of a house and the design of the rooms are done properly, the actors can move about in them naturally. If I have to tell an actor, “Don’t think about where this room is in relation to the rest of the house”, that natural ease cannot be achieved. For this reason, I have the sets made exactly like the real thing. It restricts the shooting, but encourages that feeling of authenticity.” En KUROSAWA, A. (1982, p.197) Las redondas son mías. 298 Kurosawa tenía por costumbre rodar con tres cámaras a la vez. Uno de los motivos por los que lo hacía era para que los actores olvidaran el dispositivo técnico: al no saber qué cámara les 295 84 Mass Media / Transmedia En la película The Game 299, el protagonista se halla inmerso en un involuntario juego de rol en vivo, en el que realidad y icción se confunden. Mientras huye de unos perseguidores, conoce a una mujer que le ofrece su ayuda y le oculta en su casa. En un momento en que el protagonista se queda solo, registra la nevera y abre cajones y armarios para descubir que están completamente vacíos, por lo que todo (incluída la supuesta ayuda de la chica) forma parte del juego. Como ya he comentado al hablar de videojuegos, los conceptos de suspensión de incredulidad e inmersión están profundamente relacionados300. El primero siempre es necesario, al menos en un grado mínimo, para mantener nuestra atención centrada en las peripecias que se nos narran301. Su mayor o menor intensidad dependerá, por un lado, de la verosimilitud interna del relato, y por otro de la credibilidad que el espectador le otorgue. La inmersión dependerá tanto de una cuestión temporal (¿Cuánto tiempo dedico al consumo de la narrativa?) como de la implicación emocional del espectador (¿Cuánto me involucro en la historia? ¿Qué parte de mi antención le presto?302). Son dos parámetros distintos que se dan de manera simultánea. Potencialmente podemos tener desde experiencias muy intensas aunque de poca duración hasta experiencias prolongadas pero de escaso calado emocional, y todas las variables y combinaciones posibles. (Ver Figura 5). A estos dos conceptos deberíamos sumarles un tercero: la implicacion del usuario o, por utilizar el término inglés ampliamente difundido, el engagement. Utilizado en el mundo de los videojuegos para deinir la relación del jugador con el juego, el engagement siempre ha sido un objetivo de los productores. Ahora, ese afán también se ha hecho fuerte entre los demás profesionales de la icción. En un mundo en el que prima la inmediatez, ¿cómo logro retener a mis espectadores? enfocaba, resultaba inútil que se esforzaran en mostrar su “lado bueno”, aunque fuera incoscientemente. 299 FINCHER, D. (1997) 300 De nuevo me remito a Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media. ( RYAN, M-L., op. cit.) 301 Otra cosa es apreciar una obra desde un punto de vista crítico o profesional. Su visionado, entonces, se basa en otros criterios de evaluación, externos al relato: calidad interpretativa de los actores, nivel técnico del equipo de cámara... incluso evaluación de la complejidad constructiva del guión. 302 A este respecto cabe destacar el caso de la llamada “televisión social”: el consumo de un producto a través de una pantalla (normalmente, la televisión) al tiempo que se comenta la experiencia a través de redes sociales (normalmente Twitter). Dejo anotada la siguiente cuestión: ¿cómo afecta a la atención del espectador el consumo de una narración a través de múltiples pantallas simultáneas? ¿La división de la atención entre pantallas supone un grado de inmersión menor? ¿La función de estos meta-comentarios permite generar comunidad con mayor rapidez? ¿Cómo afecta eso a la relación usuario-narrativa? 85 Mass Media / Transmedia GRADO DE INTENSIDAD EMOCIONAL 100% TIEMPO DE DURACIÓN DE LA EXPERIENCIA 0% 100% Fig. 5- Tipos de experiencia inmersiva. Esta pregunta ya se la hacían los programadores de las cadenas de televisión frente a la aparición del fenómeno zapping: la emisión de anuncios da como resultado una fuga de espectadores a otros canales303. No está en mi ánimo aportar soluciones, tan sólo registrar el concepto. Marc “MAHK” LeBlanc, una de las iguras más importantes en el mundo de los videojuegos, relaciona el engagement con las motivaciones del usuario, resumiéndolas en una lista que de ocho items que colgó en su página web304: 303 Sensation Game as sense-pleasure Fellowship Game as social framework Fantasy Game as make-believe Discovery Game as uncharted territory Narrative Game as unfolding story Expression Game as soap box Challenge Game as obstacle course Submission Game as mindless pastime Programar anuncios simultáneamente en los distintos canales de televisión tampoco parece haber sido la solución. Como popularmente suele decirse: la hora de los anuncios es el momento de ir a la cocina o al baño. 304 LEBLANC, M.: 8KindsOfFun.com (En línea) 86 Mass Media / Transmedia En otros sectores se utiliza la terminología propuesta por David McClelland a partir de la teoría de la personalidad de Murray305, clasiicando a los usuarios según Logro, Filiación o Poder306. Esta tipología tiene su equivalente en la que, pensando directamente en los jugadores, establece Richard Bartle307: Achievers (Challenge), Explorers (Discovery), Socializers (Fellowship), Killers (Competition and Destruction)308. Aquí no se trata tanto de establecer una clasiicación de la personalidad309 como de indigar en las motivaciones que llevan al usario a permanecer inmerso en el juego o la narrativa310. Como sea, esa implicación se ha convertido en un tema de relexión recurrente, y aunque aún se discute sobre cómo lograrlo, parece que existe un consenso en relación a que no hay un público único, y por lo tanto podemos distinguir diferentes tipos de usuario, cada uno con comportamientos distintivos y diferenciados. Para reforzar mis palabras incluyo dos gráicos elaborados por sendos profesionales del sector, más centrados en las narrativas transmedia y en la cultura del prosumer. Veremos que en ambos casos se incluye el factor numérico (cantidad de usuarios relativa), representado por el ancho de las iguras, mientras que el eje vertical establece el grado de implicación-peril de usuario311. Más allá de lo que económica305 En origen, Murray estableció un listado de veinte necesidades, entre las que aparecía el juego (deinido como una actuación por diversión, sin inalidad más allá de sí misma). Ver SCHULTZ, D. y SCHULTZ, S. E. (2003, p. 196) 306 McClelland incluye un cuarto tipo que se suele omitir: la evitación. (Conjunto de motivaciones negativas). Ver McCLELLAND (1987) 307 SCHELL, J. (op. cit. p. 110) 308 En eta categoría se incluye no sólo a los que buscan imponerse a los demás, sino también a los que tienen como principal interés ayudar a los otros, aplicando un criterio similar al que se utiliza cuando se agrupa a fóbicos y contrafóbicos en una mismo grupo. 309 En ese caso deberíamos hacer un repaso a las diferentes corrientes de la psicología, aunque sin limitarnos a ellas. También hay otros estudios, considerados en algunos círculos como no cientíicos, que nos ayudarían a ahondar en este tema. (Estoy pensando en el Eneagrama de Gurdjieff). Tendré oportunidad de volver sobre este punto cuando hable de los personajes y su implicación en la creación del relato. 310 Un concepto que se escapa a este estudio pero que me resisto a dejar sin mención, es el de “ludonarrativas”. Sin duda se trata de otra frontera de reciente creación, al menos en lo que se reiere al mundo profesional y al mercado económico que se mueve a su alrededor. Los fans siempre se han apropiado de las narrativas y las han convertido y/o expandido, especialmente el público infantil, por su aición al juego y por tener más ocasiones en las que dar rienda suelta a su imaginación. Estoy pensando, especialmente, en las generaciones anteriores a la aparición de video-consolas. Antaño, el público, deseoso de prolongar la experiencia immersiva, tomaba la narración y la llevaba al mundo real (aunque fuera en ese espacio ambiguo que es el terreno de juego). Ahora ese movimiento se da en sentido contrario, es el público el que se sumerge en el relato-videojuego “abandonando” el espacio real. Sea como fuere, ambas situaciones denotan un deseo claro del público por permanecer en la narración. 311 Parece que la relación sea inversamente proporcional, como ya había apuntado en la Figura 3. Si incluyo estos esquemas es porque incorporan información complementaria, como la nomen- 87 Mass Media / Transmedia mente pueda signiicar, observaremos que los dos coinciden en que sólo un pequeño número de fans se involucran al máximo con la narración. El primer esquema es obra de Mike Monello, socio y director creativo de Camp Fire312. Monello establece estas categorías: Fig. 6.- Periles de usuario en relación a su grado de implicación en el consumo de la obra (según M. Monello). El segundo esquema corresponde a Mike Dicks, co-fundador de Descience Limited. Ésta es su clasiicación: Fig. 7.- Periles de usuario en relación a su grado de implicación en la producción de la obra y al tipo de producto (según M. Dicks). Parece probado que frente a la difusión entendida como un bombardeo masivo de todos los potenciales espectadores (estrategia seguida por las agencias de publicidad y medios de comunicación a lo largo del siglo XX) se impone un criterio más clatura o tipo de contenidos. 312 Su nombre está ligado a proyectos tan emblemáticos como The Blair Witch Project. 88 Mass Media / Transmedia selectivo (que no restrictitivo): pocos pero muy ieles usuarios pueden movilizar al resto del público, en un efecto prescriptor-viral313. En cualquier caso, se trata de conocer a tu público y de, siguiendo el nuevo paradigma de comunicación, pasar del control a la inluencia, de la orden al diálogo y de la emisión a la escucha activa. Entre los productores llamémosles “convencionales” pronto surgió el temor a que una obra parcial o totalmente expuesta a la intervención de terceros (sean estos público u otras compañías) devendría en una alteración, perversión o degradación del producto original. De hecho, ese miedo siempre ha estado alli, porque entre otras cosas se traduce en pérdida del control y, sobre todo, pérdida de posibles ganancias314. Sea como sea, y a pesar de lo que las apariencias indiquen, el temor resulta infundado. No es que esa apropiación y manipulación no pueda ocurrir, es que si eso se produce es porque los usuarios descubren “fallos” en el sistema organizativo de la narración. Si entrecomillo es porque no se trata tanto de errores como de la percepción de deiciencias por, al menos, una parte del público315. Los usuarios, en su mayoría, desean disfrutar de la experiencia inmersiva, independientemente de quien sea el que la genere. Y uno de los factores que garantizan que ésa sea satisfactoria es la coherencia interna de la narración. De ahí que se desprende que existe una predisposición por parte del espectador a respectar las reglas del juego. Eso sí, éstas deben estar bien deinidas (de modo tácito o explícito, no importa). 313 Este núcleo duro no tiene porque plegarse a los mandatos del creador o la compañía productora, como se pudo comprobar cuando en el año 2005 se constituyó la Harry Potter Alliance, formada por fans del personaje de J. K. Rowling y que precisamente se originó para evitar el mal uso del nombre de su héroe. Se puede ver un resumen de las actividades del grupo en el apartado “impacto cultural” de http://es.wikipedia.org/wiki/Ejército_de_Dumbledore . A día de hoy, cuando la saga original ya se ha dado por concluida, la asociación aún sigue en activo, iel a su ideario. (Ver http://thehpalliance.org/what-we-do). Se hace necesaria una aclaración: entiendo que el ciclo canónico es el formado por las siete novelas protagonizadas por Harry Potter. Pese a ello, la franquicia sigue en activo y generando nuevas ramiicaciones con sus propias extensiones, como es el caso de Fantastic Beasts and Where to Find Them. Ver https://en.wikipedia.org/wiki/Fantastic_Beasts_and_Where_to_Find_Them_(ilm). 314 Esto viene ocurriendo desde siempre. Ya el propio Cervantes tuvo que lanzarse a una rápida escritura de la segunda parte de “El Quijote” porque había empezado a circular un nuevo texto que, a la sombra de la fama del original, sin autorización y fuera del canon, se aprovechaba del interés creado por el texto oicial para obtener sus propios beneicios. 315 Un caso memorable que ilustra lo que digo se dio hace unas décadas en el mundo del cómic. Me reiero a la versión porno de las aventuras de Tintín: ante un personaje excesivamente asexuado surge una relectura situada en el polo opuesto. En el caso de la industria pornograica (especialmente la cinematográica, aunque no en exclusiva) resulta en toda una línea de explotación, un subgénero fuera de la oicialidad. Hoy en día prácticamente todo blockbuster tiene su versión “para adultos”. 89 Mass Media / Transmedia Si el relato presenta fallos en su trama o viola algunas de las normas del universo narrativo en el que se desarrolla, el lector se siente expulsado de la obra316, porque de algún modo se le priva de dar sentido a la narración. También puede darse el caso, especialmente si es un work in progress, que la narrativa “reabsorva” ese fallo: que se niegue su naturaleza de error y se genere más adelante una explicación plausible317. En los ejemplos dados al inicio de este apartado, la immersión se buscaba fuera y dentro del relato. En el caso de Kurosawa, para ayudar a los actores a involucrarse en su papel. En el caso del ilm de Fincher, como recurso dramático dentro de la narración, para evidenciar que el efecto inmersivo se rompe cuando existe alguna deiciencia. The Game no deja de ser una historia dentro de una historia, con sus correspondientes niveles inmersivos. Ésta es otra de las características de las narrativas transmedia: ofrecer un grado de inmersión variable318. La cuestión va más allá de lo que plantean Monello y Dicks en sus gráicos, puesto que no se trata únicamente de la actitud que toma el espectador frente a la obra, sino del contenido de la misma y de las distintas posibilidades que ésta ofrece. Para argumentar lo que apunto en el párrafo anterior tengo que recurrir a dos términos conocidos por los usuarios de videojuegos y narrativas transmedia, puesto que ambos exigen una actitud proactiva por parte del usuario319. 316 Cito un ejemplo al respecto, y como el narador consiguió “darle la vuelta”. Ante el éxito arrollador de los superhéroes ideados por Stan Lee y demás creadores de Marvel a inales de los años 60, cada vez resultaba más difícil coordinar todas las tramas y no caer en incongruencias. Cuando los lectores más observadores detectaban un fallo, escribían a la redacción, señalando el error en la obra. Ante esa situación, Stan Lee ideó los “no premios”: en la columna de cartas se reconocía el error y se agradecía al lector su apunte. Es un ejemplo claro de que el número de usuarios, mucho mayor que el de creadores, tiene más capacidad para controlar este tipo de cosas. 317 No obstante, esta solución presenta complicaciones, pues suele llevar a enredos y giros forzados en la trama, lo que inalmente complica mucho más las cosas. Algunos ejemplos fallidos los tenemos en la larga temporada de la serie televisiva Dallas convertida en un sueño de uno de los personajes (!), el efecto “tirar la pelota hacia adelante” de la segunda temporada de Twin Peaks o el inal, tan criticado, de Lost. 318 En literatura ya se había experimentado ampliamente con la idea de niveles de inmersión al ofrecer diversas interpretaciones de una misma obra. El caso más antiguo y comentado es, sin duda, el que la Cábala propone sobre la lectura de la Torá. También encontramos ejemplos en la pintura, con las numerosas alegorías presentadas a lo largo de toda su historia, especialmente los memento mori. No se trata de lecturas paralelas: diferentes observadores interpretaran estas obras de distinto modo, dándoles uno o más signiicados en función de los conocimientos del espectador. 319 Actividad que, como veremos, siempre resulta premiada, lo que también funciona como elemento de engagement. 90 Mass Media / Transmedia Me reiero a los agujeros de conejo (rabbitt holes)320 y, muy especialmente, a los huevos de Pascua (Easter eggs)321. En relación al primero, Nicoletta Iacobacci, directora de estrategia y futuros media en la European Broadcasting Union, y responsable de TEDxTransmedia lo expone así: “In transmedia storytelling, content becomes invasive and permeates fully the audience’s lifestyle. Stephen Erin Dinehart, who coined the term transmedia and created the VUP (viewer/user/player) relates this model to Richard Wagner and his concept of “total artwork” (“Gesamtkunstwerk”) where the spectator becomes actor/player. A transmedia project develops storytelling across multiple forms of media in order to have different “entry points” in the story; entry-points with a unique and independent lifespan but with a deinite role in the big narrative scheme.”322 Esto, no obstante, resulta difícil de llevar a la práctica, o al menos hasta la fecha son contados los casos de narrativas que presentan una estructura de entradas elaborada en función del relato. Los que por su propia naturaleza presentan una cierta predisposición a hacerlo así son los que se desarrollan en el tiempo, es decir, aquellos en los que el usuario no tiene acceso simultáneao a todas las piezas de la narración323. Sin embargo, lo más habitual suele ser que cada parte tenga una entrada, (aunque no es necesario que sea así). Como apunta Jenkins en su artículo: “In the ideal form of transmedia storytelling, each medium does what it does best-so that a story might be introduced in a ilm, expanded through television, novels, and comics, and its world might be explored and experienced through game play. Each franchise entry needs to be self-contained enough to enable autonomous consumption. That is, you don’t need to El nombre es un homenaje claro a Alice’s Adventures in Wonderland de Lewis Carroll. Tanto el texto como el autor son referentes obligados en la prehistoria de los relatos inmersivos y el mundo de las narrativas lúdicas. 321 El nombre está tomado del mundo de los videojuegos, y éste, a su vez, hace referencia al tradicional juego infantil que se lleva a cabo por esas fechas y que consiste en encontrar huevos pintados, ocultos en el jardín de la casa. 322 IACOBACCI, N. (En línea) El texto de Wagner puede consultarse en la citada obra de JORDAN, K. y PACKER, R. (2002) 323 El proyecto Year Zero del grupo Nine Inch Nails sigue siendo un referente. Ver http:// en.wikipedia.org/wiki/Year_Zero_%28album%29 320 91 Mass Media / Transmedia have seen the ilm to enjoy the game and vice-versa. As Pokemon does so well, any given product is a point of entry into the franchise as a whole.”324 Este planteamiento, sin embargo, ni es el único ni probablemente sea el que propicie estructuras narrativas de mayor complejidad, pues llevado al extremo (tal como lo expone Jenkins), la narración como totalidad no existe325, ya que limita la función del universo narrativo a la de una especie de telón de fondo sobre el que se despliega un número indeterminado de piezas. El mismo autor señala unas líneas después, a modo de justiicación: “And it also makes economic sense. Different media attract different market niches. Films and television probably have the most diverse audiences, comics and games the narrowest. A good transmedia franchise attracts a wider audience by pitching the content differently in the different media. If each work offers fresh experiences, then a crossover market will expand the potential gross within any individual media.” 326 Aunque no le falta razón en la referencia a los diferentes nichos de mercado (no es necesario que todo el público consuma todas las piezas), sí que parece que, por paradójico que suene, su deinición limita narrativamente el potencial de los universos transmedia. La propuesta de Jenkins plantea, de un modo implícito, que en este tipo de narrativas no ofrece ningún orden (órdenes) de lectura, o que en cualquier caso son indiferentes. Visualizándolo: el usuario, antes de acceder a la narrativa, se encontraría ante la posibilidad de escoger cualquiera de las puertas, donde cada una de ellas (y aparentemente sólo una327) daría acceso a una pieza autónoma. Sí (y sobre esto volveré más adelante), entendemos la narrativa como una red en la que cada pieza es un nodo y los órdenes de lectura vienen representados por las conexiones entre nodos) Jenkins plantearía una red en la que todos los puntos están interconectados. Eso, en términos estadísticos, da el máximo número de caminos/ lecturas posibles (en realidad, todos), pero eso mismo nos priva (o en todo caso nos diiculta sobremanera) encontrar un sentido al conjunto de la obra. Además (y aquí recupero el segundo concepto del que quería hablar en este apartado) están los “huevos de Pascua” que, por deinción, deben estar ocultos. 324 JENKINS, H. (op. cit.) Entendida como una entidad de sentido único. 326 JENKINS (op.cit.) Las redondas son mías. 327 Lo de “sólo una” no lo dice Jenkins, y no tendría porqué ser así, pero siguiendo la línea de razonamiento que plantea en términos de mercado, franquicia y producto, parece lo más lógico. 325 92 Mass Media / Transmedia En el esquema planteado por Jenkins, un huevo de Pascua sólo podría aparecer dentro de una de las piezas autónomas, y nunca ser él mismo una pieza de esa categoría, pues la exigencia de ser invisible conlleva que su puerta o agujero de conejo no esté a la vista (y por lo tanto nunca puede ser una primera elección de lectura). Se me podrá acusar de que con la línea de pensamiento que deiendo (una red donde no todos los nodos están interconectados), estoy limitando las dimensiones de unos universos que, en principio, pueden desarrollarse hasta el ininito. Como más adelante tendremos ocasión de ver, las historias (o la experiencia de lectura de las mismas) necesitan de un cierto orden/estructura. Para concluir este apartado, y sin ánimo de agotar la discusión, apuntaré los trabajos y relexiones llevados a cabo por Mandy Rose en torno a las narrativas generadas por comunidades328. Hasta el momento (y aunque sea sólo a nivel teórico), este tipo de relato colectivo parece ser “ininito”; su duración se prolonga en tanto el interés y aportaciones de los miembros de la comunidad siga activo. No obstante, esto no implica que necesariamente la narrativa adquiera una estructura rizomática, puesto que las reglas básicas de funcionamiento del universo narrativo pueden seguir rigiendo las contribuciones de los prosumers329. En cualquier caso, y aunque la morfología de cada universo pueda referenciarse a algún modelo concreto, siempre poseerá una forma única. Queda por determinar la importancia de esa cualidad de exclusivo, y la utilidad de emplear un modelo referente, tanto para su construcción como para su análisis. 328 Ver ROSE, M. (En línea) Aunque aquí he mencionado sólo de pasada el tema de la apariencia formal de las estructuras narrativas, en próximos apartados le dedicaré más atención; sirvan estas notas como un primer acercamiento a la materia. 329 93 Mass Media / Transmedia 1.3. RESUMEN Antes de relacionar los puntos tratados en este bloque del trabajo quiero, si no justiicar, si defender el formato y la duración del mismo, pues entiendo que son atípicos. Sé que para tratarse de una introducción su extensión podría parecer excesiva, del mismo modo que el número de notas al pie, a veces, resulta extremadamente voluminoso. Sin embargo ambas cosas atienden a necesidades básicas de mi investigación. Como también he señalado anteriormente, este trabajo, aunque asentado en el mundo del relato cinematográico, se mueve en las fronteras del mismo. Esa zona ambigua (donde más fácilmente se pueden producir las hibridaciones) es el lugar natural en el que este estudio puede desarrollarse y cobrar sentido. Hasta este punto, el grueso del texto se ha centrado en las narrativas transmedia. Esto se debe a un doble objetivo: por una parte, efectivamente, delimitar el cuerpo de la tesis; por otra (no menos importante) ofrecer nuevas herramientas y conceptos que ayuden a la investigación. Permítaseme una última cita, a mi entender totalmente justiicada. Dice Slavoj Zizek al hablar de Vertigo, de Alfred Hitchcock: “Los historiadores del arte han observado con frecuencia el fenómeno de que las viejas formas artísticas fuerzan sus propias fronteras y emplean métodos que, al menos desde un punto de vista retrospectivo, parecen apuntar hacia una nueva tecnología que funcionará como “correlato objetivo” más apropiado y “natural” para la experiencia vital que las viejas formas trataban de expresar con sus “excesos” experimentales. Hay toda una serie de procedimientos narrativos en la novela del siglo XIX que anuncian no sólo la narración cinematográica estándar (el intrincado uso del “lashback” en Emily Brontë o de los “cortes” y los “zooms” en Dickens) sino también a veces el cine modernista (el uso del “fuera de campo” en Madame Bovary): como si ya estuviéramos ante una nueva percepción de la vida, pero que todavía había de buscar los medios propios para articularse. 94 Mass Media / Transmedia Lo que tenemos aquí es, pues, la historicidad de una especie de futur anterieur: solo con la llegada del cine y el desarrollo de sus técnicas básicas podemos comprender plenamente la lógica narrativa de las grandes novelas de Dickens o de Madame Bovary.”330 Como espero poder mostrar en los siguientes capítulos, sólo si nos situamos en un lugar diferente podremos obtener una visión distinta del asunto a tratar. En otras palabras: para estudiar el problema del guión cinematográico debemos tomar una cierta distancia y volver a analizarlo, esta vez arropados por los conocimientos derivados del estudio de las narrativas transmedia. Esta nueva mirada puede arrojar luz sobre el problema planteado en este trabajo, y ayudarnos a elaborar un nuevo discurso entorno a la forma de crear y analizar el guión audiovisual. Ahora sí, paso a resumir los principales conceptos a los que he dedicado estas dos secciones de la obra. Como apunté en las primeras páginas, por un lado, he determinado el problema a analizar: la existencia de relatos audiovisuales lineales que, aunque incumplen la estructura de los tres actos, podemos considerar que resultan plenamente válidos. Por otro, he deinido y delimitado el objeto de estudio (las estructuras narrativas audiovisuales lineales), señalando las diferentes fronteras que las separan de otros productos. Para ello me he adentrado en el terreno de las narrativas transmedia. Esa exploración de obras no lineales me ha permitido establecer las bases sobre las que llevaré a cabo una relectura del guión cinematográico, haciendo especial hincapié en lo relativo a su estructura. De este repaso a los conceptos generales aportados por estas nuevas narrativas, cabe destacar: - el reconocimiento de las características (y limitaciones) propias de cada medio, o lo que es lo mismo, su idoneidad en relación al discurso que se quiere comunicar - la necesidad de la construcción de un mundo/universo que, si bien podría tener su correlato en la deinición convencional de diégesis, debería reformular ésta última - el papel proactivo (y variable) del narrador y el usuario en la elaboración e interpretación del relato, que deja de percibirse como un todo monolítico - la posiblidad de generar relatos abiertos (en expansión), que por su propia naturaleza inacabada plantean algunos problemas especíicos - el in de la dictadura de la trama como único eje vertebrador 330 ZIZEK, J. (2006, p. 101) 95 Mass Media / Transmedia - la opción de ofrecer diferentes recorridos, tanto en lo relativo a la duración de la lectura como a los distintos niveles de inmersión de la misma - la relevancia de apreciar la narrativa como una experiencia - la necesidad de reconocer una estructura propia de cada narrativa, al tiempo que aceptamos que esa estructura podría ser meramente instrumental. Es decir, que su naturaleza no sea real, sino un simple constructo intelectual que nos ayuda a crear y analizar el relato. A partir de este punto el trabajo se centra en la elaboración de un discurso nuevo sobre la creación del guión del audiovisual lineal, aunque retomará los conceptos más relevantes expuestos al hablar de narrativas transmedia y buscará el modo de aplicarlos al objeto de estudio. La intención primera es, como ya he señalado, que este nuevo modelo dé cabida tanto a los relatos que se ajustan a la estructura de los tres actos como a aquellos que ofrecen otras alternativas. Esa voluntad, sin embargo, también persigue un objetivo más ambicioso: sentar la primera piedra para la reformulación del modelo constructivo del guión audiovisual (entendido en sentido amplio) para que pueda aplicarse no sólo a relatos cinematográicos o televisivos, sino también a narrativas transmedia. 96 2. TEXTOS Y PRETEXTOS Fig. 8.- Kung San Storyteller. 1947. Fotografía de Nat Farbman. 2.1. TEXTO Y CONTEXTO En el año 2007 tuvo lugar en la Loughborough University School of Art and Design un simposium sobre la narración y su relación con las artes, las humanidades y otros campos. El encuentro se convocó debido al creciente interés que ha generado en diversas esferas la importancia que tiene las historias en nuestras vidas. En el prólogo del libro que recoge esas ponencias, Mary O’Neill dice: “The story in fact offers the possibility of multiple time-frames and distortions as well of multiple voices and perspectives. The listener’s trust in the telling of a story is that there will be a dénouement, where motivations will be made clear, and secrets revealed. However, the great power of stories, the endurance of the form and the compulsion to tell them suggests that telling stories is not merely an entertainment, an optional extra which we can choose to engage with or not, but a fundamental aspect of being. We tell stories to construct, maintain and repair our reality. When we were conceived, when the sperm met the egg, we were not there, but there is a second self-conception which is our own. We conceive ourselves in our minds and then through the speech-act of our stories, we are born. The telling of stories is more than an individual process, through our stories we form relationships; our family stories bind us to those with whom we have shared experiences and our collective stories become our tribal, regional or national identity. These stories are performed and performative; they do not leave us unchanged but can in fact motivate us to ight and be willing to die for an ideal or a belief.”331 Las historias, según la autora, tienen esa doble vertiente: are performed and performative, se representan y al mismo tiempo constituyen una acción. Y, aunque éste no es el punto fundamental de este trabajo, sí resulta necesario hacer un alto en el camino y relexionar sobre esta airmación. Atendiendo a esa doble naturaleza ( performed and performative) entendemos que el discurso es la culminación del acto narrativo, lo que lo completa y da sentido. O, dicho con más propiedad, la trans331 O’NEILL , M. (2009, p. 3) Las redondas son mías. 99 Textos y pretextos misión del discurso332. (Como recalcaré más adelante, en este “dar sentido” interviene el espectador como parte activa: sin él, que es quien decodiica e interpreta el discurso, el proceso no llega a su in ni alcanza su objetivo de transferencia de conocimiento333). Partamos, pues, de la idea de que el público tiene el contacto con la obra a través del discurso, y que a partir de éste puede imaginar la existencia previa de un guión al que nunca tendrá acceso334. Y es que a menudo, tanto público como crítica, hablan de “el guión”, sin haber tenido conocimiento directo de él, lo que además de un atrevimiento resulta una demostración clara de la ignorancia de los procesos creativos y productivos del audiovisual. En cualquier caso, el guión es una herramienta de trabajo, parte de un proceso complejo destinado a la construcción del discurso cinematográico. Como muy bien dicen Jean-Claude Carrière y Pascal Bonitzer: “...el guión es un estado transitorio, una forma pasajera destinada a metamorfosearse y desaparecer, ...”335 Existe un largo trecho entre el guión (aunque se trate de la versión de rodaje) y el discurso, la película acabada. En ese camino suceden muchas cosas, y la obra crece, se reformula y se transforma. Recordemos que escribir cine no es escribir o, en cualquier caso, es escribir de un modo muy determinado que nada tiene que ver con la literatura y otras formas y usos de la escritura336. 332 En el caso del cine, consideraremos que el discurso es la copia cero de la película, aunque deberemos entender que cuando hablo de su puesta en práctica me reiero a la proyección y visionado del ilm. 333 Entiendo que una de las inalidades del Storytelling es precisamente ésa, la transmisión de conocimiento. 334 Sé que estoy generalizando: existe la posibilidad de conseguir los textos originales (especialmente en ciertos foros y páginas web de fans). Cabe señalar que en las ocasiones en que los textos llegan a publicarse a través de medios convencionales (libros, revistas), a menudo han sido “corregidos” para ajustarse al montaje inal de la película. Este ejercicio de coherencia mal entendida nos priva de la posibilidad de comparar guión y obra acabada, y poder ver qué escenas, diálogos o acciones han sufrido cambios. Como contrapunto decir que a veces esta comparación se nos brinda a través de los extras de la edición en DVD o Blu-Ray. 335 CARRIÈRE, J-C y BONITZER, P. (1991, p.13) 336 Sobre este punto volveré repetidamente, ya que es uno de los grandes temas de esta tesis: ¿Cómo se escribe el discurso audiovisual? ¿Debemos seguir aferrados a la idea de escritura alfanumérica, o podemos trascenderla para empezar a dotar de características propias a la creación de guiones audiovisuales? 100 Textos y pretextos Citando de nuevo a Carrière y Bonitzer: “El novelista escribe, mientras que el guionista trama, narra y describe: la escritura le es continguente.”337 En este bloque mi intención es deinir cuáles son los elementos mínimos imprescindibles para la elaboración de un guión cinematográico, sin olvidar señalar qué otros conceptos constitutivos del discurso no están presentes en esta parte del proceso y se incorporan más tarde. La pregunta que subyace aquí es: ¿qué debe aportar el guión al discurso y qué queda fuera de él? 2.1.1. AtenuAntes nArrAtivos Nunca creamos en el vacío ni partimos de cero. Existe un cúmulo de circunstancias que rodean la génesis de cualquier obra y que, siendo externas a ella, necesariamente la inluencian de modo que, a pesar de lo dicho, acaban encontrando por presencia o por ausencia una resonancia dentro del texto. Para tratar estos asuntos me parece lo más adecuado citar a Umberto Eco. Vayamos despejando terreno reseñando su deinición de contexto y la inluencia que le atribuye en relación a la recepción del mensaje. Dice el semiólogo italiano en las conclusiones de La estructura ausente: “Lo que realmente se llama “contexto” (real, externo –no el contexto formal del mensaje) se distingue en ideologías, como se ha dicho ya, y en circunstancias de comunicación. Las ideologías se resuelven en signos o no se comunican (y por lo tanto, no existen). Pero no todas las circunstancias se resuelven en signo. Hay un margen último de la circunstancia en el que ésta se sustrae al torbellino de los códigos y de los mensajes y se escapa. Es cuando el mensaje (con todas las connotaciones que le permiten englobar ideologías y circunstancias de origen) va a caer en una circunstancia de destino no prevista338. Hasta que esta caída del mensaje no se convierta en norma –y en tal caso la circunstancia implicará convencionalmente unos códigos de recepción reconocibles y homolo337 CARRIÈRE, J-C y BONITZER, P.: (op.cit., p.101) En este punto me gustaría introducir, aunque sea a pie de página, el concepto de continguencia (posibilidad o riesgo de que una cosa suceda, aunque no obligatoriedad de que acontezca), y enfrentarlo a la idea de causalidad, tan cara al ideario hollywoodiense. De nuevo tengo que señalar que volveré sobre estos temas más adelante. 338 101 Textos y pretextos gables– la circunstancia irrumpirá para estorbar la vida de los signos, y se presentará como residuo sin resolver.”339 Sin ánimo de discutir a Eco (y vista además la disparidad que el enfoque del presente trabajo presenta en relación a su obra) sí me gustaría plantear la necesidad, a menudo olvidada, de diferenciar tres iguras, muy distintas por su posición y sus intenciones340 y sin embargo muy cercanas en tanto que todas ellas se relacionan estrechamente con el discurso audiovisual. Cuando utilizo la palabra contexto lo hago reieriéndome precisamente a la posición/función/intención del usuario en relación al texto341. A mi entender, parece necesario destacar los diferentes momentos y aproximaciones que podemos mantener con una narración, y en el caso que nos concierne, con el guión de una obra audiovisual. Existen tres momentos o posiciones muy distintas entre sí, aunque a menudo se confunden cuando no se ignoran. Me reiero a la creación, el visionado y la crítica. No reconocer esto supone considerar que no importa nuestro rol frente a la obra (en lo que a nosotros nos incumbe, frente al guión), cuando la experiencia demuestra que no es así, entre otros motivos porque la intención del usuario (lo que va buscando en su aproximación al texto) es diferente en cada caso. De ahí probablemente venga la ineicacia de muchos manuales de escritura de guión, a pesar de la gran difusión y buena acogida que tienen. Sin ánimo de ser exhaustivo citaré como ejemplo de lo que digo a Linda Seger y Syd Field342, dos de los gurús de Hollywood (junto a Robert McKee) más reconocidos a nivel mundial. Estos autores mezclan (sin explicitarlo) el enfoque creativo con el analítico, o saltan de uno a otro con bastante ligereza. Si bien es cierto que un guionista, sea consciente o inconscientemente, divide su labor entre la escritura y la edición, la creación y la corrección, lo hace de modo 339 ECO, U. (1986, p.377). Las cursivas son del autor. Si he elegido esta cita en concreto es porque ese idea de “residuo sin resolver” creo que resuena en otras partes de mi trabajo; del mismo modo el concepto de contingencia suele despreciarse en los manuales de guión, cuando parece una noción familiar en el cine “fuera de Hollywood”. Decididamente, “lo no resuelto” y “lo no dicho” juegan un papel importante en el tipo de cine que nos ocupa. 340 En términos de Eco supongo que podríamos considerarlo tres ideologías diferentes. 341 Por supuesto hay otros factores a considerar (momento histórico, regimen escópico...), pero en este punto me parece que lo relevante es centrarme en estas iguras por su relación directa con mi trabajo. 342 Tanto SEGER, L. (1991) como FIELD, S. (1994) plantean este tipo de aproximación. Ambos, con ligeros matices, acaban proponiendo una fórmula que considera la escritura del guión como un proceso lineal, lo que la sitúa en las antípodas de la realidad. La escritura de un guión cinematografíco es un proceso orgánico, que poco o nada tiene que ver con una línea recta o la ejecución de un programa ordenado por puntos. 102 Textos y pretextos prácticamente simultáneo. Entiendo que en los textos citados no se plantea en esos términos, sino en los de ánalisis “a obra inalizada”, es decir, con la película ya terminada, momento en el que hablar del guión resulta, como mínimo, arriesgado. El espectador y el crítico imaginan cómo debió ser el guión del ilm a partir del visionado, lo que puede resultar francamente engañoso. Creación, visionado y análisis son distintos procesos343, como afortunadamente otros autores (menos citados) sí han señalado con claridad. Dice al respecto José Luís Alonso de Santos: “El mecanismo que pone en marcha nuestro imaginario es la formulación de un ‘¿Y sí...?’ que abre un amplio y rico abanico de posibilidades fuera de la existencia real.”344 Aunque el autor lo dice pensando en el mundo del teatro, todo lo que expresa puede ser aplicado a la elaboración de una obra cinematográica. Alonso de Santos dedica toda la primera parte de su texto a “El proceso imaginativo” antes de pasar a la segunda, “El proceso técnico”. Resulta evidente que hay un reconocimiento explícito de “la ideación” como proceso inicial, necesario y en gran medida ajeno aún a la plasmación técnica. (De algún modo el autor estaría explorando y descubriendo la historia y la narración, más que el discurso). Podemos discutir los detalles de este proceso, qué busca y cómo lo hace, pero en cualquier caso está claro que sólo el que crea la obra se sumerge en este tipo de relexiones. Aquí no me interesa tanto concluir si toda narración surge a partir de la cuestión que plantea Alonso de Santos (pregunta sin duda válida, aunque no necesariamente única para prender la chispa de un relato) sino comprobar que hay una fase distintiva ligada a la creación. Espectador y crítico pueden fantasear sobre cómo llegó el autor a una determinada conclusión, pero no se embarcarán en según que relexiones especulativas porque ya se han enfrentado al producto acabado. Esta fase previa a la elaboración del guión tiene muchos puntos de conexión con lo que David M. Boje llama “antenarrativa”, aplicando al storytelling organizacional la noción de deconstrucción de Derrida. A pesar de que en ciertos puntos la noción de antenarrativa se asemeja a la de backstory, sin embargo se presenta como algo más rico, con un potencial mucho mayor, pues aunque Boje sí pretenda hallar un sentido a la narración, deja una vía abierta (de ida y vuelta) al pasado, lo que le permite reformular continuamente el sentido Debo aclarar que, en este apartado, cuando hablo de creación me reiero estrictamente a la elaboración del guión. En otras partes de este trabajo apuntaré la relación que tiene el proceso de escritura con posteriores labores creativas, como la dirección y la edición. 344 ALONSO DE SANTOS, J.L. (1999, p.45) 343 103 Textos y pretextos del relato, dado que parte de la premisa (que yo comparto plenamente) de que la realidad es siempre compleja (entiéndase inabarcable). Sé que al decir eso implicitamente equiparo realidad y icción. En cualquier caso, sigo una relexión que se extiende en próximos apartados sobre la riqueza del mundo narrado y la naturaleza de los personajes que lo pueblan, en una línea cercana a los planteamientos dramáticos de cineastas como John Cassavetes o Roberto Rossellini. Tal como señala el profesor Jesús García-Martínez: “Ninguna historia abarca toda la experiencia del sujeto, y por tanto, ninguna contempla toda la información posible, así que siempre quedan resquicios, información no usada que puede utilizarse para organizar el relato de otra manera.”345 Según palabras de David M. Boje: “By ordering time in a linear sequence of beginning, middle and end by means of the retrospective gaze, narrative displaces and overlooks discontinuity, fragmentation and ambiguity. Thus it forgets and overlooks the differences, the other voices and the complex interactions inherent in the present.”346 Dejo aquí apuntada esta idea sobre la que espero volver, pues la queja de Boje conecta directamente con la noción de que si le damos excesiva importancia a la trama ésta acaba estableciendo una especie de tiranía sobre el resto de elementos del relato347. Parece que la idea del proceso creativo como algo orgánico tiene diicultades para ser aceptada entre los autores que tratan estos asuntos, probablemente porque se fundamenta en algo que va mucho más allá de la simple escritura cinematográica, ya que tiene sus raíces clavadas en el pensamiento positivista que a día de hoy aún impera en nuestra sociedad. Así, Sánchez-Escalonilla dice: “En la fase preliminar de la idea, el guionista debe concretar el tema de su guión con la misma claridad con que sintetiza una story line. No se puede impro345 GARCÍA-MARTÍNEZ, J. (2012, p.135) BOJE, D.M. (2008, p.2) (En línea) 347 Esto puede resultar más notorio, como ya he señalado en el bloque anterior, si lo aplicamos a narrativas transmedia en las que el orden de lectura de las diferentes piezas dependa del usuario. 346 104 Textos y pretextos visar con el tema, al igual que tampoco se puede improvisar con una estrategia estructural. Un guionista debe saber lo que quiere decir con su historia antes de empezar a construirla.”348 Tal vez eso sea lo deseable, pero muy a menudo el guionista da con el tema de la obra cuando el proceso de escritura está muy avanzado349. (Lo que no es necesariamente malo, porque le permite explorar otras áreas en las que, de tener el tema claro de entrada, no entraría, y que a menudo resultan ser las más ricas a nivel dramático)350. O tal vez Sánchez-Escalonilla (y con él tantos otros) prescinde de una primera fase de la elaboración de un guión, que es ésa en la que precisamente se barajan múltiples temas, personajes, posibles tramas, incluso simples imágenes351, sobre las que luego se construirá el resto de la obra. Sin extenderme más en este punto, resulta evidente que se ha simpliicado en demasía el proceso imaginativo que sirve como piedra fundacional a cualquier película. Por supuesto también pueden darse otros motivos mucho más prosaicos para el inicio del desarrollo de un ilm, como podría ser la disposición de un actor de renombre a participar en la producción o el acceso a ciertas localizaciones que ofrecen ventajas iscales muy favorables. Visto así, casi cualquier cosa puede convertirse en el punto de arranque de una película. No quiero cerrar este punto sin mencionar otro caso poco conocido, precisamente porque me sirve de ejemplo para ir abriendo brecha en el discurso monolítico de los gurús hollywoodienses, y lo hago precisamente a partir de un ejemplo propio de esa industria. En el segundo volumen de su serie de libros sobre guionistas de Hollywood, Pat McGilligan entrevista al tándem creativo formado por Bety Condem y Adolf Green352. Juntos irmaron algunos de los musicales más representativos de la década de los cuarenta y cincuenta, como Singing in the Rain. Allí cuentan cómo tra348 SÁNCHEZ-ESCALONILLA, A. (2001, p. 104) De nuevo me remito a lo apuntado por David M. Boje. 350 No resisto la tentación de citar otros conceptos incorporados por Boje como son las antenarrativas espirales y rizomáticas. Aunque él utilice estos conceptos siempre en el marco del storytelling organizacional, creo que resultan claramente aplicables a los procesos creativos asociados a la elaboración del guión audiovisual. Para más información ver (En Línea) http://business.nmsu.edu/~dboje/papers/ 351 Es el caso de Takeshi Kitano, que dice elaborar sus guiones a partir de tres imágenes muy poderosas que toma como punto de partida, y que es el único material del que tiene la absoluta certeza de que llegará al montaje inal. A partir de ahí imagina posibles conexiones entre ellas y construye escenas. Como veremos más adelante, no es el único en emplear estas técnicas. Aunque con un sistema más elaborado, Yasujiro Ozu hacía algo similar. 352 McGILLIGAN, P. (1991, pp. 73-88) 349 105 Textos y pretextos bajaban habitualmente: recibían un libreto con las piezas que debían aparecer en el musical y, a partir de ese punto, empezaban a reordenar las canciones, imaginar situaciones y construir el guión del ilm. Pasemos a la segunda igura que propongo, la del lector. Puede que no sea casual que Alonso de Santos presente un peril polivalente: ha desarrollado su labor tanto en la escritura como la interpretacion teatral, la docencia, el ensayo y la investigación académica. Eso le ha brindado la oportunidad de situarse en las tres posiciones (creador, público y crítico) y apreciar simulitudes y diferencias. Más allá de lo que semiólogos, estrucuturalistas y post-estructuralistas hayan dicho sobre la igura del lector353, me gustaría apoyar mi relexión sobre este peril en el trabajo de un personaje similar al citado Alonso de Santos. Se trata del francés Alain Bergala, quien ha compaginado la escritura y edición de crítica cinematográica con la realización de películas y la enseñanza y transmisión del cine354. Quiero detenerme un instante para hablar sobre su obra, en la que dice: “Esta hipótesis tuvo el coraje de distinguir la educación artística de la enseñanaza artística.”355 El libro de Bergala plantea una posible solución a una situación que no sólo se da en su país, sino de manera generalizada en el resto del mundo: la falta de educación del espectador, planteada no como “aprendizaje y acumulación de datos”, sino como “experiencia personal”. Asistimos a la aparente paradoja de que nuestros públicos más jóvenes han visto mucho más audiovisual que otros de sus misma edad en décadas anteriores, pero esa (sobre)exposición a las imágenes no ha servido más que para que adquieran unos rudimentos de lectura, más relacionados con la técnica que con la comprensión última del discurso, así como con el disfrute, y el crecimiento y mejora personal que esto implica. Citando de nuevo a este autor: 353 Dado el objetivo y la orientación de mi investigación no me parece necesario dedicar más tiempo a resumir las distintas teorías que se han dado en relación a la igura del lector en el proceso comunicativo: admito el papel participativo del espectador en la creación del sentido de la obra, sin entrar en más detalles. En cualquier caso, encontramos un buen resumen de estos asuntos en BROOKS P. (1984, pp. 14-23); un repaso sintético que cubre las diferentes aproximaciones que se han llevado a cabo durante el siglo XX, desde los formalistas rusos hasta los deconstructivistas. 354 BERGALA, A. (2007, p. 21) 355 BERGALA, A. (ibid., p.33) La hipótesis a la que hace mención es la que el ministro Jack Lang planteó en relación a la enseñanza del arte (y a la utilización del arte en la enseñanza de cualquier disciplina) en las escuelas francesas. 106 Textos y pretextos “Tal vez sería bueno, en pedagogía de la creación, abordar el acto de creación cinematográica en sus operaciones mentales fundamentales antes de abordarlo en sus operaciones técnicas.”356 La proliferación de un cierto tipo de discurso, de un lenguaje audiovisual, un modo de narrar típicamente hollywoodiense (el asociado al montaje de la transparencia), más que educar deforma la mirada del espectador, empobreciéndola, ya que en muchos casos el público acaba considerando este estilo narrativo como normal (no sólo entendido como “establecido por la norma”, sino como “el más ‘lógico”) De ahí el empeño de este autor por elaborar un plan educativo transversal que reconecte al espectador directamente con la imagen. Sin embargo, parece que el problema no radica tanto en el lenguaje utilizado como en el uso que se da del mismo357. Al in y al cabo, algunos de los cineastas más importantes del siglo pasado desarrollaron toda su carrera utilizando este tipo de discurso358, aunque dotándolo de una riqueza que resulta difícil de encontrar en las producciones que Hollywood lleva hoy en día a la gran pantalla. Lo que Bergala propone es una línea de trabajo para educar la mirada del joven espectador359 para hacerle partícipe y, en cierto sentido, co-creador de la película. Como digo, ésa no suele ser la aproximación que la mayor parte del público hace: éste más bien se limita a seguir la evolución de la narración especulando qué va a suceder después a partir de la información ya obtenida, con lo que de nuevo vemos que el peso se apoya sobre todo en la trama, y no en otros elementos del discurso360. No me extenderé sobre este punto que considero conocido por todos. En cualquier caso, acepto como válida la visión de un lector participativo, y de ningún modo 356 BERGALA, A. (ibid., p.131). Las cursivas son mías. Respecto a la banalización del cine y las imágenes se ha hablado mucho. Un caso especialmente claro es la progresiva radicalización que Roberto Rossellini asumió en su propia obra. Algunas relexiones del propio autor se pueden leer en ROSSELLINI, R. (2001). El resultado de este fenómeno, tan asentado en la producción de cine transparente, es la infantilización que ha sufrido la industria cinematográica norteamericana, especialmente a partir de mitades de la década de los setenta, con la llegada de la “generación Spielberg”. 358 Me reiero a directores como John Ford o Howard Hawks, por citar sólo dos nombres de validez indiscutible. No voy a negar que se trata de cine clásico y que utiliza un montaje transparente, aunque sería interesante comprobar si realmente sus películas se ajustan a un modelo de tres actos. Como veremos más adelante, en el caso de Billy Wilder (otro autor supuestamente clásico) sí que existe documentación que prueba que no trabajaba con esa estructura aristotélica. 359 Su programa va dirigido a un público muy joven, alumnos de escuela en periodo de formación. Entendamos también que estas relexiones se hacen dentro de un entorno socio-político determinado: vivimos en una sociedad americentrista neoliberal. 360 Ésta es precisamente una de las características propias del cine de Hollywood frente a otras cinematografías más periféricas o mutantes. 357 107 Textos y pretextos quiero menospreciar la labor que éste lleva a cabo, pero sí considero necesario señalar, por su relación directa con el tema de esta tesis, que una cosa es la capacidad lectora y otra la capacidad interpretativa, y que a base de exponer al público a un tipo de discurso monocorde, éste se ve privado del acceso y la comprensión de otras narrativas. En relación con ese emprobecimiento (y volviendo a Bergala) decir que, en realidad, este autor imagina un espectador con espíritu artístico, capaz de visionar una obra con sentido crítico y con la mente abierta de un creador, desde una posición que le permita, si no sentirse identiicado con el director de la obra, sí ocupar un lugar similar desde el que imaginar otras posibles soluciones narrativas (repensar la película, de ahí lo que llegue a considerar co-autor). Aunque, y esto sí que hay que recalcarlo: “Lo importante es no confundir los resultados de este análisis - todas las coherencias lógicas y estéticas que permite sacar a la luz- con lo que presidió las tomas de decisión...”361 Como digo, pocos ensayistas que irman manuales de escitura de guión distinguen entre esas tres posiciones, y creo que eso es algo que resulta necesario para clariicar las cuestiones que se tratan más adelante. Visto brevemente el peril del creador y el del público, deinamos el del crítico. En relación a la función que realiza, dicen Vanoye y Goliot-Lété: “Analizar una película o un fragmento es, ante todo, en el sentido cientíico del término -al igual que se analiza, por ejemplo, la composición química del agua– descomponerla en sus elementos constituyentes. Es romper, descoser, desensamblar, sacar muestra, separar, quitar y nombrar materiales que percibimos aisladamente “a simple vista” porque estamos acaparados por la totalidad. Se parte, por tanto, del texto cinematográico para “de-construirlo” y obtener un conjunto de elementos distintos de la película en sí.”362 Y aún más. Eugene Vale nos advierte: “Para evitar la confusión, debemos comprender que el síntoma no es igual a la enfermedad. Un médico que quiere curar a un paciente no intentará hacerle 361 362 108 Se reiere a la toma de decisiones del director del ilm. BERGALA, A. (op. cit, p.145) VANOYE, F. y GOLIOT-LÉTÉ:, A. (2008, pp. 12-13) Textos y pretextos bajar la iebre sino que tratará de eliminar sus causas. Aunque alguien sienta dolor en un ojo la causa puede estar en un diente. Un buen sastre puede arreglar un saco sin tocar el lugar donde se ve el defecto sino levantando los hombros y eliminando así lo que se ve mal en la cintura. Del mismo modo, rara vez es posible corregir el guión de cine en el lugar en el que el error se hace evidente; éste puede ser sólo el síntoma pero no la causa. La deiciencia real estará con frecuencia en otro lugar. Recordemos el capitulo sobre la selección de la información, donde se vio que la misma escena puede tener un signiicado enteramente distinto si cambiamos información previa relativa a esa escena. Así que puede ser que no sea necesario corregir la escena que parece insatisfactoria sino otras anteriores. Se pueden corregir casi todas las películas que parecen deslucidas o aburridas hacia el inal, mejorando la primera mitad y sin cambiar la segunda.”363 Aunque sea de un modo puntual y encajado en un discurso de un didactismo un tanto trasnochado, Vale sí que contempla la diferencia entre creación y análisis. La última frase de la cita recuerda a la máxima de Billy Wilder: “If you have a problem with the third act, the real problem is in the irst act.”364 Independientemente del consejo, se intuye una aceptación de que el guión es un conjunto, un todo orgánico, interconectado y complejo. Antes de cerrar este apartado, y dado que se trata del tema central de la obra, me gustaría dejar apuntado que, independientemente de si nos referimos a creación, lectura o análisis, hablar de estructura implica aceptar que estamos manejando un concepto que, aunque instrumentalmente nos pueda resultar de gran utilidad, no tiene una correspondencia en el mundo físico. Es decir, la estructura de un guión no es morfológica (no existe como tal en el guión) aunque sí es cierto que hay distintos modos de representarla y que (como veremos más adelante) podemos valernos de ciertas herramientas para visualizarla365. 363 VALE, E. (1993, pp. 183-184) Punto 6 de Wilder’s Tips for Writers en CROWE, C. (1999, p. 357) A pesar de las palabras del director, me remito a lo dicho en la nota 358. 365 De hecho, una de las líneas de trabajo de esta tesis es precisamente ésa: la necesidad de mostrar (de dar identidad y existencia) a la estructura del guión. 364 109 Textos y pretextos También deberemos determinar a qué nos referimos cuando hablamos de estructura, pues a priori parece que al menos deberíamos hacer la distinción entre dos tipos: por un lado (y valga la redundancia) una estructura estructural (o formal), y por otro una estructura que, aunque también pueda tener un correlato formal, está ligada a la organización de contenidos366. En cualquier caso, y sin entrar a juzgar su naturaleza, parto de la idea de que hablar de estructura (y tomarla como motivo de estudio) puede resultar de utilidad para la creación, lectura y análisis de cualquier obra audiovisual. Como señalan en la anterior cita Vanoye y Goliot-Lété, analizarla supone “descomponerla en sus elementos constituyentes”367, aunque debamos asumir que en esa descomposición se puede perder algo fundamental, que no quedará registrado en el análisis. 2.2. TEXTO Y SUBTEXTO Quisiera abrir este apartado con una cita de una obra imprescindible, On the Origin of Stories de Brian Boyd, no sólo porque resulta clariicadora sino porque además viene a cubrir un área que, por evidentes motivos de espacio, no tiene lugar en este estudio. Me reiero al sentido, a la utilidad que tienen las historias. Como digo, Boyd, en su amplio y muy bien elaborado trabajo, explora ese terreno ampliamente. Yo me limitaré a citar el párrafo con el que cierra el primer libro de su obra (Evolution, Art and Fiction), y que dice así: “In modern secular societies, with an unprecedented degree of specialization of labor and mechanization of print and other media, ictional storytelling again serves the purpose it has Si hago esta puntualización no es tanto porque afecte a las narrativas audiovisuales en medios lineales como para dejar constancia que, también y sobre todo, debemos hacer esa diferenciación cuando hablamos de narrativas transmedia. En el nivel más básico (ése que sin demasiado rigor cientíico he llamado “estructura estructural”), toda narrativa lineal es, como su nombre indica, lineal, y más cuando hablamos de relatos formados por una única pieza. (Al contrario que en las narrativas transmedia, donde la cantidad de piezas que la forman y su posible orden de lectura puede producir distintos signiicados). Existe un segundo nivel, el de la estructura de organización de contenidos, que es al que aquí le dedicaré mis esfuerzos. 367 A esto precisamente dedico el apartado 3.1. de la tesis, a estudiar los componentes de la narración. 366 110 Textos y pretextos usually served, whenever not appropiated by faith or power368. It helps us to understand ourselves, to think –emotionally, imaginatevely, relectively– about human behavior, and to step outside the immediate pressures and the automatic reactions of the moment.”369 Como digo, aunque no puedo dedicar mucho espacio a explorar esta idea (el sentido del Storytelling) me resulta imprescindible hablar de ella, pues está irremisiblemente ligada tanto a la existencia de las narrativas (porqué seguimos contándonos historias) como a todo lo relacionado con la interpretación de las mismas. (Desde el punto de vista del creador, qué quiere comunicar/expresar con ellas, desde el punto de vista del lector y el crítico, qué busca y qué entiende). Ya lo he señalado anteriormente (y lo repetiré en muchas ocasiones): mi aproximación al Storytelling en general y a las narrativas audiovisuales en concreto se fundamenta en la idea de que, efectivamente, no son entertainment, es decir evasión, sino una manera de enriquecer nuestra personalidad y nuestra experiencia (personal y colectiva). Dice Peter Brook: “Hay dos maneras de hablar sobre la condición humana: el proceso de inspiración, mediante el que pueden revelarse todos los elementos positivos de la vida, y el proceso de la visión honesta, por el que el artista da testimonio de cualquier cosa que haya visto. El primero depende de la revelación, y no puede realizarse por santos deseos. El segundo depende de la honradez, y no ha de empañarse por los mencionados deseos.”370 Una vez más la limitación de espacio impide explorar a fondo lo expuesto por Brook que, como en el caso de Alonso de Santos, aunque se reiera al teatro su idea es aplicable a otros medios. Lo que parece indiscutible es que se considera la narración como una exploración de esa condición humana, entendiendo que la inalidad última de la obra será ofrecer al espectador algún insight al respecto371. 368 En esta alusión al poder y la fe como posibles agentes que se apropian de las narrtivas resuena lo dicho por Jonathan Rosenbaum en su Movie Wars. Al in y al cabo, la industria de Hollywood rerpresenta un poder económico, aunque también ideológico. 369 BOYD, B. (op. cit., p. 208) 370 BROOK, P. (op. cit., p. 85) Aquí subyace la idea de que el narrador no debe imponer su voluntad al avance y desenlace de la narración. 371 El autor dedica parte de su libro a desarrollar estas ideas y conectarlas con el teatro sagrado de la antigua Grecia. 111 Textos y pretextos El mismo autor señala más adelante: “La clase de obra que nos ofrece Shakespeare nunca es una serie de hechos: resulta mucho más fácil comprenderlo si consideramos las obras como objetos, como complejos con muchas facetas de forma y signiicado en los cuales la línea narrativa no es más que uno de los numerosos aspectos, que no se puede provechosamente representar o estudiar por sí sola.”372 De nuevo aparece la imagen del discurso como un todo complejo, aunque aquí el autor lo compare con un objeto, cuando yo preiero apuntar a la idea de considerarlo algo más dinámico, llamémosle organismo (con toda la prudencia que exige el uso de esta metáfora), llamémosle proceso373. Brook apunta también la idea de que considerar la narración como una simple serie de hechos o pensar que lo que él llama la línea narrativa (y que entiendo debemos equiparar con la trama) resulta pobre. Retomando a Vayone y Goliot-Lété, cuando hablan de analizar y de-construir una obra, señalan que: “Una segunda fase consiste luego en establecer vínculos entre los elementos aislados, en entender cómo se asocian y se vuelven cómplices para permitir la aparición de un todo signiicante: es una reconstrucción de la película o el fragmento.”374 en la cita de Brook resuenan con claridad algunos planteamientos cinematográicos de directores como Rossellini, que trabajaron a fondo sobre la idea de “cine de la revelación”. Un exponente claro de este tipo de narrativa lo tenemos en Viaggio in Italia, ROSSELLINI, R. (1954), ilm en que aparentemente “no pasa nada”, hasta que llegamos a una escena en que se produce esa revelación y “todo está claro”. Es un ejemplo más de que hay una narrativa audiovisual que no utiliza la trama como elemento de progresión dramática (en todo caso, si lo hace es por acumulación, no por avance o desarrollo). Sobre estos otros usos de la trama, así como sobre los comúnmente llamados tiempos muertos me extenderé en próximos apartados. 372 BROOK, P. (op. cit., p.135) 373 Sigo adelantando ideas, aunque sea a pie de página. A mi entender, el discurso es la exposición, la concreción de un relato, y cada vez que se interpreta una obra de teatro, se exhibe un ilm o se lee una novela, es como si fuera la primera vez, por lo que no me parece desacertado utilizar la noción de proceso. (Sin duda esta línea de pensamiento tiene inluencias post-estructuralistas). 374 VANOYE, F. y GOLIOT-LÉTÉ, A. (op. cit., pp. 12-13) 112 Textos y pretextos Es decir, existe un elemento interpretativo que sirve de aglutinante entre las partes, y sin el cual la obra no tiene sentido. Por supuesto se trata de un posible modelo de análisis (de los muchos que podríamos imaginar). Aquí se opta por ignorar el proceso de creación de la obra, para centrarse exclusivamente en el producto acabado. Los mismos autores son conscientes de los peligros que su proceso implica, al señalar que: “El análisis debe, en efecto, respetar el principio fundamental de legitimización. Si bien se parte de los elementos de la descripción exteriores a la película, se tiene que volver a la película durante la reconstrucción para evitar reconstruir otra película.”375 En cualquier caso, y como ya apunté en un ensayo sobre el concepto de diégesis: “Por otro lado, y aunque se trate de elaboraciones de la mente, siempre existirán puntos de contacto con la realidad conocida por el lector –y compartida con el creador de la obra–. No toda la información radica en el texto. Se da por supuesto que al menos parte de ella se encuentra en el acervo común de narrador y espectador, pues ambos comparten régimen escópico.”376 Pero, más allá de realizar esta exploración en la fase de creción o la de análisis, nos queda enfrentarnos a la pregunta: ¿De qué va la película?377 2.2.1. todo lo que no (nos) deCiMos Aunque parezca una perogrullada, resulta lamentable ver cuán a menudo el espectador, al ser interpelado, responde contando la trama del ilm. (Es evidente que esto nos remite a la necesidad expuesta por Bergala de educar al público para que no sea un analfabeto funcional). 375 VANOYE, F. y GOLIOT-LÉTÉ:, A (ibid., p. 13) MONTECARLO (2013, op. cit., p. 4) (En línea) Lo que de nuevo nos remite a la cita de Umberto Eco con la que abría este punto. 377 Aunque parece una pregunta evidente (necesaria y evidente), casi ningún autor la ha tratado como tema central. Cuando encontré el libro de Carmen Sofía Breñes, titulado ¿De qué tratan realmente las películas? pensé que podía haber dado con la solución. Sin embargo, a pesar de lo prometedor del título, la obra se centra en lo que, precisamente, señala el subtítulo: claves prácticas para analizar y escribir guiones de cine y televisión, lo que a mi entender la aleja de la cuestión central. 376 113 Textos y pretextos Algunos podrían creer que lo que queremos saber es cuál es el tema de la película. Sánchez-Escalonilla dice: “Gracias a un tema correctamente expresado, el guión adquiere profundidad y resulta humano, es decir, creíble. Pero la propuesta temática no es un juicio subliminal ni un mensaje oculto bajo la trama: se encuentra implícita en ella. Es más, el tema también hace la trama y termina imponiéndose a ella.” 378 Y, aún más adelante: “En el momento de plantear su historia, un guionista debe estar seguro del criterio que va a guiar la escritura y la estructura del guión: acción clásica (paradigma), o minimalismo de personajes y relaciones (character driven). Todo depende del tipo de historia que quiera contar y de las relexiones que desee apuntar con ella. ¿Pueden aprenderse las técnicas dramáticas de una y otra opción? Del capítulo precedente se deduce que resulta posible establecer un canon estructural común a los guiones de acción clásica, mientras que las películas cuya acción resulta de relaciones y arcos de transformación siguen una estrategia más personal, adecuada a cada historia en particular. Los guionistas expertos reconocen en el paradigma una pauta dramática de acción clásica que se puede aprender y contrastar, y su aprendizaje resulta especialmente útil para guionistas noveles. Antes de romper las reglas (minimalismo, antiestructura) es preciso conocerlas primero. Por estos motivos avanzaremos en el desarrollo creativo del guión según las técnicas de la acción clásica.”379 Resulta interesante que Sánchez-Escalonilla relacione de manera directa tema y estructura380. También que reconozca que existen estructuras diferentes a la aristotélica. Lamentablemente, el autor no va más allá y no desarrolla la idea. En realidad (y de ahí que haya prolongado la cita hasta el inal del párrafo) lo único que hace es 378 SÁNCHEZ-ESCALONILLA, A. (op.cit., p. 105 ) Las cursivas son del autor. SÁNCHEZ-ESCALONILLA, A. (ibid., p. 139) 380 Sobre este punto volveré más adelante, porque precisamente creo que es el que puede aportar nueva luz sobre la escritura y análisis del guión audiovisual. 379 114 Textos y pretextos repetir lo que propone Robert McKee381, quien mantiene a la trama como punto de referencia para la clasiicación de cualquier película382. (Es decir, los ilms pueden estar en concordancia absoluta, relativa o diametralmente opuesta a la trama, pero ésta continúa siendo la vara de medir las narrativas). Aunque conocer el tema de una película sea importante (e insisto en que no creo que siempre se formule con claridad en una fase previa a la escritura), la pregunta “¿De qué va la película?”, demanda algo más que la simple formulación del tema. Sea quien sea el que se haga la pregunta (autor, espectador o crítico), y se dé en el momento que se dé, la cuestión es si se ha completado el proceso comunicativo, si inalmente lo que se quería decir se ha interpretado correctamente, si (retomando a Boyd) hemos encontrado un sentido a la obra. Nos exponemos al texto, aunque debemos ser capaces de interpretar el subtexto383. Charles Baxter, en una obra exclusivamente dedicada a este tema, recuerda que ya Platón, en el libro VII de La República 384, con su mito de la caverna, hace la distinción entre percepción y conocimiento385. Sin llevar la discusión al terreno ilosóico (lo que nos alejaría innecesariamente del tema a tratar), no debemos olvidar que, por muy fantasiosa que sea la narración, siempre la compararemos con nuestro conocimiento (nuestra experiencia) del mundo. Y eso, entre otras cosas, implica que los personajes no enunciarán sus intenciones o pensamientos sin más386. Dice Baxter (recordando la máxima de show, no tell ): “It is not that actions speak louder than words; they speak instead of words.”387 381 McKEE, R. (1997, p.45) Allí establece el diagrama triangular en cuyos vértices sitúa el Classical Design (Archplot), el Minimalism (Miniplot) y el Anti-Structure (Antiplot). 382 McKee no se aparta de lo que podríamos llamar una visión “tramacentrista” de la narración, si se me permite acuñar este término (con cierta evidente ironía). 383 Como narrador me resulta doloroso emplear el término mensaje, pues pienso que limita en exceso lo que representa el subtexto, y porque las narrativas que nos resultan más interesantes son precisamente aquellas en las que no llega a quedar claro cuál es su signiicado, entendido éste como sentido único, por lo que siempre son susceptibles de ser interpretadas de diversos modos, incluso por un mismo espectador. 384 Baxter, equivocadamente, lo atribuye al libro III. 385 PLATÓN (pp. 233-263) (Pdf descargable. En línea) 386 Nadie lo hace en la vida real, por lo que nos resultaría muy inverosímil, a no ser que la naturaleza del personaje se basara justamente en esa característica distintiva. De eso precisamente tratan los relatos en los que el protagonista presenta esa disfuncionalidad, de denunciar la doble moral que rige nuestra sociedad. 387 BAXTER, Ch. (2007, p.20) Las redondas son del autor. 115 Textos y pretextos Y, bastante más adelante, recalca: “The oficial emotion goes into the statement; the unofical one (which exist at the subtextual level) goes into the inlection.”388 porque... “it shows what they cannot say through the manner in which they say what they can say.”389 Me parece importante señalar que Baxter insiste en que es el staging el que nos da las claves de lectura necesarias para interpretar correctamente lo que el autor pretende transmitir, para que no nos quedemos con una simple lectura literal, que podría incluso ser la contraria a la pretendida. Dice Baxter: “Staging in iction involves putting characters in speciic strategic positions in the scene so that some unvoiced nuance is revealed.”390 Y prosigue, para detallar y aclarar la deinición: “Staging may include how close or how far away the characters are from each other, what their particular gestures and facial expressions might be at moments of dramatic emphasis, exactly how their words are said, and what props appear inside or outside.”391 Aunque esté hablando de literatura, su explicación es perfectamente aplicable a teatro y a narración audiovisual, pues parte del trabajo del director con los actores se reiere precisamente a eso. Resulta necesario recalcar que, a pesar de que se considera que el guionista no debe entrar en detalles de puesta en escena, es evidente que son sus decisiones respecto a las localizaciones en las que ubica la narración, así como la acción que los distintos personajes llevan a cabo (por no hablar del orden del relato), las que preiguran ese staging. Del mismo modo, han habido momentos históricos en los que ha sido el guionista el que, más que dividir la acción por escenas, lo ha hecho por planos. Una vez más 388 BAXTER, Ch. (ibid., p.96) BAXTER, Ch. (ibid., p.14) Las redondas son del autor. 390 BAXTER, Ch. (ibid., p.13) 391 BAXTER, Ch. (ibid., p.13) 389 116 Textos y pretextos tengo que señalar que esto se ha dado en la industria norteamericana: con ese tipo de guión (tan cercano a un guión técnico, sin llegar a contener todo el desglose propio de éste último), la noción de escenas queda diluida (visualmente no se aprecia esa división en un guión de estas características). En estos casos, las escenas no constan como tales, y en todo caso es el lector el que debe “sumar planos” y entenderlos como una unidad espacio-temporal y de acción. Una relexión más en relación al staging y su aplicación al teatro y el audiovisual. Si bien la puesta en escena de estos dos medios tiene puntos en común tanto como diferencias (en teatro una escenografía menos realista se admite con mayor facilidad392) la diferencia inal la marca la utilización de la cámara393. Retomando esa idea de staging como plasmación de lo no dicho (tanto en el guión como en la película montada), y como apuntaba en una nota previa: “it is ultimately what we don’t know that intrigues us and bewithches us most. This inal hamonious image pulses with the tension between the knowable and the unknowable.”394 No hace falta que esa intriga se materialice en la trama o en el género de la obra. Se trata de algo más humano, más universal y más cercano a los sentidos (subcutáneo, me atrevería a decir). En realidad, es algo ligado a nuestra concepción del mundo. Por eso, Ray Carney, cuando habla del cine de John Cassavetes, dice: “Truth is revealed no by events, but by breaks in the action, by narrative pauses, by moments when a character hesitates or puts the plot on hold.”395 De todos modos esto se debe más a la fuerza de la costumbre que a una imposición del medio. Recordemos que gran parte de la serie B se basa en un empleo mínimo de recursos (decorados incluidos), lo que en ciertas ocasiones se lleva realmente al extremo, no importa si es por una decisión económica, estética o una mezcla de ambas. (Estoy pensando, por ejemplo, en el Macbeth de Orson Welles). También podemos citar casos como Dogville, de Lars Von Trier, donde los decorados se reducen a unos cuantos props y algunas marcas en el suelo. 393 Eso hace que ciertas películas se consideren “teatro ilmado” (apelativo siempre despectivo, por el auto-rechazo o la patente incapacidad que hacen del uso de las posibilidades expresivas del medio cinematográico), mientras que otras piezas que podrían dar pie a ese caliicativo se lean en términos de “puro cine”. (Por citar un par de ejemplos de esta última categoría: Tape de Richard Linklater y la magistral Die bitteren Tränen der Petra von Kant de Rainer Werner Fassbinder). 394 JONES. K. en ROSENBAUM, J. y MARTIN, A. (op. cit., p.51) En este caso el autor se reiere a la obra de Tsai Ming-liang. 395 CARNEY, R. (2001, pp. 386-387) La cita hace mención a The Killing of a Chinese Bookie, aunque es extensible a toda la obra de este director. 392 117 Textos y pretextos Cuando habla de “verdad” tampoco la contrapone a “mentira”396 ni se reiere a ella como a un descubrimiento de una trama detectivesca (unos hechos o una verdad indiscutible): habla de la verdad como una emoción, un acto real, como algo arraigado en lo más profundo del ser humano. Fijémonos en que, no obstante, esa verdad llega precisamente a través de elementos que, según lo expuesto, desaparecerían en cualquier producción hollywoodiense, no ya en la sala de montaje, sino en la propia fase de escritura del guión397. Es más, según las reglas de escritura establecidas como norma, resultaría imposible que esos elementos aparecieran en el guión o, si lo hicieran, sería de un modo tangencial, subterráneo, exigiendo del lector del libreto esa interpretación subtextual para que diera con ellos. Para concluir: las películas tratan de algo que no es perceptible a simple vista y que, sin embargo, debe estar presente para que éstas cumplan su función. (O al menos el discurso debe contener elementos suicientes para que el lector lo interprete correctamente). Eso (sea lo que sea, porque me resisto a reducirlo a lo que llamamos tema), puede estar ya presente en el guión (como preiguración) o aparecer en una fase posterior de la producción. En este sentido la realización puede trabajar “a favor” o “en contra” del guión. Recordemos la relexión de François Truffaut en relación al estilo de dirección de Alfred Hitchcock: “...todas las escenas de amor estaban ilmadas como escenas de asesinato y todas las escenas de asesinato, como escenas de amor.”398 Esto, que en el caso del famoso director resultaba voluntario desde el momento de la escritura del guión (ya entonces tenía en mente que a la hora de rodar utilizaría este juego a la contra) bien podría darse por desacuerdo entre guionista y director o por una reintrepetación del último de un texto con el que no se sintiera comprometido. Esta manipulación o reinterpretación del material también puede llevarse a la sala de montaje o incluso del doblaje. (La historia del cine está llena de ejemplos). En cualquier caso, resulta innegable que hay algo que contar que va más allá de la trama, y que incluso aquellos ilms que parecen ceñirse exclusivamente a ésta sólo resultan memorables cuando incorporan ese plus narrativo. Este es, de hecho, el caso de los que, con el tiempo, se han considerado grandes directores del cine 396 Verdad y mentira son dos conceptos que, como bueno y malo u otras dicotomías, no tienen sentido en el entorno del Storytelling. 397 No es casual que Cassavetes trabajara casi siempre en los márgenes de la industria. 398 TRUFFAUT, F. (1994, p. 308) 118 Textos y pretextos clásico norteamericano: vuelvo a citar a Ford y Hawks, a los que podríamos añadir otros nombres como Raoul Walsh, George Cuckor o Vincente Minelli, junto a una larga lista de exilados europeos que un momento u otro engrosaron las ilas de los estudios de Hollywood (desde el mismo Hitchcock hasta Fritz Lang)399. Como señalaba Walter Benjamin en su ensayo The Storyteller. Relections on the Works of Nikolai Leskov: “Every morning brings us the news of the globe, and yet we are poor in noteworthy stories. This is because no event any longer comes to us without already being shot through with explanation. In other words, by now almost nothing that happens beneits storytelling; almost everything beneits information. Actually, it is half the art of storytelling to keep a story free from explanation as one reproduces it. Leskov is a master at this (compare pieces like “The Deception” and “The White Eagle”). The most extraordinary things, marvelous things, are related with the greatest accuracy, but the psychological connection of the events is not forced on the reader. It is left up to him to interpret things the way he understands them, and thus the narrative achieves an amplitude that information lacks .”400 Acogiéndome a la cita de Benjamin, considero que no resta rigor a mi exposición mi negativa de explicar eso que, justamente, se describe como inexplicable. Ello no quiere decir que no pueda acotarlo, pero preiero seguir hablando de subtexto y, como los dibujos en los que la igura se reconoce porque se ha ilustrado su contorno, evitar deiniciones que limiten y empobrezcan su sentido. 2.2.2. l A CAdenA trófiCA del AudiovisuAl En el ámbito académico resulta ampliamente aceptada la idea de que las películas pueden considerarse textos (textos fílmicos). Por citar a uno de los teóricos que 399 A esta lista de “famosos” hay que incorporar otros directores que por motivos varios no han tenido tanto reconocimiento, aunque su valía sea equiparable a la de los mentados. La obra de autores como Edgar G. Ulmer o Budd Boetticher merece una revisión y divulgación mayores, por su dominio del lenguaje y su capacidad de transmitir ese “algo más” (en su caso precisamente a base de utilizar bastante menos). 400 BENJAMIN, W. (1969, p.89) Benjamin, en el ensayo citado, contrapone la acepción del storyteller como narrador oral frente a la de novelista como narrador escrito. Este debate, de amplia resonancia en el tiempo, sigue abierto, teniendo defensores y retractores en ambos bandos. Para una relexión más amplia sobre los diferentes usos e interpretaciones del término, me remito a esta entrada en mi blog personal: http://imastrangerheremyself.com/storytelling-storytelling/ 119 Textos y pretextos más ha escrito sobre este asunto, recojo las palabras de Christian Metz cuando dice: “Roman Jakobson writes that Shimkin, in his work on proverbs, was brought to propose that, in the proverb, “the highest coded linguistic unit funtions simultaneously with the smallest poetic unit.” The image discourse of the cinema represents a nonverbal area (while proverb is transverbal). Nevertheless the shot, a “sentence” and not a word (like the proverb), is indeed the smallest “poetic” entity. How is one to understand this correspondence between the ilmic image and the sentence? First of all, the shot, through its semantic content, through what Eric Buyssens would call its “substance” is closer, all things considered, to a sentence than to a word.”401 Con todos los matices que luego pueda incorporar402 la idea básica de Metz es que en el cine, como en el lenguaje oral y escrito, existen unidades mínimas de sentido, y que éstas se articulan para formar un discurso403. Metz, más preocupado por el sentido del mensaje, reconoce que se utiliza el término lenguaje de una manera muy laxa y que la codiicación de las imágenes se debe más a su uso reiterado que no a un código pre-establecido. El problema que se genera al hablar de lenguaje cinematográico a menudo es fruto de la incompresión de esta idea, considerándose que sí existe tal lenguaje (con su gramática y sus construcciones correctas). De ahí a defender que el uso del montaje transparente es “natural”, hay un paso404. Dado que, repito, mi investigación es de índole práctica, aceptaré las tesis de los semióticos en relación al audiovisual, aunque lo haga con un carácter puramente instrumental. No me interesa tanto discutir sobre la idoneidad de considerar al cine como lenguaje como averiguar qué mecanismos constructivos y de análisis pueden permitirnos comprender mejor ciertos relatos cinematográicos que, aún siendo lineales por su propia naturaleza, no persiguen como inalidad última exponer la trama ni elaborar un discurso con una línea de tiempo unidireccional y en progresión405. 401 METZ, Ch. (1991, p.66) Por ejemplo, un plano puede corresponder a más de una frase. 403 Metz, más preocupado por la codiicación y el sentido del mensaje, reconoce que se utiliza el término lenguaje de una manera muy laxa y que la codiicación de las imágenes se debe más a su uso reiterado que no a un código pre-establecido. 404 Paso que, como ya he dicho, muchos han dado alegremente, sin atender a las consecuencias de su error. 405 Sé que no puedo escapar a la discusión de qué elementos, que unidades mínimas voy a utilizar para construir la narración. Acogiéndome al carácter práctico de mi investigación, anticipo que emplearé unas u otras en función de la utilidad que ofrezcan en cada momento. Y lo hago valién402 120 Textos y pretextos Sin embargo, aunque acepte la terminología de Metz y pueda hablar del texto fílmico, no olvido que el uso del término tiene sus claroscuros406. Porque, si bien es cierto que el cine es un medio lineal y, en ese sentido, efectivamente tiene correspondencia con lo verbal, también es (y sobre todo, es) audiovisual. Cuando me propuse emprender este estudio y tuve que acotar el área de trabajo, opté por las estructuras porque, como ya he dicho, pueden explorarse tanto sobre la obra acabada como sobre el guión. No me repetiré, pues ya he disertado lo suiciente sobre este asunto y he señalado diversos matices a tener en cuenta: no persigo dar con “la verdadera estructura” de ninguna obra (ni la fórmula magistral para construirla)407, sólo deinir cómo podemos elaborarlas y utilizarlas para la creación y lectura del audiovisual. Un apunte más en relación al lenguaje y la gramática cinematográicas. Dice Paul Cronin, editor de los apuntes de Alexander Mackendrick: “As far as Mckendrick was concerned, the technical concerns of ilm grammar were never to be explored independently of story, while at the same time any competent piece of cinematic storytelling was an inevitable example of how ‘form can never be entirely distinguished from content’.”408 Esta tesis de Mackendrick en relación a la indivisibilidad del discurso cinematográico no le impidió, sin embargo, dedicarse durante años a la enseñanza de la escritura de guión y la dirección. Comparto plenamente su postura tanto como su airmación. En esta estupenda recopilación de relexiones sobre el cine, también señala que: “Cinema deals with feelings, sensations, intuitions and movement, things that communicate to audiences at a level not necessarily subject to conscious, rational and critical comprehension. dome de la idea de que, en realidad, la obra es indivisble y toda fragmentación que hacemos de ella es puramente teórica. 406 Quiero dejar apuntada la necesaria revisión de la terminología que utilizamos, porque a menudo resulta confusa, ambigua o poco rigurosa. Además, existe un efecto contaminante: cuando tomamos prestado un término de otra disciplina, éste ni es neutro ni viene solo. Respecto al uso del lenguaje y cómo determina nuestra visión del mundo, es necesario citar la obra de LAKOFF, G. y JOHNSON, M. (1980, 2003). Ya en sus orígenes el cine adopta términos de otras disciplinas (recordemos los textos de Eisenstein en los que se apoya en la literatura y, sobre todo, la música); un lastre que seguimos arrastrando a día de hoy. 407 Fiel a un espíritu socrático, si algo no pretende este ensayo es dar fórmulas mágicas ni recetas estándar. 408 MACKENDRICK, A. (2005, p.XXX) Las redondas son mías. 121 Textos y pretextos ... Cinema is not so much non-verbal as pre-verbal.”409 Aunque varios autores han apuntado en esta dirección, creo que ninguno ha profundizado en lo que implica: ¿Cómo podemos considerar que la mejor manera de elaborar una obra audiovisual es a partir (en la fase guión, de modo exclusivo) del lenguaje escrito? Creo que, como mínimo, la pregunta merece una cierta atención. La noción de texto nos remite a la de escritura (en nuestro caso, escritura de guión). Para seguir planteando mi línea de trabajo, voy a recurrir a esta cita de Marc Davis: “Commonly, writing is understood to represent speech. Yet there exist systems of inscription that do not record and transmit speech. Geoffrey Sampson offers a taxonomy of writing systems that is helpful in thinking about what writing records, transmits, and enables to be constructed. In the irst two levels of his taxonomy he divides writing systems into semasiographic and glottographic. This distinction focuses on what a writing system represents: semasiographic writing represents “meanings” (from the Greek semasi “meaning”); glottographic writing represents “sounds” (from the Greek glotto “tongue” or “language”) .”410 Una libre interpretación de la cita de Davis nos lleva a pensar que, tal vez, el problema en la creción del guión audiovisual no sea tanto la imposición de la escritura como de la utilización de un sistema glotográico frente a uno semasiográico. Dejo apuntada la idea que nos abre las puertas hacia un discurso que conecta más con el pensamiento visual que con el verbal. A este respecto cabe citar a Jean-Luc Godard, autor que ha destacado siempre por un pensamiento tan personal como controvertido: “¿Por qué coges un lápiz y una hoja en vez de una cámara de fotos y un magnetófono?”411 O, en otro punto del libro, donde se recoge esta otra declaración:: “Recuerdo que ver un plano rodado me impresionaba. Por eso me gusta mucho el video, porque se ve antes, desde el principio, en lugar de verse sobre el 409 MACKENDRICK, A. (ibid., p.3) DAVIS, M. (op. cit. p. 44) 411 GODARD, J-L. (2010, p.154) 410 122 Textos y pretextos papel. Se deberían escribir los guiones con un poco de video doméstico, porque al ver un plano hecho se sabe mejor como se hará o cómo no se hará.”412 Puede que la cita no parezca tan revolucionaria... hasta que vemos la fecha en la que la hizo: 1977-1978. También es verdad que, posteriormente, algunos autores han realizado un borrador de la película en video413, aunque sospecho que cuando Godard se refería a escribir el guión, literalmente se refería a eso, y no ha realizar algo así como una versión más soisticada de la animática del ilm, la grabación de un ensayo o un borrador en baja calidad. (De nuevo me veo en la obligación de indicar que más adelante volveré sobre el asunto, que me parece francamente fructífero). Paso a aclarar otro punto: cuando utilizo el término prototexto no lo hago dándole el sentido acuñado por Anton Popovic414, puesto que para el semiólogo eslovaco, el texto de origen (el prototexto), posee autonomía y entidad propias. Creo que que no es el caso del guión, no porque no tenga una forma identiicable, sino por su naturaleza efímera y transitoria415. En contra de lo que plantea Osimo416, que deiende que todo es traducción, creo que no podemos considerar el paso del guión a la película inal como una simple traslación de un medio a otro. Ésta, sin duda, se produce, pero la obra sufre un cambio de naturaleza que, si se me permite la licencia, podríamos considerar alquímico. Considero al guión como prototexto en el sentido de que éste representa la semilla de la película resultante. Dice Fco. Javier Gómez Tarín en relación a la naturaleza del guión como un proceso en permanente construcción: “El guión audiovisual es siempre un producto “en construcción”. Esta característica es esencial para entender los procesos por los que pasa y su desarrollo inal. Se trata de un texto nacido para morir, abocado a su utilización como herramienta, efímero; su cambio nunca se detiene, nunca podemos hablar de un “guión inal”, salvo aquel que se construye a 412 GODARD, J-L. (op. cit., p.121) Las cursivas son mías. Tal vez el caso más publicitado haya sido el de Bram Stoker’s Dracula, de Francis Ford Coppola. 414 Ver OSIMO B. (2013) 415 Por regla general, la lectura de un guión implica imaginar la película que puede surgir de él. 416 OSIMO, B. (op. cit., s/n) 413 123 Textos y pretextos partir del ilm terminado, leyendo y anotando cada una de sus partes y evoluciones.”417 La cita de Gómez Tarín, además de apoyar lo anteriormente dicho, ahonda en la idea de work in progress, de trabajo interminable que, cuando alcanza su in, desaparece. Otra idea que subyace en esta cita es la interpretacion del guión como un proceso, idea que ya he apuntado y sobre la que seguiré trabajando. Aunque el procedimiento de creación cinematográico puede entenderse como un continuo desde la chispa original hasta la explotación inal de la obra, es evidente que por motivos prácticos se suele dividir en fases diferenciadas418. En cada una de ellas hay ciertos problemas que se considera deben estar resueltos, así como que otros encontrarán su solución más adelante. El guión, ajustándose a estos requisitos, adopta diferentes nombres y formas (desde la sinopsis hasta los múltiples guiones técnicos que se llevan a cabo). De momento, sin embargo, no considero necesario hacer esa distinción y entiendo que lo dicho por Gómez Tarín en relación al guión es perfectamente aplicable a cualquiera de estos momentos de la producción. 417 GÓMEZ TARÍN, F. J. (2009, p. 13) Preproducción, producción y postproducción, a las que yo añadiría distribución y explotación, porque cada una tiene sus propias características y porque, a menudo, en ellas interviene diferente personal especializado. En la actualidad, y dado el cambio de modelo de negocio que está experimentando el audiovisual, el orden de estas fases puede verse alterado (como ya he señalado en diversos momentos de la tesis). 418 124 Textos y pretextos 2.3. RESUMEN Reconocemos que la riqueza narrativa cinematográica es resultado de la propia naturaleza del medio original (en eso que, aunque sea de modo inexacto, se ha denominado lenguaje audiovisual) y que a pesar de que aquella haya sido superada y transmutada por los avances tecnológicos de la digitalización, como forma de expresión posee total validez y autonomía. Como parte del proceso creativo de esa forma narrativa, el guión se perila como un elemento transitorio, efímero, un estadio pasajero en el desarrollo del audiovisual; una primera fase en la mutación de un ser en evolución. En ese sentido no representa más que parcialmente el producto acabado: a lo largo del proceso de producción necesariamente se añadirán características y elementos que no se incluyen en el propio guión. Sin embargo, eso no impide que la forma deinitiva del ilm se deba (aunque sea parcialmente) a él. El guión, siendo una de las piezas artísticas que (en cuanto a volumen) menos lectores tiene, debe cubrir en sus diferentes estadios las necesidades de un público muy variado. Todas esas inquietudes son igualmente válidas, aunque muy distintas. No podemos negarlas puesto que, si lo hiciéramos, estaríamos restándole al guión público y capacidad, por lo que deberemos tenerlas presentes a lo largo de todo el trabajo. Las fases de elaboración, consumo y análisis de la obra cinematográica entran en contacto (no exclusivo, pero si necesario) con la presencia del guión, sea cual sea su apariencia. Podemos decir que ya desde los primeros pasos del proceso creativo existe una impronta característica, una visión del mundo que más tarde la realización del ilm potenciará o intentará anular, pero que siempre deberá tener en cuenta. Esa base, además, no se ajusta a un modelo único ni uniforme: en función de la naturaleza de cada película, su estructura variará. Las estructuras (al igual que ocurre con las intericies) no son inocentes. Además, no existen formas estables reconocidas o, al menos, no se trata de una única forma para todos los ilms posibles, habidos y por haber. Esto mismo podemos formularlo de la siguiene manera: según la estructura que le asignemos a un guión, así será el ilm resultante. 125 Textos y pretextos La naturaleza cambiante del guión no se debe exclusivamente a su posición en la cadena de producción industrial del cine, también atiende a razones más profundas. En todo caso, se reconoce la existencia (aunque tan solo sea en un plano teórico), de una estructura narrativa que lo articula y le da razón de ser. Además, como hemos dicho, la forma de dicha estructura puede ser variable (en relación a otras y a sí misma a lo largo del tiempo). Es necesario destacar que existe un componente “no visible” (implícito, no evidente pero sí reconocible), que ya aparece en el guión y que posteriormente el ilm acabado sustenta, y que es precisamente ese elemento indeinible el que da envergadura a la obra cinematográica y del que el público se nutre y en el cual se reconoce. 126 3. MORFOGÉNESIS MUTANTE Y TEORÍA DE SISTEMAS Fig. 9.- Visualización de la primera parte de On the Road, de Jack Kerouac. Infografía de Stephanie Posavec. 3.1. ONTOGÉNESIS CINEMATOGRÁFICAS Para empezar creo necesario explicar los criterios que he utilizado a la hora de establecer los diversos subapartados, porque esa misma división supone una actitud, un enfoque determinado por mi parte. He deinido cuatro categorías (agrupadas en dos bloques, de tres y una secciones, respectivamente). Cada una discute elementos propios del guión, pero de diferente naturaleza. A saber: componentes dramáticos, constructivos y formales y, por último, un apartado algo más ambiguo en el que disertaré sobre algunos de los aspectos más importantes ligados a la igura del director como narrador y responsable de la película acabada. Los primeros componentes corresponden a aquellos elementos que deben aparecer siempre en una narración, o que deben darse previamente para que ésta sea posible. (Por supuesto, en cada apartado detallaré, discutiré y matizaré lo que apunto aquí). En terminos narratológicos, los conceptos que trato en esta parte están más próximos a la historia que al relato o al discurso. Aunque asigne dos secciones diferentes para los componentes constructivos y formales no pretendo decir con ello que estos conceptos aparezcan o funcionen de modo independiente, muy al contrario. El único criterio para presentarlos de esta manera ha sido intentar agrupar en el apartado constructivo aquellos elementos que considero están más directamente ligados con el relato (con la ordenación), mientras que los llamados formales corresponderían al discurso (que incluye a éstos y a otros, que espero precisamente detallar en el apartado dedicado al narrador). Además, como se verá, la segunda sección me servirá para hablar de las funciones y relaciones que se establecen entre los elementos presentados en la primera, mientras que en la tercera el foco estará puesto en la morfología más epidérmica. Téngase en cuenta que, aunque en este apartado introduzca alguna terminología de uso personal, mayormente recopilaré información extraída de los múltiples ensayos que a lo largo de la historia han buscado deinir la mecánica de construcción de la narración, aunque bien es cierto que los organizaré según mi criterio y visión del problema a tratar. (De algún modo, la propia ordenación de mi discurso ejempliica y conirma que, en narrativa, el orden de los factores sí altera el producto). 129 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas En resumen, en esta tercera parte de la tesis trataré aquellos conceptos que tradicionalmente se asocian con más facilidad a las estructuras narrativas419, aunque insisto en que no me siento en la obligación de defenderlos a ultranza, pues preciamente parte de mi labor consiste en una reformulación de esas ideas. Me interesa especialmente discernir qué elementos son realmente estructurales, es decir, cuales son y cómo se ensamblan o relacionan, para ver qué tipo de construcción generan420. De nuevo veremos que la presión de la trama se ha impuesto, si no como factor único, sí como elemento rector, restando protagonismo (cuando no, eleminando) a otros conceptos que podrían ayudarnos a estudiar el presente problema desde otros ángulos. En el último apartado de esta parte, y aunque las limitaciones de espacio exigen brevedad, señalaré algunos de los elementos que no aparecen en el guión y que, sin embargo, determinan en gran manera la experiencia que tenemos cuando presenciamos la obra acabada. Esta parte, por lo tanto, aunque enfocada desde el punto de vista del guión, está directamente relacionada con la labor de dirección en relación al discurso audiovisual, lo que también me permitirá plantear las similitudes y diferencias entre relato literario y cinematográico, comparación que puede ayudar a evidenciar qué elementos pueden considerarse estructurales. En este punto también trataré del punto de vista, término tan interesante como escurridizo, pues se suele utilizar para denominar varias cosas que, aunque están relacionadas entre sí, son diferentes. Doy paso a la exposición de cada uno de los grupos establecidos y, por no repetirme continuamente, dejo constancia de que en todo momento, aunque no lo mencione, debemos considerar esta separación de elementos como algo artiicioso y puramente instrumental, pues en realidad son parte de un todo complejo. Por lo tanto, y con toda la prudencia que se necesita para no olvidar que diferentes medios ofrecen diferentes problemáticas, me apoyaré en textos que han estudiado la narración aplicada a la literatura y el teatro. (Por supuesto, en la bibliografía también utilizaré ensayos de teoría del cine, aunque en muchos casos éstos no hagan más que repetir lo dicho en los textos precedentes). 420 Señalo una vez más que soy consciente de que al hablar de “estructuras” y “construcciones” estoy utilizando métaforas que marcan el terreno de juego en el que me moveré durante todo mi estudio. La introducción en próximos apartados de conceptos como proceso, organismo o ecosistema pueden permitirme librarme de este corsé, aunque inevitablemente me sitúan en una nueva metáfora. Sabiendo esto, mi ambición no es alcanzar la perfección, sino que este nuevo marco de trabajo sea más útil que el anterior. Aquí el grado de eicacia vendrá dado en función de que el modelo de construcción de guión resultante sea aplicable a un numero mayor de ilms y, sobre todo, a un mayor número de obras estructuralmente diferentes. 419 130 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas 3.1.1. estAr vivo es un proBleMA Tal y como plantea la teoría de la Gestalt, el ser humano siempre ija su atención en aquello que considera un problema a resolver. En realidad, EL problema, puesto que la mirada se desvía hacia aquello que nos parece crucial (obviando el resto de información recibida). Una vez solventada la diicultad o satisfecha la necesidad, ésta desaparece de nuestro horizonte para ser substituida por la siguiente. Por supuesto, esta actitud vital es aplicable a todo tipo de situaciones, lo que incluye la creación de narrraciones, (las historias que nos contamos en cada momento, porque en todo momento nos contamos historias). Así pues, me parece innegable que existe una relación sólida y duradera entre vida y narración, lo que me ofrece un punto importante de acceso al tema a tratar. Inicio este apartado tomando como material de referencia algunos textos académicos de cierta antigüedad, que repasan y resumen la evolución del arte dramático (en el teatro, pero también en la poesía y la literatura). An Introduction to Dramatic Theory, del profesor Allardyce Nicoll, publicado en el 1900, es una síntesis clara y ordenada de los diferentes tipos de drama y comedia, y de las posibilidades y limitaciones narrativas que cada uno de ellos admite. Allí el autor señala lo siguiente: “Drama is based on life, but it is life selected and made harmonious. It presents the moods of our minds and hearts abstracted and placed in an intensiied isolation.The drama has not only laws of its own, but characteristics of its own; it is human life and character raised and placed on a new plane of existence, where other laws and other customs rule than those on this earth. We cannot criticize this drama from the ordinary point of view of natural existence. This independence of drama, realized so long ago by Aristotle, must appear one of the strangest peculiarities of this particular type of literature, for the drama, more than the majority of other arts, would seem to take its very life from the actions and the thoughts of mortal men and women.”421 Es interesante destacar esta idea de que cualquier drama, por un lado, supone una simpliicación y por otro, y gracias precisamente a esa reducción de la complejidad, se convierte en un espejo más claro de lo que nos ocurre. Lajos Egri lo expresa de una manera sencilla y hermosa cuando dice: “The drama is not the image of life, but the essence”422 421 422 NICOLL, A. (1900, p. 201) EGRI, L. (op. cit., p. 82) Cita que, por cierto, conecta con todo lo dicho sobre subtexto. 131 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Aunque parezca una obviedad, Nicoll nos recuerda que toda narración es una icción: lo que allí se cuenta no sucede en el plano de la realidad, sino en el de historia imaginada, por muchos puntos de conexión que llege a tener con el mundo real. De ahí precisamente que considere la Diégesis como el primer componente dramático del relato. (No sin haber relexionado sobre su verdadera naturaleza y sentido). Así pues, si la narración es simpliicación y ordenación a un mismo tiempo, si elaboramos un relato a partir de un hecho real, deberíamos concentrarnos en la pregunta de cómo simpliicamos y en qué grado lo hacemos. La cuestión también es válida en sentido inverso: si partimos de un hecho imaginado deberemos decidir qué grado de complicación le otorgamos423. Dice William Thompson Price: “A pernicious theory is held by some managers and writers, that the purpose of the drama is merely to entertain. So should a sermon entertain, and have art after its kind, too. A drama must certainly entertain, or it fails; but it is a shallow assumption that proclaims that as its only function. ... If to amuse were all, then we should have clowns only. A serious and entertaining drama cannot help but instruct. It is a supplement to our life. Its potentialities are not to be doubted. Its molding inluence cannot be weighed, but it exists. We know that it can affect the moral and political life of a nation. It would be easy to give examples without recurring to the time when in Greece the drama was national. And, so, the drama acts on individuals, and results are hidden in the multitude of hearts. The slightest examination into principles of the drama proves that no successful and well-constructed drama can preach and teach at the public. It is not its way of handling the material, but the sermon and the lesson will be there just as truly.”424 Es lo que en Storytelling se conoce coloquialmente como “la teoría de la cebolla”: una buena historia (entendida buena como interesante), debe ofrecer varias capas. Eso nos permite darle diferentes interpretaciones, lo que supone tanto un incen- De nuevo parece claro que, a todos los efectos, la trama funciona como elemento regulador, y una vez más también parece que un excesivo peso de la misma reduce en demasía la complejidad. Cuando hablo de complejidad no me reiero a la cantidad de acciones que acontecen (una trama enrevesada), sino qué relaciones se establecen entre ellas y qué resonancias despiertan en el espectador cuando éste las interrelaciona. 424 PRICE, W. T. (1908, pp. 16-17) La supresión de texto y las redondas son mías. La cita deja claro que la queja respecto a la utilización del drama como mero entretenimiento no es un debate exclusivo de nuestro tiempo. 423 132 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas tivo para revisitar la narración como la invitación a que se dirija a un público más amplio (en el que cada espectador decidirá qué nivel de lectura le otorga)425. Ese mismo motivo es el que hace que las narrativas excesivamente ceñidas a la trama, como el caso de los whodunnit, suelan convertirse en piezas de una sola lectura: una vez conocida la identidad del asesino o el mecanismo que éste utilizó para eliminar a la víctima, la obra pierde todo su interés426. 3.1.1.1. La diégesis era otra cosa Aunque ya he dedicado un apartado a presentar el tema (ver el punto 1.2.2.2.) considero necesario volver sobre él para asaltarlo desde otra perspectiva que, por lo menos, enlace lo tratado allí en relación a las narrativas transmedia con un debate focalizado en la narrativa audiovisual (y en especial, en la creación del guión)427. Mundo y Diégesis son dos conceptos que a menudo se utilizan como sinónimos, cuando no tienen porque serlo. Dice Marie-Laure Ryan: “Fictional worlds may not be images of actual space, but like actual space, they are situated in time, they are populated by individuated objects, and they are explicitly or implicitly differentiated by boundaries and laws that apply within these boundaries.”428 En su texto, la autora busca la conexión entre el terreno de juego (según la descripción de Huizinga sobre los círculos mágicos)429 y los mundos de icción430. Y apunta: “Henry Jenkins calls this design “narrative architecture”: “Games designers don’t simply tell stories, they design worlds and sculpt space.””431 425 Esta idea me remite de nuevo a lo dicho sobre la arquitectura de las narrativas transmedia en apartados previos. 426 Probablemente la exponente más popular dentro del género sea la escritora inglesa Agatha Christie. Es cierto que el público se puede sentir atraído por otros elementos (estéticos, por ejemplo), aunque en la mayoría de casos ese aliciente no es suiciente como para que se produzca una segunda lectura. 427 También porque la mayoría de autores que citaré a continuación centran sus estudios en el discurso fílmico. 428 RYAN, M-L. (2009b, p. 161) (En línea) 429 RYAN, M-L. (ibid., pp. 162-163) (En línea) 430 En su caso investiga las fronteras entre la realidad y los juegos en los que el paisaje real se utiliza como terreno de juego. Es un tema apasionante pero que se escapa a los intereses de esta tesis. 431 RYAN, M-L. (op. cit., p. 167) (En línea) 133 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Así, por una parte, tenemos el mundo como espacio, y por otro la experiencia del mismo, en este caso entendida como experiencia de juego, en el caso del audiovisual como el visionado del ilm. Me parecen muy clariicadores los gráicos que Marie-Laure Ryan aporta a su estudio, por lo que me permito reproducirlos a continuación (igura 10, ver siguiente página), para que se comprenda de un modo más visual lo que quiero decir. Por un lado tenemos el gráico inferior, una cartografía del “espacio de juego”. Se trata de una codiicación harto conocida, un mapa, una representación gráica de la orografía del terreno; en este caso, de un mundo de icción. El gráico superior, por su parte, muestra la estructura del juego, los caminos que el usuario puede seguir y el tipo de acciones que puede llevar a cabo432 en determinados lugares. Es evidente que existe una estrecha relación entre ellos, y aunque ambos sean representaciones, no podemos asignarles una misma categoría. Si uno pretende explicar el terreno, el otro, aunque asociado a aquel, supone un mapa de acciones, más que de lugares. En ese sentido podríamos considerarlo un mapa espacio-temporal, dicho con todos los matices necesarios. El tema de la narración y la descripción y experimentación de espacios tiene una larga tradición en el mundo del audiovisual. Desde prácticamente sus orígenes ha generado dudas e inquietudes. Kuleshov, citado por Mackendrick, dice: “It became apparent that throught montage it was possible to create a new earthly terrain that did not exist anywhere, for these people did not walk there in reality, and in reality there was no pole there. But from the ilm it appeared that these people walked across a meadow and the pole appeared before their very eyes.”433 Es una geografía mental, ajena a la realidad ilmada y que, gracias al montaje, cobra existencia y continuidad física. O al menos así lo interpreta el espectador434. La inquietud de Kuleshov se prolonga hasta Gilles Deleuze, que dedicó buena parte de su obra a desentramar las relaciones que se dan en todo audiovisual entre imagen, espacio y tiempo; entre realidad, ilmación y narración. Entiendo que en el ejemplo utilizado existen caminos alternativos (el orden de las acciones no es único), pero podría emplearse también para mostrar los desplazamientos en historias lineales. (Espero más adelante aportar otras muestras, aplicadas a cine y literatura). 433 MACKENDRICK, A. (op. cit., p. 205) 434 Un ejemplo citado hasta la saciedad es el juego de plano-contraplano del Othello de Orson Welles. 432 134 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Fig. 10.- Mapas explicativos de las acciones de juego y del terreno en que se llevan a cabo en el video-juego Zanzarah: The Hiden Portal. 135 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Deleuze, al igual que el cineasta ruso, no analiza el guión sino la obra completa, el ilm. A pesar de eso hace referencia al concepto de espacio cuando habla de la crisis que sufre la narración orgánica, y dice: “… la narración cristalina va a quebrar la complementariedad de un espacio hodológico vivido y de un espacio euclidiano representado. Perdidas las conexiones sensoriomotrices, el espacio concreto deja de organizarse según tensiones y resoluciones de tensión, según metas, obstáculos, medios y hasta rodeos.”435 Y el mismo Deleuze, unos párrafos después, señala: “Este criterio nos permite hablar de espacios riemanianos en Bresson, en el neorrealismo, en la nouvelle vague, en la escuela de Nueva york, de espacios cuánticos en Robbe-Grillet, de espacios probabilísticos y topológicos en Resnais, de espacios cristalizados en Herzog y Tarkovski. Decimos por ejemplo que hay un espacio riemaniano cuando el ajuste de las partes no está predeterminado, sino que puede realizarse de múltiples maneras: es un espacio desconectado, puramente óptico, sonoro, o incluso táctil (a la manera de Bresson). Están también los espacios vacíos, amorfos, que pierden sus coordenadas euclidianas, a la manera de Ozu o de Antonioni. Están los espacios cristalizados, cuando los paisajes se vuelven alucinatorios en un medio que solo retine gérmenes cristalinos y materia cristalizables. Ahora bien, lo que caracteriza a estos espacios es que sus rasgos propios no pueden explicarse de una manera exclusivamente espacial. Implican relaciones no localizables. Son presentaciones directas del tiempo. Ya no tenemos una imagen indirecta del tiempo que emana del movimiento, sino una imagen-tiempo directa de la que el movimiento deriva.”436 Aunque parezca una cuestión ajena al guión y la ideación del mundo y nos dé la sensación de que se trata de un problema de rodaje, montaje o lectura e interpretación de la obra, tal vez esa diferencia no sea tan grande como imaginamos. Y tal 435 436 136 DELEUZE, G. (1987, p.174) DELEUZE, G. (ibid., p.175). Las cursivas son mías. Morfogénesis mutante y teoría de sistemas vez esté profundamente ligada a eso que hemos venido en llamar subtexto (y a las estructuras narrativas que este trabajo explora). Conocemos el mundo por lo que vemos de él (por cómo lo experimentamos), pero debemos suponer que hay un mundo pre-existente, anterior a nuestra llegada437. Aunque eso sea así, también debemos reconocer que, siendo un mundo necesario para que la narración se lleve a cabo, no es suiciente. Recupero la cita de Jenkins (“los diseñadores de juegos no solo cuentan historias sino que diseñan mundos”) y la reformulo: los guionistas o arquitectos narrativos crean mundos y cuentan historias ambientadas en esos mundos. Aquí, la conjunción coordinada es importante. Una cosa es idear un mundo y otra elaborar un relato que suceda en ese lugar, si bien hasta ahora ambas funciones podían aparecer confundidas. Al menos, ha sido así hasta que la aparición de los entornos digitales han ofrecido narraciones no lineales y la necesidad de esa distinción se ha hecho más evidente. Deleuze, preocupado por la naturaleza de la imagen cinematográica, insiste ahora en relación a Godard: “Bajo estas condiciones de la imagen-tiempo una misma transformación arrastra al cine de icción y al cine de realidad, y confunde sus diferencias: en el mismo movimiento las descripciones se hacen puras, puramente ópticas y sonoras, las narraciones se hacen falsiicantes, los relatos, simulaciones. Todo el cine pasara a ser un discurso indirecto libre operando sobre la realidad.”438 Deleuze se hace estas preguntas antes de que la CGI se imponga como un recurso habitual en el cine. No digo que todo el audiovisual adopte por defecto el uso de la imagen sintética, sino que nuestra concepción del cine (de la imagen en general) lo asimila y lo hace propio, independientemente de que la obra que visionemos utilice ese recurso. (Tampoco quiero ahondar aquí en los entresijos ilosóicos de la obra de este pensador francés). Acordemos, pues, que existe un mundo, una realidad propia de cada narrativa. Una realidad irreal, si se quiere. Ahora, insisto, no es momento de relexionar sobre las En multitud de juegos la actividad del mundo se rige según unas reglas pre-establecidas. La duración de los días y las noches o el avance de las estaciones sucede a su propio ritmo, independientemente de que el jugador esté conectado o no. 438 DELEUZE, G. (op. cit., p.208) 437 137 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas implicaciones que esto tiene en otras áreas de nuestra vida. De todos modos, el asunto no es algo tan novedoso: la realidad mítica ya planteaba algo similar439. Aquí la pregunta no es: “¿Es realmente el discurso el que organiza el espacio?”440 sino “Con antelación a la creación de mi narrativa ¿qué necesito describir-imaginar de mi mundo, para que sea útil y coherente?” Recapitulo: por un lado tenemos el espacio físico en el que transcurre la acción, por otro, la acción misma, y envolviéndolo todo, lo que hemos llamado diégesis, concepto que discutiré dentro de un momento. Pero antes de eso, veamos qué aportaciones se han hecho en relación a la construcción de mundos. No son muchos los autores que, desde los entornos del audiovisual, se han aproximado al tema. Tal vez se deba a que a menudo este asunto se asocia (más bien diría, se limita) a la apariencia física de los espacios donde transcurre la acción, y por lo tanto se relega al apartado de diseño de producción, (donde sí hay algunos aportes interesantes). Lamentablemente, los pocos casos que sí han tratado la materia han pecado de un exceso de concreción que les ha llevado a malinterpretar el sentido de creación de mundos, (de nuevo en términos reduccionistas). En este aspecto, el texto más conocido (que no el más interesante) puede que sea Anatomy of a Story de John Truby441. El libro (en realidad, un tratado de escritura cinematográica más) se hizo un espacio en el mercado precisamente por anunciarse como una nueva aproximación a la construcción del guión, a pesar de lo cual el texto está lleno de ideas preconcebidas y tópicos sobre los que, creo, ya he disertado en exceso. Para que no igure mi opinión como algo subjetivo, aporto una cita como ejemplo: “The reason you start at the endpoint is that every story is a journey of learning, that your hero takes (which may or may not be accomplished by a physical journey). As with any journey, before you can take your irst step, you have to know the endpoint of where you’re going. Otherwise, you walk in circles or wander aimlessly.”442 KERMODE, F. (1966, 1967, 2000 ) dedica una parte de su libro a relexionar sobre este tema. Antes de despedirme del tema no puedo resistir la tentación de citar a Alfred Korzybski y su conocido “El mapa no es el paisaje”, algo que deberíamos tener siempre en cuenta. 441 TRUBY, J. (2007) 442 TRUBY, J. (ibid., p.84) Las redondas son del autor. 439 440 138 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas En todo el texto de Truby podemos detectar inluencias de otros teóricos del guión (sobre todo de Christopher Vogler443). Si bien es cierto que se plantea el problema de la construcción de mundos, acaba por ser víctima de un excesivo pragmatismo, de nuevo porque quiere conectarla directamente a la trama. Como ejemplo enumero los puntos que propone como ejercicio de escritura para la creción de un mundo444 (Story World en el original): - Story World in On line - Overall Arena - Value Oppositions and Visual Oppositions - Lad, People and Technolog y - System - Natural Settings - Weather - Man-made Spaces - Miniatures - Becoming Big or Small -Passageaways - Technolog y - Hero’s Change or World Change - Seasons - Holiday or Ritual - Visual Seven Steps: 1, weakness or need 2. desire 3. opponent 4. apparent defeat or temporary freedom 5. visit to death 6. battle 7. freedom or slavery Aunque se puedan perder ciertos matices debido a que no he resumido en detalle el discurso de Truby, se aprecia una confusión de categorías, por mucho que se trate de un listado y de un ejercicio. A menudo sucede que, entre los autores que se adentran en estos temas, la falta de diferenciación entre fábula y syuzhet445, según la terminología de los formalistas rusos, o la de historia, narración y discurso, según la narratología, crea no poca confusión. VOGLER, Ch. (2002) TRUBY, J. (op. cit., pp 210-211) 445 Para su deinición y diferencia ver https://en.wikipedia.org/wiki/Plot_(narrative) 443 444 139 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Hasta la fecha el autor que, con diferencia, más se ha aproximado a este tipo de deinición y descripción ha sido Mark Wolf446. Ya en el primer capítulo de su obra plantea la diferencia entre mundo e historia. Como él mismo apunta: “...scholarly work exists examining such things as The Lord of the Rings (1954–1955), Star Trek , Star Wars , and the worlds of video games. However, most approaches tend to be, at their core, either medium-oriented (looking at a particular medium, and its form) or narrative-oriented (where the focus is on story, or content), or some combination of these. While the irst approach considers the windows through which the world is seen, the second comes only a little closer by examining stories set in the world, rather than the world itself. Over the years, however, Media Studies approaches have been drawing ever closer to the world as an object of study.” 447 Por eso, cuando hablo de mundo, quiero aclarar que me reiero en primera instancia al espacio físico en el que se desarrolla la acción. Sin embargo no podemos limitar la deinición a una simple cuestión geográica o climatológica. Aún imaginando que estableciéramos como marco de nuesta historia un mundo no habitado, deberíamos considerarlo como un ecosistema complejo en el que no sólo debemos enumerar los elementos que lo constituyen, sino también y sobre todo sus interconexiones y sus funciones448. Si, además, en ese mundo han existido o existen civilizaciones del tipo que sea, nuestra descripción debería ir más allá, para comprender y hacer comprensible ese telón de fondo (background y backstory) cuando contemos nuestra historia. Porque, igual que el espectador aplica sus conocimientos fundamentales de la vida (del día a día en el que halla sentido), en el momento de interpretar la obra espera lo mismo del relato (indepedientemente de lo fantasioso que éste sea). Como ya indiqué en un trabajo previo, que en cierto modo resulta seminal para esta tesis: “Según el Diccionario de narratología449 diégesis es el mundo (de icción) en el que suceden las situaciones y hechos narrados. En la misma entrada, el autor WOLF, K.J.P. (2012) WOLF, K.J.P. (ibid., p. 7) Las redondas son mías. 448 Conceptos básicos de esta tesis, y sobre los que espero volver más adelante. Desde mi punto de vista, la idea de una aproximación holística al tema a tratar parece necesaria y coherente. 449 PRINCE, G. (1987, 2003, p. 20) 446 447 140 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas contrapone –como ya hicieran Aristóteles y Platón– la narración a la mostración, en tanto mímesis. Es cierto que este enunciado presenta ciertas diicultades a la hora de aplicarse al audiovisual, pues la imagen cinematográica siempre conserva un componente referencial en relación a la realidad ilmada.” 450 Retomando lo ya expuesto por Aumont y Bergala451: “la diégesis es la historia comprendida como pseudo-mundo, como universo icticio cuyos elementos se ordenan para formar una globalidad.”452 Por su parte, Vanoye y Goliot-Lété enfrentan diégesis a historia y lo deinen así: “Por lo tanto, la historia y la diégesis se reieren a la parte de la narración no especíicamente cinematográica. Son lo que la sinopsis, el guión, la película tienen en común: un contenido, independientemente del medio que lo plasma.”453 Sin embargo, en el siguiente párrafo, caen en la contradicción cuando señalan: “En una película, el equivalente de la diégesis es evidentemente todo lo que se reiere a la expresión, lo propio del medio; es un ensamblaje de imágenes especíicas, de palabras (habladas o escritas), de ruidos, de música, o sea, la materialidad de la película.”454 455 La cita se corresponde al texto original MONTECARLO (op. cit., p. 2) Una vez más deberíamos hacer la distincion entre imagen de origen analógico (captada del mundo real) e imagen sintética (generada por ordenador), aunque parezca que en el futuro ya no distinguiremos entre una y otra. 451 Texto previamente citado en la página 73 de la presente obra. 450 AUMONT, J. [et al.] (op. cit., p. 114) VANOYE, F. Y GOLIOT-LÉTÉ, A. (op. cit., p. 43) 454 VANOYE, F. Y GOLIOT-LÉTÉ, A. (ibid., p. 43) 455 Resulta necesario aclarar que estos autores abogan por la idea de que aunque el director, productor y el resto del equipo crean la película, ésta se enuncia a sí misma. (Idea compartida con otros autores, como Christian Metz). 452 453 141 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Por mi parte, como he dicho, creo que la deinición de mundo (el mundo de la icción en le que transcurren los hechos) debe englobar los aspectos formales del mismo, así como su funcionamiento (leyes físicas, ciclos naturales, etc...). En este sentido me parecen modélicos los anexos que la escritora Ursula K. Leguin incorpora a muchas de sus obras. Esos textos funcionan como manuales técnicos o pequeños ensayos de ciencias naturales en los que se nos cuenta la mecánica del mundo en el que transcurre la aventura. Eso la libera de la necesidad de introducir en el discurso explicaciones que, si bien por un lado ayudarían al lector a comprender lo que se le cuenta456, por otro (y de manera muy negativa) interrumpirían el lujo discursivo, rompiendo el efecto de inmersión. Un ejemplo a la contra son los mangas de Masamune Shirow, en los que el autor se encuentra en la obligación casi contínua de insertar notas aclaratorias, gráicos, diagramas y todo tipo de explicaciones para que el lector se ponga al día de todo aquello que forma parte constitutiva de la realidad interna del relato, pero que el usuario desconoce. Llegados a este punto quiero aportar una cita de Roland Barthes, no sólo porque creo que presenta un ángulo nuevo sobre el asunto, sino porque anuncia otros temas a tratar en esta tesis, y que más adelante veremos. Dice Barthes: “EL PANORAMA Panorama. Griego: ver todo, por intermedio del ingles.* Pero para explorar la palabra, al menos a nuestro modo, debemos (como siempre) ponerla en paradigma: un panorama / un panóptico (ediicio construido de manera de poder, de un solo vistazo, abarcar todo el interior) –> panóptico: agente endoscópico: implica que hay un interior para descubrir, un envoltorio (de muros) para penetrar: metáfora vital = la cáscara que hay que penetrar para encontrar el núcleo ≠ panorama: se vincula con un mundo sin interior: dice que el mundo no es más que supericies, volúmenes, planos, y no profundidad: nada más que una extensión, una epifanía (epipháneia**=supericie) (≠ visión apical del diablo, del avión: levantar los techos, sumergirse en las habiComo digo, esta necesidad está cubierta por el anexo correspondiente. Queda en manos del usuario iniciar la lectura por los anexos, para familiarizarse con las caracterísitcas del mundo, o acudir a él de modo puntual cuando se encuentra en mitad de la letura y considera que necesita una aclaración. 456 142 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas taciones, ver lo que se hace allí: Asmodeo, Lesage***: desde el punto de vista de la metáfora vital, es lo contrario mismo del panorama). Partiremos de esta distinción para aislar algunas facetas de la posición panorámica, en la medida en que está del lado de lo Neutro (=por ser una posición que desbarata los paradigmas y comporta un poder de paz).**** *(Nota en el texto original) Palabra inglesa que se forma a partir del griego pan, “todo”, y hórama, “lo que se ve, espectáculo”. **(Nota en el texto original) Palabra griega que signiica ”acción de mostrarse, aparición, por oposición a alétheia, realidad”. Otros sentidos: “lado, piel, apariencia: lo que brilla súbitamente, renombre.” ***(Nota en el texto original) Alain-René Lesage (1688-1747) es el autor de Diable boiteux (1707; 2ª ed. 1727). Cautivo en una burbuja, Asmodeo, el diablo cojo, es liberado por un estudiante. Para recompensarlo, le permite visitar las casas privadas e introducirse allí levantando mágicamente los techos. ****(Nota en el texto original) “El panorama (…) es un objeto a la vez intelectivo y feliz: libera el cuerpo en el momento mismo en que le da la ilusión de ‘comprender’ el campo de su mirada” (Roland Barthes par Roland Barthes, OCIII 174)”457 Barthes, en esta obra tan extensa como sinuosa, explora los contornos, la potencialidad del discurso antes de que se enuncie, eso que él llama “lo neutro”458. Si lo he traído a colación ha sido porque me parece fundamental entender que para construir una historia que presente densidad narrativa debemos haber respondido a muchas preguntas, en realidad a muchas más de las que el público se va a hacer, porque no sólo tenemos que contestar lo que está dentro del discurso, sino también lo que no está, lo que se ha quedado fuera. Es ese conocimiento profundo del material que manejamos el que nos va a permitir seleccionar aquello que consideremos pertinente para organizar el relato y el discurso (en base a nuestra intención, nuestro objetivo como narradores459). BARTHES, R. (2004, p.223) Incluyo las notas originales porque considero que ayudan a entender lo que Barthes quiere transmitir. 458 Sobre lo neutro, bajo esta denominación u otras, volveré más adelante. Una parte importante de ese cine de periferia (que no se ajusta a los patrones aristotélicos ni a los manuales de Hollywood) se adscribe a una corriente que, precisamente, lo que busca es plasmar esa neutralidad; es un cine que aspira a convertir en discurso algo que parece resistirse a serlo. Tal vez los ejemplos formalmente más evidentes son aquellos que se han etiquetado como “cine contemplativo”. 459 Finalmente, y aunque sea sólo en parte, ese objetivo será la transmisión de nuestra particular visión del mundo. (Digo en parte porque, simultáneamente, la narrativa puede tener otras ina457 143 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Para mí, diégesis (y por eso he expresado en varias ocasiones la necesidad de reformular el término) se corresponde, en el universo narrado, a esa cultura general, ese conocimiento del mundo que en nuestra propia realidad hemos adquirido a base de la experiencia de vida desde nuestro nacimiento, y que naturalmente a priori no tenemos de los mundos de icción en los que nos adentramos460. Necesitamos de una introducción para interiorizar esos conocimientos y asumirlos como “normales”461, con lo que podemos dejar de pensar en ellos y proceder con la experiencia inmersiva de la narrativa462 463. Que esa información se nos transmita incorporada al discurso o bien a través de otros formatos (sean anexos, obras técnicas relacionadas con el mundo de icción o cualquier otro medio) no es tan importante como la necesidad de disponer de ella. En la diégesis tienen cabida acciones admitidas como normales (en acuerdo tácito entre autor y público) aunque no lo sean fuera del entorno de la narración. Pongamos un ejemplo harto conocido: en los ilms clásicos de Hollywood siempre hay aparcamiento disponible, o las llamadas telefónicas se responden a la primera (salvo, claro, en aquellos casos en que la repetición crea tensión dramática). Pero la diégesis va mucho más allá. En realidad agrupa un conjunto heterodoxo de conocimientos que recoge desde el comentado funcionamiento diario del mundo en el que sucede la historia hasta toda la escala de creencias que se considere oportuno incorporar. (Aquella que abarcaría disciplinas de estudio tan diversas como sociología, antropología o historia). Espero que tras este repaso al tema de mundo y diégesis se haya comprendido el motivo de mi insistencia en establecer esta distinción entre ambos conceptos. Si queremos elaborar una nueva forma de guión para el audiovisual, pero también para otras formas narrativas como los videojuegos, esta división es necesariamente útil. Y, más allá de ese uso práctico, creo que esta distinción nos sirve como plataforma para construir narrativas que no estén tan supeditadas a la trama464. lidades). 460 De nuevo me remito al ejemplo de Masamune Shirow. 461 Y aquí de nuevo utilizo el término tanto en el sentido de regla como en el de habitual o cotidiano. 462 Un ejemplo de lo que digo es el mundo de los Na’vi de Avatar. Véase http://learnnavi.org/ (para aprender el idioma del pueblo de Pandora). o james-camerons-avatar.wikia.com , wikipedia con información diversa relativa al universo de la historia (aunque el sistema de categorías establecido pueda ser discutible). 463 Quiero recalcar que está en mi voluntad que esta re-deinición sirva tanto para narrativas cinematográicas-audiovisuales como para las narrativas transmedia, puesto que al inal nos dirigimos (si no estamos ya) hacia un mundo en que el relato audiovisual se debe entender necesariamente como una parte de una narrativa multiplataforma aún mayor. 464 Creo que es precisamente el predominio de la trama en el audiovisual hollywoodiense lo que ha generado esa confusión reiterativa que hemos visto expuesta por los autores citados. 144 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas 3.1.1.2. Personalidades ciclotímicas Para la elaboración de una narrativa tener un mundo (con su correspondiente diégesis) es algo necesario, pero no suiciente. Otro elemento fundamental son los personajes que lo pueblan. En este apartado quiero explorar qué entendemos por personaje, y alejarme lo máximo posible de la vieja idea de que es una igura monolítica que, en el mejor de los casos (o en el menos malo), varía su posición de A a B, según el conocido arco de transformación, como si la personalidad no pudiera (no debiera) tener una naturaleza más orgánica, fantasmagórica y también fantasmática465. Para empezar... ¿Qué son los personajes? De entrada, decir que no tienen porqué ser necesariamente personas (ni siquiera seres vivos), pero en cualquier caso estarán dotados de características “humanas” en tanto que podrán realizar (o padecer) acciones. Pueden darse casos puntuales en los que el personaje no puede moverse, aunque entonces eso se convierte en una característica deinitoria del mismo (como en Johnny cogió su fusil466 o el ilm Buried467) o, como digo, ser seres inanimados (como rocas u otros objetos; recordemos a Wilson en Cast Away468, por ejemplo), aunque para considerarlos realmente personajes deberán sufrir en mayor o menos grado una dosis de antropomorización (si no física, sí psíquica), estar dotados de una mínima consciencia identitaria, bien porque lo muestren a través de sus actuaciones, bien porque el espectador se la atribuya. Más que la apariencia humana es esa actitud psicológica la que les convierte en personajes469. Si no es así, debe ser la presencia de un narrador (sea un voz en off, sea a través de la cámara), la que proporciona el sentido del relato. En ese caso estaríamos hablando de un personaje que podría ser intra o extradiegético, a efectos prácticos da lo mismo470. Para ilustrar este punto recurro a un ilm como Koyaanisqatsi 471, en el que en base de una sucesión de planos (y las Si en este apartado trato la naturaleza propia del personaje, en 3.1.2.5. hablaré del mismo en relación a los otros (al mundo) y a las circunstancias que les envuelven, lo que me permitirá retomar la idea de arco de personaje, entre otros conceptos a discutir. Me permito adelantar alguna pista al hacer el guiño tanto a lo fantasmático de Zizek como al concepto lacaniano de fantasma, así como lo ciclotímico en relación a la personalidad entendida como psicosis paranoica. 466 TRUMBO, D. (1983) 467 CORTÉS, R. (2010) 468 ZEMECKIS, R. (2000) 469 Uno de los casos más memorables es el del H.A.L. 9000 de 2001: A Space Odyssey de KUBRICK, S. (1968), por no mencionar a todos los personajes antropomorfos de los dibujos animados, desde Mickey Mouse hasta Lightning McQueen, pasando por el siempre fallido Coyote. 470 Anoto un tema a debatir en otro momento: la diferencia (o similitud) existente entre niveles narrativos y puntos de vista. Sobre esto hablaré en otro apartado. 471 Koyaanisqatsi de REGGIO, G. (1982) Si cito este ilm es porque considero que sí es una obra narrativa, por mucho que a primera vista carezca de personajes y que no presente avance dramático. Algunos podrían argumentar que más 465 145 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas asociaciones que establecemos al verlos), acabamos reconociendo (o construyendo en nuestra mente) un personaje, una identidad. En el ejemplo mencionado se trata de la encarnación de conceptos, como pueden ser “la naturaleza” o “la sociedad industrializada”. En situaciones como ésa, en lugar de hablar de personaje tal vez deberíamos hablar de sujeto (el sujeto de la acción), pues aquí no llega a alcanzar las características deinitorias que se le suele otorgar a esta igura. Llegamos al caso extremo que bien podría representar Landor’s Cottage, de Edgar Allan Poe. Se trata de un texto que, aunque escrito en primera persona, se encuentra más allá de la frontera de la narración para pasar a ser una mera descripción. Sugerente, sí; de gran belleza estética, seguro; pero que a pesar de que muestra el paso del tiempo (el que le lleva al narrador recorrer el espacio que describe, y al lector con él) en ningún caso se nos cuenta ningún hecho o acción, como el autor coniesa en el último párrafo472. “It is not the purpose of this work to do more than give, in detail, a picture of Mr. Landor’s residence --- as I found it.”473 Así pues, sea cual sea su apariencia, deberá existir un/os personaje/s que esté/n involucrado/s en algún tipo de acción474. El personaje se nos muestra a través de sus movimientos, de lo que le sucede, y el devenir de esas acciones va construyendo el relato475. Por eso suele plantearse la necesidad de la presencia de más de un personaje, y además habitualmente se considera premisa obligada que sus voluntades estén enfrentadas. Mackendrick también apoya esta idea, aunque hace una aclaración muy signiicativa: “How many characters are there in a story? que narración se trata de la exposición de una tesis. Tampoco se lo discutiría de un modo tajante, aunque eso nos llevaría a plantearnos cuanto de narración puede tener un discurso (entiéndase como oratoria, no en el sentido narratológico). 472 Si algo deine a la descripción es que “carece de sentido (narrativo)”, aunque no niego que pueda tener intención. De nuevo nos topamos con los límites del medio: si el relato de Poe tiene cierta extensión es, en parte, porque la literatura necesita de una determinada cantidad de texto para mostrar lo que una imagen releja “a golpe de vista”. Es algo que podríamos denominar, utilizando la jerga fotográica, una “instantánea”, nombre que implica la ausencia de un lapso de tiempo. (Entiéndase que utilizo este ejemplo para dejar anotada esta idea, aunque si tuviéramos que trasladar la obra en cuestión en imágenes, se asemejaría más a un travelling que a una fotografía). 473 POE, E. A. (2012, p. 283) (Pdf descargable. En línea) 474 Ésta es otra de las máximas que suelen repetirse constantemente cuando se habla de guión: muestra los personajes a través de la acción. (Otra forma de expresar el show, no tell ). 475 En muchos casos, la trama, aunque preiero no utilizar aquí este término porque podría parece que excluyo aquellas narrativas donde ésta es prácticamente nula. 146 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Select three that can be considered as principals. I tend to feel uneasy when a student explains that there is really only one character. As we have seen, drama normally involves a conlict between people; therefore you need at least two characters. Often it is more effective to have at least three because this gives the possibility of a triangular relationship, a bind involving a central igure who is pulled in opposite directions by two others. Note that there are examples of characters in ilms who have dramatic scenes in which no other character is present, but these tend to be of the kind where the environment itselfs plays the role of antagonist, placing the protagonist in some circumstances that require a reaction from him or her.”476 Por un lado Mackendrick apunta la propuesta de la triangulación de relaciones477, una solución de economía de recursos muy provechosa: si dos personajes sólo pueden quererse u odiarse (jugar a favor o a la contra), la introducción de un tercero multiplica las posibilidades dramáticas. Pero no he citado este párrafo para centrarme en ese punto, sino en otros dos. Por un lado tenemos la exigencia de la aparición de alguien que haga las veces de antagonista, entendemos que o bien porque quiere impedir que el protagonista consiga su objetivo, o bien porque ambos tienen la misma meta y percibe al protagonista como su rival (o ambos se preciben como tales, lo mismo da). Si dos desean lo mismo... ¿qué hace que las simpatías del público se decanten por uno y no por otro? Aquí, aunque no se diga, resulta evidente que juega un papel muy importante el punto de vista y la intención de la obra, y no sólo la naturaleza y circunstancias de cada personaje. Sin duda la acción y los personajes son necesarios, pero de nuevo sentimos la sensación de que no es suiciente. A pesar de que Allardyce Nicoll estructura su trabajo en base a la distinción aristotélica de tragedia y comedia, resulta interesante la mirada crítica que establece al respecto cuando dice: “The fact is that tears and laughter lie in close proximity. It is but a step from the one to the other. “ The motor centres engaged,” remarks Sully, “ when in the full swing of one mode of action, may readily pass to the other and partially similar action.” We feel nothing incongruous in practice in laughing at the jests of Mercutio and at the same time witnessing MACKENDRICK, A. (op. cit., p.20) Las redondas son mías. Lo que nos remite al triángulo dramático de Karpman, aunque en éste las funciones de cada personaje-vértice son ijas ( persecuter, rescuer, victim). Ver KARPMAN, S.B. (1968, p. 40) (Pdf descargable. En línea) 476 477 147 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas the tragic story of “Juliet and her Romeo,” just as we feel nothing incongruous when in a novel of Dickens we pass from hilarious laughter to the most tearful forms of the pathetic.”478 Como digo, aunque este autor dedique su obra a estudiar y a contraponer las características de cada variante de drama y comedia, también deja constancia de que no existe un tipo “puro”, y de que en todas las obras aparecen destellos contrapuestos (dramas que incluyen momentos cómicos, y comedias con momentos dramáticos). Esa mezcla es uno de los elementos a destacar a la hora de valorar la complejidad de los textos y de los personajes que aparecen en ellos. Cuando se habla de la obra de Shakespeare precisamente ésta es una de las características que más se valoran, no tanto la mezcla por sí misma como el resultado de esa combinación. No es para nada caso único ni circunscrito al teatro: el cine de Jean Renoir es un exponente claro de que esa combinación es posible dentro de una misma obra, en la que se mezcla drama y comedia, intriga y costumbrismo479. Otro ejemplo, si no mejor sí más evidente, lo encontramos en la ilmografía de Takeshi Kitano, en la que estos contrastes rozan lo grotesco480, aunque al mismo tiempo debemos reconocer que son detalles que humanizan a los personajes. También hay que aceptar que esa variación de tonos y estilos exige no sólo un dominio excepcional del discurso, sino además la voluntad del narrador de permitirse digresiones y explorar otras zonas que, a menudo, le alejan de la trama principal. Aunque autores pertenecientes a la corriente hollywoodiense (como los citados Field o Seger) admiten esa idea, suelen simpliicarla reduciéndola y separándola en una trama dramática y una subtrama cómica (y vice versa) siendo la de mayor peso liderada por el personaje protagonista, y la de menor, por su compañero o por un secundario481. En cualquier caso, y para reforzar la idea de que el modo en que identiicamos la manera de ser de un personaje es a través de las acciones, Horton, citando a Milt Josefsberg, señala: NICOLL, A. (op.cit., p.24) John Ford, en cierta media, también lo practicó en muchas de sus películas. En este caso es interesante porque aunque podemos asociar a un determinado personaje la seriedad o la comicidad como características deinitorias, a menudo ambas aparecen unidas en la igura del protagonista, lo que obliga a éste a ofrecer ese doble aspecto cómico-dramático, tan caracterísitco de los personajes de Ford. 480 Lo que comento es visible en muchos de sus ilms, tal vez el más evidente sea Sonatine. Ver KITANO, T. (1993) 481 El enfoque de la trama principal es el que marcaría el género del ilm, drama o comedia. 478 479 148 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas “Successful comedy is built around solid characters interacting in humourous situation, not just jokes.”482 Una vez más vemos cómo los conceptos se entretejen, y el análisis de cada uno de ellos por separado inevitablemente empobrece (otros dirán simpliica) el objeto a analizar. Me reiero a la relación entre personaje, acción, subtexto y discurso (en éste último incluyo el punto de vista del narrador, su visión del mundo). Se puede dar una combinación de acciones y mirada en la que ambos estén alienados (sea comedia o drama) o bien los cruces que se pueden producir entre ellos (acciones cómicas y mirada trágica o acciones trágicas con mirada cómica)483. En este aparentemente continuo afán por polarizar las discusiones, es precisamente Andrew Horton el autor escogido para oponerlo a los gurús de los tres actos484. Así, se habla de guiones centrados en la trama ( plot-driven screenplays) o guiones centrados en el personaje (character-driven screenplays). Horton, (lo deja claro desde las primeras páginas), se posiciona a favor del cine indie, aunque bien es cierto que hasta eso debemos matizarlo, porque en esa categoría, por un lado, incluye series como Northern Exposure485 pero por otro no se arriesga a entrar en obras más radicales, como algunas de las que J. J. Murphy propone en su Me, You and Memento and Fargo486 487 donde, además de los citados en el título, explora ilms como Gummo488. Dice Horton en la introducción a su obra: “The character-centered script portrays character not as a static state but as a dynamic process of becoming which we will call the carnivalesque: in brief, the carnivalesque describes an ongoing, ever-changing state wich character is recog- HORTON, A. (1994, p.41) Para más detalles sobre las posibilidades y limitaciones de esta combinatoria ver la obra de Nicoll. 484 Él mismo, en HORTON, A. (op. cit., p.28) comenta la obra de Seger de pasada. Ver SEGER, L. (1990). Esta oposición se ha mantenido a pesar del citado libro de la norteamericana. Aunque en él se centra en la creación de personajes, hay que reconocer que nunca llega a tomar la orientación que Horton da al tema en su obra. (Y que otros autores, como veremos, aún exponen de manera más drástica). En cualquier caso debemos entender esta oposición no tanto como una rivalidad a título personal sino como un enfrentamiento de las diferentes aproximaciones metodológicas que representan. 485 BRAND, J. y FALSEY, J. (1990-1995) 486 MURPHY, J. J. (2007) 487 Obviamente se trata más de un problema de concepto que de fechas de edición. 488 KORINE, H. (1997) 482 483 149 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas nized as being made up of many “voices” with us, each with its own history, needs, falvor, limitations, joys and rhythms.”489 Sin duda en este párrafo resuena con fuerza el psicoanalista francés Jacques Lacan, aunque luego no explote esa vía. En la línea de desarrollo del guión que vengo defendiendo, Horton da algunos buenos consejos, como el siguiente: “... in terms of working on your irst draft, you should feel OBLIGATED to follow any digression that captures your attention. After all, it may turn ut to be the main highway to what you relaly wat to say!”490 Parece una recomendación extraída de alguna entrevista a John Cassavetes. Desgraciadamente, aunque este libro, como digo, contiene valiosas aportaciones (la misma idea de lo carnavalesco parece una vía de trabajo interesante), posteriormente deriva a un método práctico para la escritura del guión, dividido en un proceso de catorce semanas. Una vez más resulta inevitable apreciar cómo la elaboración de un método, de una receta (en este caso más bien un mapa de ruta), acaba por estrangular el proceso que inicialmente había emprendido. Como comento, el método de Horton es necesariamente más abierto que los de Field, Seger y demás autores centrados en la trama, pero parece quedarse a mitad de camino debido a la necesidad de ofrecer esa metodología, muy al gusto norteamericano. En este sentido, el autor que con más claridad y fuerza expresa cómo desarrollar el trabajo sobre los personajes es, sin duda, Lajos Egri en su imprescindible The Art of Dramatic Writing491. (Otro de los grandes olvidados en los foros de guión). Este húngaro emigrado a los Estados Unidos ofrece el trabajo más completo sobre la construcción de la personalidad de un personaje y, además, se atreve a discutir la base teórica sobre la que todos los demás han elaborado sus relexiones al poner en tela de juicio al mismísimo Aristóteles. Egri hace un rápido repaso a las ideas expuestas por los diferentes teóricos del drama a lo largo de la historia, para señalar lo que bajo su punto de vista es el fallo fundamental que todos ellos reproducen, y lo cuenta así: HORTON, A. (op. cit., p. 5). La redonda es mía. HORTON, A. (ibid., p. 111). Las mayúsculas son del autor. 491 Como ya he señalado en la nota 221. Ver EGRI, L. (op. cit., pp. 11 y 12) 489 490 150 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas “... consider the so-called obligatory scene. Some authorities said it was vital; others said the was no such thing. And why was it vital - if it was? Or why wasn’t it - if it wasn’t? Each textbook writer explained his own pet theory, but no one of them related it to the whole in such a way as to help the student.The unifying force was missing. We believe that obligatory scene, tension, atmosphere, and the rest are superluous. They are the effects of something much more important. It is useless to tell a playwright that he needs an obligatory scene, or that his play lacks tension or complication, unless you can tell him how to achieve these things. And a deinition is not the answer. There must be something to generate tension, something to create complication, without any conscious attempt on the playwright’s part to do so. There must be a force which will unify all parts, a force out of which they will grow as naturally as limbs grow from the body. We think we know what that force is: human character, in all its ininite ramiications and dialectical contradictions.”492 Ésa es la respuesta que da Lajos Egri: la piedra angular sobre la que construir la narración es el cáracter humano. Después de esta larga explicación, retomo la cita de Mackendrick493, y visto el primer punto que quería destacar paso a hablar del siguiente, que en cierta manera está relacionado con lo que acabo de exponer. Este segundo punto es el reconocimiento de escenas con un único personaje494. Efectivamente, este director convertido en docente reconoce la posibilidad de trabajar con un solo personaje. En este apartado, según Mackendrick, caben desde películas de solitarios aventureros que luchan contra la naturaleza en busca de salvación (cito de nuevo Cast Away495, aunque la lista es larga496) hasta dramas psicológicos en los que el protagonista se enfrenta a sí mismo y sus demonios. (Ahí está la inclasiicable Altered States497 para ilustrarlo). Sin embargo, vemos que la solución que nos da es que algún elemento adopte ese rol de adversario, con lo que la presencia de un único individuo queda en entrediEGRI, L. (ibid., p. 12). Las redondas son del autor. Página 142 del presente trabajo. 494 Mackendrick habla de escenas, nunca de historias completas. 495 ZEMECKIS, R. (op. cit.) 496 De hecho, la lucha de un héroe solitario contra las adversidades de una naturaleza “inhumana” se constituye en todo un subgénero de aventuras que va sumando títulos a lo largo de las décadas, desde Jeremiah Johnson (POLLACK, S. 1972) pasando por Into the Wild (PENN, S., 2007) o la más reciente All is Lost (CHANDOR, J.C., 2013). 497 RUSSELL, K. (1980) 492 493 151 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas cho. Aún así, quiero recordar algo que el director inglés decide pasar por alto, y es que en los slice of life ese conlicto (externo o interno) no aparece como una obligación, sino más bien como una posibilidad498. En este afán por construir personajes que satisfagan no sólo las necesidades propias de la trama, sino también los de plantear un retrato que les otorgue una cierta humanidad, necesitaremos dotarlos de una mayor complejidad psicológica, lo que hará que su comportamiento se aleje de una actitud maniquea y polarizada para asemejarse más a una persona real499. Esto me parece interesante porque de nuevo señala puntos divergentes en relación a los personajes que sólo funcionan siguiendo la trama. Tendemos a considerar que, por mucho que pretendan evitarlo, los seres humanos se equivocan y contradicen, por lo que un personaje que ejempliique eso en algún momento de la historia se leerá como más veraz, más creíble, (o al menos el público podrá apreciar en esa contradicción una rasgo humano reconocible)500. Citando a Donald Richie en referencia a los personajes de Ozu: “... a character reveals his beliefs to be contrary of those he expresses, or maintains a belief different from the one reality quite apparently imposes. ... Ozu’s ilms are illed with such proof and this, in turn, is what makes his characters so human and consequently so real. He No se trata de entablar una discusión al respecto de qué consideramos conlicto y qué no, buscando los límites del término, porque considero que sería un debate más académico que práctico, y en cualquier caso terriblemente árido. De todos modos, en el siguiente apartado tendré ocasión de relexionar más a fondo sobre la noción de conlicto, por la estrecha relación que tiene este asunto con el de los roles que adoptan los personajes. 499 En este sentido tenemos un ejemplo tan claro como entrañable en Der Himmel über Berlin (WENDERS, W., 1987). En el ilm, el cantante Nick Cave se interpreta sí mismo. En un momento determinado de la cinta (1:47’47’’) escuchamos sus pensamientos mientras actúa en un club y oímos como, en el instante de presentar un nuevo tema, se dice a sí mismo que no será “Ah wanna tell ya ‘bout a girl” (se trata de las primeras líneas del tema From Her to Eternity) para, acto seguido, decir en voz alta esa misma frase y ver como la banda arranca a tocar la pieza en cuestión, siguiendo sus órdenes pero en contra de su voluntad. 500 Resulta inevitable pensar que debería haber escrito “verosímil”, lo que de nuevo nos remitiría a Aristóteles, a pesar de que en cierto modo estoy defendiendo lo contrario de lo que él propone. No se trata de dar ni quitar la razón a nadie y por supuesto tampoco de centrarnos en las teorías del griego aplicadas a la creación artística de su época. Sea por el motivo que fuere, la naración en la que el personaje presenta rasgos o actitudes contradictorias nos aproxima a un terrero psicológicamente más complejo (aunque como hemos visto esta confusión también puede darse en la misma trama). De igual modo no entraré a discutir si esto debemos considerarlo una caraterística propia de las narrativas postmodernas, aunque ejemplos como los citados de Ford, Renoir y Ozu parecen responder suicientemente a la cuestión. 498 152 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas shows us the gulf between opinion or intent and reality, and then bridges it for us.”501 En este sentido es inevitable citar las categorías que establece E.M. Forster: “Podemos dividir a los personajes en planos y redondos.”502 Resulta muy interesante la nota aclaratoria de la edición española, en la que el traductor explica de un modo sucinto pero iluminador lo que Forster quiere decir: “Flat and round. Flat, aplicado a una persona, signiica además “aburrido”, “monótono”, soso”. Round, en algunos contextos, se podría traducir por completo, y en ocasiones, franco. A veces hemos traducido estos términos por “bidimensional” y “tridimiensional”.”503 No ahondaré en la idea de personaje plano, aunque quiero recordar de nuevo a esos actores de reparto504 que tanto abundan en, por ejemplo, la obra de Ford y que, con frase o sin ella, en una sola escena retratan al personaje que interpretan, dejando entrever al mismo tiempo que hay mucho más de lo que se nos cuenta. Este tipo de actuación nos recuerda el modo en que un retratista hace un boceto rápido de un personaje complejo; algo muy estimado entre los impresionistas. Es precisamente eso que “sugiere algo más” lo que nos hace pensar en un personaje redondo. Como aclara Forster: “La prueba de un personaje redondo está en su capacidad para sorprender de una manera convincente. Si nunca sorprende, es plano. Si no convence, inge ser redondo pero es plano. Un personaje redondo trae consigo lo imprevisible de la vida –de la vida en las páginas de un libro–.”505 RICHIE, D. (1974, pp. 49-50) La supresión de texto es mía. Espero volver sobre este libro y este director, tanto por cómo plasma la temática que trata como por su manera de trabajar, que me resulta ejemplar. Ozu, creo que nadie discutirá esto, es un exponente histórico claro tanto de un tipo de cine “no acorde con los tres actos” como de un trabajo de calidad con amplio reconocimiento del público y de la crítica. 502 FORSTER, E. M. (op. cit., p. 74) 503 FORSTER, E. M. (ibid., p. 74) 504 Hablo de actores de reparto con una aparición mínima, a los que distinguiría de los que son mera iguración (y que efectivamente se correspoden con la deinición de personaje plano de Forster y a menudo actúan no tanto como individuos sino como conjunto). 505 FORSTER, E. M. (op. cit., p. 84) Si he incluido en la cita la frase entre guiones de Forster es porque el autor nos recuerda que siempre nos movemos en el mundo de la icción (en su caso la novela, en el nuestro, el audiovisual). 501 153 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Aunque la correlación no es del todo ajustada, podemos comparar la díada redondo/plano y la de arquetipo/estereotipo que Victoria Schmidt plantea en su 45 Master Characters. En esas páginas, la autora nos alerta: “Beware of books that present stereotypes as archetypes, which is exactly the opposite of what a writer should use to create exciting new characters. Stereotypes are oversimpliied generalizations about people usually stemming from one person’s prejudice. Archetypes aren’t formed from one individual’s view of people but from the entire human race’s experience of people. Judgment and assumptions are absent.”506 Schmidt, como ella misma reconoce, se apoya en las teorías de Carl G. Jung y la hoy famosa clasiicación de siete arquetipos (masculinos y femeninos) basados en deidades griegas507, a los que la autora añade un octavo, relacionado con la igura del Mesías. Así pues, si queremos construir caracteres complejos, deberemos explorar en la naturaleza de los personajes, su personalidad. Como hemos visto, podemos remitirnos a la clasiicación mencionada, avalada por el discurso del psicoanalista suizo y su noción de inconsciente colectivo. SCHMIDT, V. (2001, p.18) A continuación listo los nombres de los dioses y las características más relevantes que utiliza la autora. Arquetipos femeninos. Aphrodite: The Seductive Muse and the Femme Fatale; Artemis: The Amazon and the Gorgon; Athena: The Father’s Daughter and the Backstabber; Demeter: The Nurturer and the Overcontrolling Mother; Hera: The Matriarch and the Scorned Woman; Hestia: The Mystic and the Betrayer; Isis: The Female Messiah and the Destroyer; Persephone: The Maiden and the Troubled Teen. Arquetipos masculinos. Apollo: The Businessman and the Traitor; Ares: The Protector and the Gladiator; Hades: The Recluse and the Warlock; Hermes: The Fool and the Derelict; Dionysus: The Woman’s Man and the Seducer; Osiris: The Male Messiah and the Punisher; Poseidon: The Artist and the Abuser; Zeus: The King and the Dictator. Cabe recordar que Jung escribió con profusión sobre el tema de los arquetipos; utilizado con corrección por la autora, sin embargo aparece bastante simpliicado en comparación con los textos originales, en los que iguran otras nociones de gran interés como Sombra, Ánima, Ánimus, Persona o Sí-mismo. Aún más, a pesar de tratar a Poseidón (que como toda criatura marina está dotado del poder de la transformación), Schimdt no cita ni una sola vez la igura del Trickster. Este personaje me resulta especialmente interesante porque sí aparece en relatos, cuentos y leyendas de diferentes lugares del mundo, en narraciones que no suelen ajustarse a los tres actos ni a la lógica narrativa aristotélica. Encarnado en diferentes formas animales (entre ellas el zorro), el Trickster ha logrado sobrevivir en esas tradiciones originales a pesar de la adulteración sufrida en relatos occidentales como la conocida fábula de Esopo, recontada por La Fontaine, La zorra y las uvas, en la que el personaje pierde todos sus atributos característicos, para convertirse en un sujeto plano. Un último apunte al respecto: debido a que persiguen una inalidad aleccionadora, las fábulas suelen eliminar matices y complejidades, con lo que acaban dibujando personajes de poco interés. (Dicho en otras palabras, planos). 506 507 154 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Sin embargo, no es la única. En su avidez por asimilar información y aplicarla a la construcción del guión y sus personajes, se ha citado todo tipo de textos y autores. Más allá de los distintos enfoques psicoanalíticos, psicológicos y sociológicos508, se ha explorado aproximaciones corporales, astrológicas y esotéricas509. Pero sin duda la que más éxito ha tenido, generando varios libros basados en ella y dedicados a la creación de personajes cinematográicos, ha sido el Eneagrama de la personalidad510. Esta disciplina, basada en la tradición sufí y difundida, primero por Gurdjieff y posteriormente por Óscar Ichazo y Claudio Naranjo, destaca no tanto por haber atraido la atención de escritores de bes-sellers teóricos sino por su complejidad. Desgraciadamente esta riqueza se ha perdido en los textos que, de nuevo, persiguiendo crear manuales de fácil uso y comprensión, han adulterado el sentido original de este saber ancestral. Fig. 11.- La estrella de nueve puntas (Eneagrama) inscrita en un círculo con la que se repesentan los nueves tipos básicos de personalidad asociados a esta clasiicación. El esquema es una representación básica511. Las lecturas que se le pueden dar son múltiples, y cada una de ellas aporta una grado de complejidad mayor sobre el 508 Para una aproximación a las diferentes tendencias del estudio de la personalidad, me remito al texto introductorio ya mencionado de SCHULTZ, D. y SCHULTZ, S. E. 509 Sin ánimo de ser exhaustivo: encontramos un buen resumen de estas aproximaciones en el volumen recopilatorio de FRAGER, R. (1994) 510 También conocida como “Eneagrama del Cuarto Camino” o simplemente, recordando la igura geométrica que lo representa, “Eneagrama”. 511 Y, no lo olvidemos, también es una representación simbólica. El Eneagrama es tan valioso por lo que muestra como por lo que el que lo mira puede ver en él. 155 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas conjunto. Esto no debe resultarnos extraño: es muy propio de la tradución sufí presentar el conocimiento por “capas” o “niveles”. Pensemos que un vehículo de transmisión habitual empleado por esta corriente de pensamiento místico son los cuentos: en este caso no se trata de fábulas, muy al contrario. Son narraciones que tienen distintas lecturas, desde las más supericiales hasta las más esotéricas, todas ellas aceptables512. Los propios cuentos han sufrido mutaciones a lo largo de la historia, apareciendo a veces como simples chistes que relejan la “sabiduría popular”. Retomando lo dicho sobre la representación gráica: los nueve puntos pueden dividirse de diversas formas, agrupados según distintos criterios que, a simple vista, pueden pasarnos desapercibidos. Fig. 12.- División de tipos eneagramáticos según el sentimiento básico que los rige. El Eneagrama, como digo, representa esos tipos básicos pero éstos vienen matizados por los adyacentes: no suele haber periles puros, por lo que la clasiicación, de los nueve pasa a dieciocho, en función de la inclinación a un lado u otro. Cada nivel se corresponde a un tipo de lectura, y por lo tanto de lector, o mejor dicho, a distinto nivel de comprensión. Las diferentes interpretaciones, por lo tanto, no se contradicen sino que se suman. (Creo que aquí resuena lo dicho respecto a las narraciones transmedia y los niveles inmersivos). 512 156 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Y no sólo eso: una cosa son las emociones que sienta el individuo y otra la manera en que éstas se exterioricen, lo que dependerá de un buen número de factores, tanto internos como externos513. Por último, (y este punto me parece fundamental), los periles no deben leerse como algo inamovible. Además de las mencionadas “alas” (la inclinación a un lado u otro del peril propio), el complejo sistema de conexiones entre tipos indica la tendencia en cada uno de ellos a desplazarse hacia otro, en función de si su estado anímico es positivo o negativo. (Ver igura 13). Esto resulta en la evidencia de que cada persona (o personaje) puede encajar en los diferentes momentos de su existencia en muy diversos lugares del gráico. Fig. 13.- Desplazamientos básicos de los tipos en función de su estado anímico. Insisto, el sistema es tan rico como enmarañado, y a mayor grado de complejidad resulta menos manejable; tal vez no para un terapeuta o un experto en la materia, pero sí para aquel que pretenda utilizarlo para solucionar de un modo rápido la creación del peril psicológico de sus personajes. En todo caso, no está en el ánimo de este ensayo buscar soluciones fáciles, sino explorar las posibilidades a nuestro alcance. Para mí, sin duda, el Eneagrama nos aporta una gran lección: dejemos de pensar en objetos estáticos y empecemos a pensar en procesos y lujos. Para explorar estos asuntos y otros relacionados me remito a los textos más conocidos sobre el tema, de los autores PALMER, H (1996), RISSO, D. R. y HUDSON R. (2000) y NARANJO, C. (2001) 513 157 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas No me puedo resistir a añadir una nota inal que complementa lo dicho en el anterior párrafo: más de cuatro siglos después, seguimos considerando que nadie ha alcanzado el nivel de Shakespeare en el conjunto de su obra, y especialmente en lo relativo a la creación de personajes (tanto protagonistas como secundarios). A menudo, cuando se intenta dar con la razón de esa excelencia, se cita estas líneas del también dramaturgo Publio Terencio Africano: “Homo sum, humani nihil a me alienum puto.”514 O lo que es lo mismo: nada de lo humano me es ajeno. En relación a esta airmación, el comediógrafo Neil Simon, en la introducción al primer tomo recopilatorio de su obra515 habla de la doble naturaleza del escritor: como alguien que actúa e interactúa con otros (y al que caliica como “el ser humano”) y, simultáneamente, el que observa, estudia y anota (a quien bautiza como “el monstruo”, porque el aumento de agudeza observacional supuestamente comporta mayor distanciamiento y menor empatía)516. Más allá de la anécdota, resulta signiicativa la idea de que el autor, de algún modo, es un “investigador de lo humano” (con un trabajo 24/7/365). Los personajes nunca serán personas, del mismo modo que la narración, por muy densa que sea, sólo logrará en apariencia igualar la complejidad del mundo real. Aún y así, parece admitido por todos que cuanto más redondos son los personajes, más parecido a nosotros les encontramos517, o en cualquier caso, más “humanos” nos parecen. Retomando esa idea de procesos y lujos, cabe pensar que la habilidad de construir personajes complejos no la encontraremos tanto en un manual como en la observación518 y posterior uso que el narrador haga de su interacción con el mundo; lo que de nuevo es un proceso, no algo estático e inamovible519. TERENTIUS AFER, P. (En línea) SIMON, N. (1986) 516 Simon, que mantiene igual agudeza y sentido el humor en su obra de icción que en sus textos autobiográicos, titula este prólogo Portrait of the Writer as a Schyzophrenic, en alusión a la doble personalidad del narrador, al estilo Dr. Jekyll y Mr. Hyde. 517 Podríamos considerarlo una cuestión de grado: en los relatos con personajes planos éstos se comportan de un modo monolítico, simplón o maniqueo, mientras que las narraciones con mayor profundidad psicológica adminten personajes con matices y contradicciones. (Obviamente cuesta más deinir a éstos últimos). 518 Sí, observación “de mostruo”: una mirada sesgada que pone especial énfasis en los aspectos y el potencial dramático de cada situación. 519 De ahí las múltiples referencias a distintos pensadores y corrientes de la psicología que salpican el texto. De nuevo he rechazado una aproximación sistemática en favor de otra más orgánica, aún a riesgo de que se me tache de diletante. 514 515 158 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas 3.1.1.3. Wu-wei, Kishotenketsu, contingencias y circunstancias ¿Cuál es el motor de una historia? ¿Qué hace que sigamos la narración y que entendamos cuándo ha concluido? Según lo que se nos ha contado deberíamos pensar que es el conlicto esceniicado a través de la trama; el relato de como alguien persigue un objetivo y se enfrenta a todo aquello que le impide alcanzarlo hasta que inalmente lo logra (o no) de un modo deinitivo e inevitable. Drama, lucha, antagonista... Conceptos que se nutren de una misma idea que orbita entorno al sufrimiento y la lucha, sustentados en la causalidad y el determinismo. Toda una ilosofía de vida. Dice Eugene Vale: “Un relato sin lucha nunca puede ser dramático. Es un relato puramente descriptivo. Eso no signiica necesariamente que sea un relato sobre una situación inalterada, un relato idílico; aún si cuenta acerca de gente que está resignada a la permanente aceptación de una alteración, sigue siendo un relato descriptivo. Porque el corazón de la narración dramática es la lucha, el deseo de eliminar el dolor mediante la adquisición o la repulsión.”520 Cuando hablamos de Storytelling, uno de los conceptos más reclamados y recurridos es la presencia de un conlicto en la narración como algo, más que necesario, imprescindible521. El siguiente paso es el de solicitar la presencia de un antagonista, cuando no, directamente, un contrincante o un enemigo (que aunque puedan ser sinónimos suena cada cual peor que el anterior). A partir de ese punto olvidan las necesidades del relato que tienen enfrente (el objeto, lo concreto) y se arrancan a recitar todos los tópicos que cualquier manual al uso pueda incluir (la teoría, la generalización). Cuando, por lo que fuere, a alguien se le ocurre decir que tal vez se podría prescindir de ese adversario, todo son malas caras o gestos de desprecio; y no digamos si se quiere ir más allá y se plantea que tal vez la lucha, si no innecesaria, sí sea prescindible522. VALE, E. (op.cit., p. 101) Esta insistencia obseviva proviene tanto de gurús reconocidos como de advenedizos con aspiraciones, y en ciertos sectores (entre otros, en la comunicación empresarial) se ha llegado a convertir en un mantra hueco que se repite sin cesar, aunque en pocas ocasiones los que lo entonan dediquen el tiempo necesario a relexionar sobre la cuestión con la calma y el rigor necesarios. 522 Podríamos expresarlo de la siguiente manera: la lucha, el conlicto, es una posibilidad, no una necesidad. 520 521 159 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Como digo, este tipo de airmaciones levanta ampollas, pero de nuevo me parece más sensato recurrir a la realidad (a lo observable) y de allí formular la teoría que queramos, y no obrar a la inversa y empeñarnos en que los hechos se amolden a un juicio pre-establecido523. Para empezar (y enlazando con el anterior apartado dedicado a los personajes), quiero hacer la siguiente aclaración: un antagonista es una fuerza contraria al protagonista, nada más, y puede convertirse en el vehículo del conlicto, aunque también es cierto que éste puede estar originado por otros motivos aunque, sobre todo, me gustaría recalcar que la existencia de un conlicto no implica necesariamente la presencia de un antagonista. ¿De verdad necesitamos siempre un oponente? Tomemos un ejemplo tan claro como conocido: Totoro (Tonari no Totoro524), la película que más fama ha aportado al exitoso estudio Ghibli. Creo que, por mucho que nos empeñemos, no encontraremos en esta obra un antagonista525. Totoro es sólo un ejemplo aunque, como ya he apuntado en la introducción de mi tesis, no se trata de una anomalía o un caso aislado: son muchos los ilms que se ajustan a estas características (o mejor dicho, a la ausencia de ellas). Creo que nadie dudará de la calidad narrativa de una película como la citada; lo mismo podríamos decir de otras muchas con las que comparte esta “ausencia de enemigo”. Hay que entender que no pretendo despreciar ni renunciar a la noción de conlicto, simplemente deseo abrir un espacio en el que tengan cabida otras obras que no la presentan (o que no lo hacen en los términos habitualmente expuestos). Permítaseme, antes de seguir, citar a uno de los mayores defensores de las ideas de Aristóteles (tanto en teatro como en audiovisual). Alguien de una trayectoria tan extensa como sembrada de aciertos. Me reiero al escritor, dramaturgo, guionista y director David Mamet526. Éste fue uno de los motivos que originalmente me llevaron a plantearme la escritura de esta tesis. Autores de tono tan dispar como Robert McKee y David Bordwell siguen empeñados en encajar como sea cualquier ilm en una estructura de tres actos y hacerle cumplir todo tipo de normas aristotélicas. En el paquete de “requisitos mínimos necesarios” nos encontramos con la presencia de un conlicto y, por extensión, la aparición de tres actos que se correspondan al planteamiento del problema, su desarrollo y, inalmente, una resolución deinitiva. Por un lado, como ya he apuntado en otra parte de este estudio, no creo que la estructura exista como tal, sino como una herramienta de construcción y análisis; e, independientemente de ello, parece evidente que (real o no) no podemos hablar de una estructura única. Es demasiado fácil hallar tres partes a cualquier cosa: basta con cortarla por el lugar escogido. Que eso tenga algún sentido ya es otra cosa; y ésa es la razón por la que seguí trabajando en el presente texto, para hallar mejores maneras de elaborar y estudiar una narrativa audiovisual. 524 MIYAZAKI, H. (1988) 525 Sí hallaremos otras muchas cosas de las que hablaré en las siguientes páginas. 526 Cuando Mamet deiende con fervor las ideas aristotélicas uno no puede evitar pensar en otros ejemplos de autores que, deiniéndose como seguidores de sus maestros, parecen negar que han 523 160 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Cuando, hace unos años, se encontraba al frente de la producción de la serie televisiva The Unit, se difundió a toda velocidad por Internet y las redes sociales una carta que había dirigido a su equipo de guionistas. El texto arranca con las siguientes palabras: “As we learn how to write this show, a recurring problem becomes clear. The problem is this: To differentiate between *drama* an nondrama. Let me break-it-down-now. Everyone in creation is screaming at us to make the show clear. We are tasked with, it seems, cramming a shitload of *information* into a little bit of time. Our friends, the penguins, think that we, therefore, are employed to communicate *information* – and, so, at times, it seems to us. But note: The audience will not tune in to watch information. You wouldn’t, I wouldn’t. No one would or will. The audience will only tune in and stay tuned to watch drama. Question: What is drama? Drama, again, is the quest of the hero to overcome those things which prevent him from achieving a speciic, *acute* goal.”527 Parece que Mamet reairma a Vale y ambos entran en desacuerdo con lo que yo expongo, aunque creo que se trata de un falso problema porque, si observamos bien, Mamet en ningún momento habla de conlicto528. Y no es una simple cuestión del uso de un término u otro (conlicto, lucha, superación), pues al inal el creador de la serie deine con claridad meridiana qué entiende por drama: la búsqueda que realiza el héroe para superar esas cosas que le impiden alcanzar una meta especíica y concreta. Entre esas “cosas” podría igurar un antagonista, aunque él no lo especiica529. Lo que sí parece claro que hay un esfuerzo abierto su propia escuela. (Un ejemplo en el campo de la psicología sería el de Lacan deiniéndose como freudiano, y no como lacaniano). No es momento ni lugar para abrir esta discusión, pero sería interesante estudiar hasta que punto Mamet “redeine” lo dramático-aristotélico en un discurso nuevo (o vuelve a las raíces, desandando parte del camino recorrido por otros teóricos anteriores a él). 527 MAMET, D. (2010) 528 Por contra, Egri sí insiste a lo largo de su obra en la idea de conlicto aunque, y atención, porque esto es importante, él siempre deiende que el argumento depende del personaje (y nunca al revés) y que el conlicto sólo es aceptable cuando ayuda a que el personaje avance hacia la exposición de la premisa de la obra. Sobre este punto volveré más adelante de modo recurrente, pues me parece de importancia vital. 529 Se podría caer en la tentación de recuperar lo dicho al hablar de personajes e intentar encontrar un elemento antropomórico en estas historias que encarnara a ese antagonista. Me temo que esa idea no es sostenible, porque entra en contradicción directa con la aproximación que Miyazaki 161 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas por parte de un personaje (un esfuerzo por superar “cosas”) para lograr “algo” (la meta, el objetivo)530. En esa pequeña grieta abierta entre la deinición de Vale y Mamet, quiero citar una vez más al primero, en una airmación que el propio autor parece haber olvidado. Al inicio de su obra, Vale señala lo siguiente: “La palabra “drama” está formada del griego dran, que sólo quiere decir “acción”.”531 Sin embargo, la sola presencia de acción no es suiciente para articular una narración, como demuestran los cuentos infantiles improvisados en los que “simplemente” pasan cosas y los acontecimientos se acumulan sin más estructura que el orden en que han sido relatados. Más pronto o más tarde, la falta de intención del conjunto se hace evidente y la atención del espectador se pierde irremisiblemente. Aclaremos, antes de seguir, que no debemos entender como sinónimos acción y conlicto. Acción es un hecho. Y, cuando digo acción, quiero utilizar el término en un sentido amplio, lo que incluye el concepto taoísta de Wu-wei, la no-acción532 533. Conlicto es un choque de intereses, la percepción de que un hecho diiculta o impide las expectativas que alguien se había generado. Como he apuntado, la acción por sí misma no es suiciente534. Respecto al conlicto debemos redeinirlo para emplea en toda su obra, de fuerte inspiración sintoista. Los Kami (espíritus de la naturaleza) que pueblan las películas de este maestro japonés se caracterizan por no vivir ni compartir (a menudo ni percibir) un plano humano de la existencia, y mucho menos una interpretación humana del mundo. En todo caso, en la obra de Miyazaki, el conlicto, cuando lo hay, suele ser más interno que externo. (Un rasgo que se reforzaría con el paso de los años). 530 De nuevo me veo en la obligación de remarcar que existe multitud de obras en las que ese “objetivo” se diluye o no llega conigurarse de forma clara. 531 VALE, E. (op. cit., p. 73) 532 Introducir este término me permite ampliar nuestra deinición de acción y modiicar la idea limitada que tenemos de ésta, de nuevo debido a que la solemos interpretar como “acción ligada a la trama”. Recordemos que, según los criterios de Hollywood, suele criticarse como un error la inclusión de acciones que no ayuden a avanzar la narración, del mismo modo que se desprecian como inútiles los llamados (de un modo peyorativo) “tiempos muertos”. 533 ¿Podríamos trasladar el concepto de Wu-wei y aplicarlo al de conlicto para que éste incluyera un “no-conlicto”? aunque la idea pueda parecer descabellada, no lo es tanto. Obras como Das weiße Band (HANEKE, M., 2009), en las que existe una tensión subterránea, pero parece que no hay un conlicto deinido, encajarían más fácilmente en esta clasiicación que en cualquier otra. 534 Podríamos también expandir la deinición de “acción” para, estirándola mucho, plantearnos que “el paso del tiempo es una acción del tiempo mismo”, lo que descargaría a los personajes de la obligación de actuar sin que ello impidiera que la historia “incluyera alguna acción”. 162 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas que dé cabida a un buen número de obras que ahora, según la deinición al uso, no son aceptables. Escuchemos otras voces que pueden aportar luz sobre el asunto. Price, en el primer capítulo de su libro (dedicado a deinir y acotar el drama), dice: “The heart of the dramatic is emotion and that action which springs from or leads to a clash of personal interests that by incertitude of incident proceeds to a inal result. ... The drama is a conlict always. The problem is always to remove an obstacle.”535 Así, al parecer, deberíamos contemplar la idea de que es la emoción536 537 la que nos debe llevar a esa meta inal538. Invoquemos una vez más a Barthes (acostumbrado a explorar límites y periferias) y veamos qué escribió al respecto: “1) BANALIDAD DE LA NOCIÓN Que todo el universo, el mundo, la sociedad, el sujeto, lo real, está sometido a la forma de conlicto: no hay proposición más obvia: las ilosofías occidentales, las doctrinas, las metafísicas, los materialismos, las “sensibilidades”, los lenguajes corrientes, todo enuncia conlicto (lo conlictual) como la naturaleza misma. Habría además que hacer una etnohistoria de la noción de conlicto; pues en el fondo, lo “eterno”, “natural”, tiene siempre más necesidad de un tratamiento histórico…”539 PRICE, W. T. (1908, p. 5) La redonda y la supresión de texto son mías. Acción y emoción no están reñidas en absoluto pero de nuevo es recomendable recordar, como ya he señalado y como Egri repite insistentemente, que la acción por sí misma no tiene interés (o no es capaz de mantenerlo de un modo adecuado). Dejo anotado que puede que éste sea uno de los grandes problemas a los que se enfrenta en la actualidad la industria de Hollywood: la atención prestada a la trama ha derivado a la acción en sí misma, como un in, lo que genera obras “pirotécnicas” sin más. 537 Emoción supeditada a llevar al espectador a comprender y compartir la premisa de la obra. 535 536 Invito al lector a estudiar el libro de KERMODE, F. (op. cit.), pues todo el texto gira alrededor de este tema. No es difícil detectar la gran inluencia que la concepción judeo-cristiana del mundo ha impuesto en este asunto del inal deinitivo: el Apocalipsis. Me parece especialmente relevante señalar esta impregnación religiosa del sustrato cultural que nos rodea, puesto que se trata “tan solo” de una visión del mundo. Otras sociedades han elaborado discursos de otra índole, como creo se puede apreciar con claridad en la obra de la mayoría de cineastas orientales (no sólo los asiáticos). 539 BARTHES, R. (op. cit., p.181) 538 163 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Tal vez, como señala, lo que tengamos que hacer sea replantearnos la noción de conlicto. En su disquisición al respecto, señala: “Habría que reemplazar, en todo caso, en la perspectiva, la tradición de Occidente: estudio de la mache *de los griegos (soistas, Sócrates, teoría nietzscheana de la contienda). Mache: aspecto lógico y psicológico: júbilo psicológico y asunción lógica: poner al otro en contradicción consigo mismo = reducirlo al silencio: triunfo absoluto -> herida narcisista mortal -> eliminación A inales de los siglos XIX-XX, ampliación y profundización de las ilosofías del conlicto: Marx, Freud (sin olvidar, en otro plano, a Darwin): el conlicto no es un mal, es un motor, un funcionamiento.”540 A riesgo de abusar de la cita, pero con la intención de concluir la relexión del pensador francés, incluyo el último párrafo al respecto: “Atención: precaución: abstenerse de agregar a estos dos hombres el tercero, generalmente inevitable: Nietzsche: no es directamente un “ilósofo” del conlicto. Deleuze: “Las nociones de lucha, de guerra, de rivalidad o incluso de comparación son ajenas a Nietzsche y a su concepción de la voluntad de poder. No niega la existencia de la lucha, pero no es creadora de valores”: lucha=solamente=medio por el cual los débiles triunfan sobre los fuertes. En suma: la tradición occidental me plantea un problema en lo siguiente: no decidir si el conlicto existe, si el mundo es conlictual, sino: hacer del conlicto una naturaleza y un valor (o, siempre el mismo rechazo: hacer de la naturaleza un valor).”541 Si el concepto de conlicto fuera necesario, también sería insuiciente. Parece que para solucionar este problema debamos trascenderlo. (La redeinición o reasignación de su campo semántico puede ser una manera útil de lograrlo). Aunque en el texto de Barthes aparece inevitablemente ligado a la historia del pensamiento occidental, no me gustaría que se interpretara como una simple división oriente/occidente, porque de nuevo considero que sería simpliicar demasiado la cuestión. 540 541 164 BARTHES, R. (ibid., p.182) BARTHES, R. (ibid., p.182) Las cursivas son mías. Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Más bien pienso que deberíamos entenderlo como una cuestión de grado: en un extremo tendríamos ese “occidente-todo es conlicto” y en el opuesto un “orientenada es conlicto”542, ambos comprendidos más como extremos que como realidad palpable. Entre ambos (como entre blanco y negro) existe un sinfín de tonos en los que ubicar cada obra543. Además, esta discusión parece dar por supuesto que “conlicto” es un término consensuado por todos, cuando a menudo ocurre que su percepción y calibre dependen completamente de aquél que los interpreta. Para ilustrar esto no se me ocurre nada mejor que un trabajo de Tom Gauld, dibujante y guionista colaborador de varios medios digitales. Precisamente uno de los fuertes de este autor es sembrar en la mente del lector la duda en relación a los temas comentados, labor que lleva a cabo gracias a unas tiras cómicas aparentemente sencillas, aunque llenas de sutileza e ironía. Personalmente creo que Gauld no critica tanto la obligatoriedad de la presencia o ausencia de una trama en la historia, sino la necesidad de utilizarla como medida rectora: ahí radica el humor de su mirada. Fig. 14.- Tom Gauld, ejemplo de cuatro narraciones con trama “no dramática”. Con esta aproximación me parece que logramos sintetizar dos visiones del mundo y atraerlas a un mismo terreno de juego, sin incorporar conceptos que entorpecerían el desarrollo del trabajo, como el de globalización. La solución no está en la uniformidad, sino en la integración. 543 Ahondando en lo apuntado en la nota anterior: existen películas creadas por cineastas occidentales que, por el tono y sensibilidad que emplean, se aproximan a esa ausencia de conlicto, mientras algunos autores orientales incorporan con total naturalidad la lucha por la consecución de un objetivo como parte del relato. 542 165 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Los ejemplos mostrados son susceptibles tanto de ser interpretados en términos dramáticos (según Aristoteles) como según una perspectiva mucho más abierta. Creo que, llegado a este punto y antes de concluir este apartado, puedo introducir un nuevo concepto del que poco o nada se suele hablar en los habituales entornos de escritura de guión y narrativa cineamtográica, o al menos en los occidentales544. Se trata del término oriental “Kishotenketsu”. Como señalan los miembros del colectivo Still Eating Oranges: “For countless centuries, Chinese and Japanese writers have used a plot structure that does not have conlict “built in”, so to speak. Rather, it relies on exposition and contrast to generate interest. This structure is known as kishotenketsu.”545 Y continúan exponiendo la idea de la siguente manera: “Kishotenketsu contains four acts: introduction, development, twist and reconciliation. The basics of the story–characters, setting, etc.–are established in the irst act and developed in the second. No major changes occur until the third act, in which a new, often surprising element is introduced. The third act is the core of the plot, and it may be thought of as a kind of structural non sequitur. The fourth act draws a conclusion from the contrast between the irst two “straight” acts and the disconnected third, thereby reconciling them into a coherent whole.” 546 Como vemos, la propuesta estructural no se basa en tres actos sino en cuatro, lo que de entrada ya evidencia lo anteriormente dicho sobre la posible existencia de otras estructuras narrativas, ajenas a Aristóteles. Hay algo más en esta descripción que llama la atención, y que recuerda poderosamente a una estrategia narrativa habitual empleada en la construcción de haikus547. Sin ánimo de desviarme del tema de esta tesis; quiero remarcar que el eurocentrismo y el colonialismo derivado de él han supuesto (y lo siguen haciendo) un problema añadido a la resolución de ciertas cuestiones como las que aquí nos convocan. (Algo que ya apunté al citar trabajos de Rosenbaum). Declaraciones como las de McKee o Bordwell apuntando a que la división en tres actos es la forma “natural” de construir una historia resultan, como mínimo, discutibles; al tiempo evidencian la mirada pacata de ciertos sectores profesionales y la presión del sistema de Hollywood en el mercado global. Resulta perentorio detener este empobrecimiento de las formas narrativas que, por contagio, afecta también a los contenidos. 545 STILL EATING ORANGES (2012) (En línea) 546 STILL EATING ORANGES (ibid.) (En línea) La redonda es mía. 547 https://es.wikipedia.org/wiki/Haiku 544 166 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Si bien esta composición poética se basa en tres líneas, es la inclusión de un elemento inesperado para el espectador lo que aporta esta sorpresa o tensión dramática548. Un elemento que en el haiku entra en el segundo verso, y en el Kishotenketsu en el tercer acto. Esta intrusión cobra signiicado pleno al inal de la obra, reconigurando el sentido general de cada una de las partes. Podemos decir que narrativamente, es eicaz, aunque no se ciña a un desarrollo argumental claro. Volviendo a la exposición Kishotenketsu, no me resisto a incluir el ejemplo gráico con el que Still Eating Oranges ilustran el artículo, y que adjunto a continuación. Fig. 15.- Ejemplo de Kishotenketsu, argumento sin conlicto. No es el lugar ni el momento para explayarnos en una relexión más larga, pero cabe decir que gran parte de la complejidad del haiku viene por su construcción en “moras”, más que en las líneas (los versos), aunque juege con todo ello para crear, en tan sólo diecisiete sílabas, un conjunto de resonancias y reinterpretaciones que son los que en gran medida aportan la magia de estas piezas breves. En cualquier caso me gustaría que recordáramos esto cuando, más adelante, hablemos de contenido y estructura. 548 167 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Como vemos, y como nos dicen al exponer el concepto de Kishotenketsu: “Kishotenketsu contains no such violence549. The events of the irst, second and third acts need not harm one another. They can stand separately, with Derrida’s beloved difference intact. Although the fourth act uniies the work, by no means must it do violence to the irst three acts; rather, it is free merely to draw a conclusion from their juxtaposition, as Derrida does when he interprets one narrative through the lens of another. A world understood from the kishotenketsu perspective need never contain the worst violence that Derrida fears, which would make his call for deconstruction–the prevention of silence through the annihiliation of structure–unnecessary.”550 Un año después, los mismo autores publicaron otra entrada en la que proseguían sus relexiones en torno a este tema, indicando: “Writers in the West have long relied on the three-act plot structure, which is driven by conlict. That is, a three-act plot involves a competition of contrary forces–such as good and evil, desire and obstacle or fate and free will–, in which one ultimately triumphs over the other. This pattern is more obvious in a save-the-world epic than in, for example, a psychological drama; but it animates both. Kishotenketsu, on the other hand, is an exercise in exposition and contrast. It is characterized by ostensibly directionless development and sudden twists. While this method allows for conlict, such events are incidental rather than structurally endemic to the plot. It is not conlict and competition but exposition, difference and surprise that generate interest.”551 Permítaseme adelantar algunos temas que trataré en profunidad más adelante, pero que vienen a colación y no quiero dejar pasar la ocasión de establecer las conexiones necesarias entre los distintos puntos de la tesis. Para mí, lo más importante no es haber hallado una forma alternativa a la estructura habitual de los tres actos552. No se trata de sustituir una fórmula por otra. Se reiere a la violencia implícita en cualquier conlicto, característica de las narrativas occidentales. 550 STILL EATING ORANGES (op. cit.) 551 STILL EATING ORANGES (2013) (En línea) La redonda es mía. Aquí se apuntan cosas que ya había mencionado al hablar del cine de Ozu. (Y sobre las que sin duda volveremos en los siguientes apartados). 552 Entiendo que aunque el ejemplo presentado es un manga, lo que se dice es perfectamente aplicable al cine, por lo que en este caso no daré ninguna importancia a la trasposición de medios. 549 168 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Sin duda ambas pueden coexistir. Es más, estoy convencido de que otros muchos modelos son posibles (y de que, si analizamos el suiciente número de películas, encontraremos que muchos de ellos ya se han puesto en práctica con resultados óptimos). Lo que me parece vital no es tanto la demostración de que no existe un modelo único, sino la oportunidad de explorar nuevas formas de elaborar un guión para una producción audiovisual y poder alcanzar una metodología que admita estas variantes y otras muchas, también válidas. Sí considero esto especialmente valioso se debe, sin duda, a mi convencimiento de que necesitamos disfrutar de una gran variedad y riqueza de historias (de tipos de historias diferentes)553 y esa riqueza debe quedar también relejada en las estructuras narrativas, porque lo que éstas representan va mucho más allá de un esqueleto del relato. Comparto la opinión de los autores cuando nos dicen: “...plot structures are not simply plot structures. They shape all writing and narrative thought.” 554 Si liberamos a la noción de conlicto del peso exclusivo como motor de la narración veremos que la captación del interés del espectador puede ser compartida. Habia señalado que tal vez esta discusión suponía un falso problema y así lo veo desde el momento en que entendemos que, con antagonista o sin él, con conlicto o con asuncia del mismo, la trama no es lo más importante de la obra, sino uno más de los posibles elementos a utilizar para transmitir aquello que queramos trasladar al espectador. Así pues y, ahora sí, volviendo a la noción de conlicto y a la necesidad de reformularla o sustituirla para que dé cabida a otros modelos narrativos, propongo sustituirla por la de “Circunstancia”. Tomo las dos primeras acepciones que aparecen en el Oxford Dictionaries, porque me parecen lo suicientemente acertadas como para ilustrar lo que quiero decir y el uso que le demando a este cocepto. “1.- Condición o característica no esencial (de tiempo, lugar, modo, etc.) que rodea a una persona o cosa y que inluye en ellas o en hechos relacionados con ellas. Y aún más. Una sociedad pobre en historias es una sociedad más limitada, menos capaz. Como apunta COHEN, J. (2009, p.100) citando a Salman Rushdie: “Those who do not have power over the story that dominates their lives — the power to retell it, rethink it, deconstruct it, joke about it, and change it as times change — truly are powerless, because they cannot think new thoughts.” 554 STILL EATING ORANGES (op. cit.) 553 169 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas 2.- Estado o condición de una persona o cosa en un momento determinado.”555 Entiendo que esta noción se reiere a un número indeinido de elementos que determinan una posición relativa del personaje al principio del relato. Soy consciente de que el concepto se puede tachar de excesivamente amplio o ambiguo. Sin embargo, opino que es suiciente como para desatar un relato y, combinado con los demás elementos dramáticos que he enunciado, contruir una narración completa. Una última cita que espero aporte una mayor amplitud de miras a los devotos del conlicto. Aunque sea de un modo indirecto, refuerza lo que propongo y que, dado que proviene de varias fuentes, ofrece una cierta garantía de universalidad, (algo que parece intrínseco a este reformulación del guión que vengo explorando). No importa tanto las palabras exactas como el espíritu que las habita, la idea que subyace. Como digo, la frase tiende puentes entre el pensamiento de Sócrates (uno de los pilares del pensamiento griego) y el de Siddhartha Gautama, popularmente conocido como Buda (de indiscutible inluencia en todo Oriente). “We must therefore admit with Socrates : ‘Evil, O Glaucon, will not vanish from the earth. How should it, if it is the name of the imperfection through whose defeat the perfect types acquire their value ?’ and with Buddha: ‘Struggle there must be, for all life is a struggle of some kind.’ But Buddha also pointed out that the conlict in life is not really between good and evil but between knowledge and ignorance.”556 Atendiendo a las palabras del Buda, pueda ser que con el paso del tiempo hayamos pervertido la noción de conlicto, y que éste y circunstancia sean una y la misma cosa. 3.1.1.4. ¿Qué es lo que está pasando? En mi experiencia como docente y consultor me he encontrado en multitud de ocasiones con la cara de desconcierto de mis interlocutores cuando les preguntaba sobre el tema de su obra. Por su expresión debo decir que, más que no saber cuál era, ni siquiera se habían planteado que su trabajo necesitara tener uno. Ante lo abrumador de la estadística cabe detenerse un instante, dar un paso atrás y preguntarse: ¿es necesario tener un tema? Y, en caso de que la respuesta sea airmativa: ¿debería ser uno sólo o cabría la posibilidad de que una obra incluyera varios temas? Y aún más, (de nuevo volviendo a la experiencia vivida)... ¿es necesario que el autor pueda identiicar el tema de su obra? 555 556 170 http://www.oxforddictionaries.com/es/deinicion/espanol/circunstancia BRUNTON, P. (1941, p. 348) Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Empecemos por esta última pregunta. En multitud de ocasiones hemos escuchado el comentario “hago la película para saber de qué va”, lo que no excluye la presencia del tema, muy al contrario, pues la cita airma que debe haberlo, aunque en ese momento el autor no esté en disposición de identiicarlo. Mi planteamiento frente a estas cuestiones es el siguiente: el tema tiene la misma naturaleza que la estructura. Es algo que “leemos” en la obra, que la impregna en todas sus partes, aunque no podamos identiicarlo como un elemento concreto y palpable. Sin embargo, su existencia en un plano teórico nos ayuda sobremanera, tanto a la hora de crear el relato como a la de analizarlo. Otro asunto es en qué momento debe quedar claro para el autor cuál es el tema que está desarrollando, y si es necesario que pueda articularlo y verbalizarlo557. Si consideramos el guión (el guión de rodaje) como “una obra acabada”558, entonces sí debería ser posible identiicar el tema en él, y más en el supuesto de que guionista y director sean dos personas diferentes y que el primero no esté invitado al set, como suele pasar en muchas producciones559. Aquí las posturas pueden ser muchas y enfrentadas. Una cosa es ser capaz de realizar un trabajo y otra muy distinta hablar sobre él, del mismo modo que los conocimientos de una materia no cualiican automáticamente a quien los posee para impartir docencia sobre la misma. (Básicamente porque se necesitan distintas habilidades). Otra cosa es que, por motivos relacionados con el negocio, se exija a los autores que sean capaces de analizar sus creaciones, tal y como hoy en día a los deportistas, además de participar, se les demanda que respondan preguntas y hagan declaraciones en las ruedas de prensa. (Esto se ha convertido en una parte más de su trabajo aunque, de nuevo, exija poseer otras habilidades ajenas al mundo del deporte). 558 Entiéndase que lo digo con todas las reservas necesarias y asumiendo que el guión siempre debe considerarse dentro del proceso general de la creación de una película. En este sentido nunca puede ser una obra autónoma, completa y deinitiva (al estilo de una novela o un ilm). Recordemos la frase atribuida a Nicholas Ray: “If it were all in the script, why make the ilm?” 559 De nuevo marcar una distancia entre la teoría y la práctica, o lo conceptual y lo real. Billy Wilder era capaz de lanzarse a rodar sin tener el inal de la película escrito. (Ejemplo archiconocido, especialmente por las líneas de diálogo con las que se cierra el ilm: Some Like It Hot). No obstante, eso no quiere decir que el director no supiera cuál era el tema de la obra. (El caso de incluye más particularidades, como es que él siempre participara en el proceso de escritura, sus co-guionistas asistieran al rodaje y fuera productor o co-productor de la mayoría de sus trabajos). Caso igualmente conocido, aunque menos afortunado, es el de Godard. Es muy probablemente que el director franco-suizo también conozca el tema de sus películas, aunque trabajar sin guión puede llevarle a paralizar el rodaje durante varios días... “hasta que se le ocurra algo”. Un tercer caso, en sentido opuesto, sería el de David Lynch, que preiere “no saber demasiado”. Entiéndase que este director utiliza una lógica onírica que poco (nada) tiene que ver con la lógica convencional. En cualquier caso, está ampliamente admitido que las películas de Lynch, leídas desde esa perspectiva, son construcciones tan complejas como fascinantes, y de una solidez innegable. 557 171 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas De nuevo se evidencia la limitación en el campo del análisis cuando se intenta estandarizar un sistema de producción en un medio tan voluble y azaroso como es el cine. Si lleváramos al extremo este razonamiento diríamos que “la norma es que no hay normas”. (Otra de las frases citadas hasta la saciedad en según que círculos cinematográicos). Cuando he formulado las preguntas al inicio de este apartado, voluntariamente he omitido una, tal vez la más importante: ¿Qué es un tema? Pero antes de responder, es necesaria otra aclaración: ¡El tema no es la trama! Una puntualización que debería ser innecesaria, aunque una vez más me tengo que rendir a la evidencia aportada por la experiencia directa. Tema y trama se siguen confundiendo560, o al menos utilizando como si fueran sinónimos, cuando no lo son. Y esa puntualización resulta imprescindible para entender que, si consideramos que el tema puede ser el eje vertebrador del discurso, debe quedar claro que es éste, y no la trama (las peripecias de los personajes), sobre lo que se construiría el discurso. De nuevo me remito a mi hipótesis de que muchos ilms, aunque puedan no encajar en una estructura de tres actos (ni, imaginemos, de cualquier otro número), son completamente válidos porque ofrecen un discurso coherente. Intuyo que si es así, se debe precisamente a que consideran la trama como un elemento presente (en mayor o menor medida), tal vez hasta ilustrativo del tema, pero nunca dotado del rango de estructura. Así, la trama se convierte en algo complementario, incluso anecdótico o accesorio. (Una característica presente en gran parte de la cinematografía a la que se aproxima el presente estudio). Volviendo a la cuestión que nos atañe: ¿Qué es un tema? ¿Cuál es la deinición del concepto?561 Para responder me gustaría recuperar lo dicho en el apartado 2.2.1. Creo que, como primera aproximación, no resulta desacertado decir que “el tema es la síntesis de lo expuesto en el subtexto”. Si aceptamos que la pregunta clave para determinar el tema es “¿de qué va la película?”, la repuesta debe una frase que sintetice el sentido de la obra. No digo que “todo el mundo” lo haga, pero sí que es algo que sucede con la suiciente asiduidad como para tener que detenerme en ello. 561 Una deinición que sea operativa y de utilidad para el avance de este trabajo. Aprovecho la nota para señalar algo: los que han asistido a mis clases saben de mi poco interés por establecer deiniciones, pues lo considero de valor pedagógico nulo. Una deición dictada por el profesor se repetirá sin realmente comprenderse su signiicado. Desde mi punto de vista, ésta debe surgir del contacto continuado con la materia, y de un conocimiento personal e íntimo de la misma. Para ser verdaderamente pedagógicos, creo que debe ser el alumno quien, con sus propias palabras y a partir de su experiencia personal, establezca esa deinición. 560 172 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Creo que el término “sentido” resulta ininitamente mejor que “mensaje”. Una buena historia no debe ser aleccionadora, puesto que manipularía al espectador de un modo deshonesto o, en su defecto, presentaría un mundo excesivamente polarizado, con “malos” y “buenos” perfectamente diferenciados y enfrentados. (Y de nuevo volvemos a la pobreza del discurso hollywoodiense)562. De nuevo resuenan cosas dichas en otros apartados, como el relativo a personajes. Entiéndase que no pretendo restarle valor a las historias “sencillas”563. La complejidad no se forma por simple acumulación, del mismo modo que no es mejor trama aquella en la que “pasan más cosas”. En todos los casos parece que se evidencia que el valor que le damos a una narración surge más de la relación entre sus partes que de el número de ellas, y de aquella con la intención de la narración564. El tema, el sentido de la obra, debería poder expresarse en una frase simple. No es una palabra o un concepto. ni una idea en sentido platónico. “El Amor” no es un tema, del mismo modo que “El Odio” o “La Venganza” tampoco lo son565. Y no lo son precisamente porque no expresan un posicionamiento frente al concepto enunciado. (“El Amor todo lo puede”, “El amor es siempre pasajero”, “Más vale morir que no estar con el ser amado”... ¡eso sí son temas!). Por supuesto, los posicionamientos son, si no ininitos, sí diversos (y a menudo contrapuestos)566. Así, frente a un mismo concepto los enfoques se diversiican, bien en diferentes obras, bien dentro de un mismo trabajo567. Retomemos el texto de Lajos Egri, con su aproximación sistémica568. Aquí sirve lo ya comentado en relación a la participación activa del espectador en la decodiicación-interpretación de la narración. Sin redundar en el tema, podríamos decir que si el discurso está bien construído ya debe llevar incorporada, aunque sea de modo embrionario, esa lectura futura por parte del público. 563 No es lo mismo sencillo que simple. Si el primer concepto se contrapone al de complicado, el segundo lo hace al de complejo. Siguiendo esta idea, podríamos decir que es posible la existencia de historias sencillas que resulten complejas, (algo que nos remite a lo observado en muchas narraciones orientales, incluido el haiku). 564 ...y del narrador. En este aspecto, tal y como he comentado en el apartado de la acotación del problema, los relatos participativos presentan ciertas particularidades al respecto. Por eso he preferido expresarlo así y dotar a la narración de una voluntad propia (y no asignársela al autor). 565 Sobre esto ver el siguiente apartado dedicado a las tramas, y en especial las citas de Ronald B. Tobias. 566 De nuevo: si construyéramos una narración donde se pueden adoptar los más variados puntos de vista para contar los hechos en todas las formas posibles, nos encontraríamos en un SandBox. 567 De nuevo nos encontramos con un tipo de discurso que, distanciándose del habitual de las salas comerciales, ofrece un caleidoscopio de posicionamientos dejando en manos del espectador decidir cuál considera aceptable (favorable) y cuál no. 568 Si algo transpira el libro de este autor es, por un lado, un sentido práctico de la construcción dramática, y por otro (perfectamente integrado), la indivisibilidad y mútua inluencia de los dife562 173 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Ya en las primeras páginas de su libro introduce una noción muy relacionada con el tema, que reitera con fuerza a lo largo de toda la obra. El autor dice: “Everything has a purpose, or premise.”569 Por supuesto no es el único que aboga por ello. El también citado Alexander Mackendrick apunta: “...an actor‘s action is deined by his or her purpose in the scene: it is what he or she intents to do.”570 Así pues, el propósito571, la intención (el deseo o la necesidad, según la terminología de otros autores) es lo que mueve a los personajes cuando éstos, a través de sus acciones, vehiculan la historia572. Como digo, lo mismo puede suceder en la obra a nivel global, y es precisamente eso lo que deiende Egri cuando dice: “Premise: a propostion antecedently supposed or proved; a basis of argument. A proposition stated or assumed as leading to a conclusion. Others, especially men of the theater, have had different words for the same thing: theme, thesis, root idea, central idea, goal, aim, driving force, subject, purpose, plam plot, basic emotion. For our own use we choose the word “premise” because it contains all the elements the other words try to express and because it is less subject to misinterpretation.”573 rentes elementos que construyen la escritura dramática. 569 EGRI, L. (op. cit., p. 13) 570 MACKENDRICK, A. (op. cit., p. 86) 571 MACKENDRICK, A. (ibid., p. 86) Unas líneas antes de la cita referida, el autor apunta algo que sirve tanto para este apartado como para el anterior, en el que hemos hablado de acción, conlicto y circunstancia. El director nos dice: “An activity is present when someone is said to be in the continuous process of doing something (‘he is writing the script’). It deals with ongoing situations that have no beginning, middle or end. Action, on the other hand, is inherently dramatic, and mades up the the netire complete activity (‘he wrote the script’), implying that the thing being done may produce an effect that so alters the present circumstances...” La distinción entre activity y action, y la inclusión de una voluntad, una intención que desea cumplirse, más allá de asociarse con un personaje determinado trasciende (o se reproduce) a nivel de toda la obra, como Egri recalca. 572 Deseo que, entiendo, puede ser consciente o insconsciente. 573 EGRI, L. (op. cit., p. 13) 174 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas No sólo eso. Egri dedica unas cuantas páginas a explorar el concepto, porque si bien deiende que es la naturaleza humana la que genera las historias574, el autor necesita una guía, un mapa que le permita orientarse frente a las ininitas posibilidades de la hoja en blanco y escoger un discurso que se ajuste a su visión del mundo. Esto es igualmente válido tanto para el autor durante el acto de la creación como cuando realiza labores de editor; también es aplicable al espectador y al analista en el momento de interpretar la obra. De ahí su insistencia: “Every good play must have a well-formulated premise. There may be more than one way to phrase the premise, but however it is phrased the thought must be the same.”575 Resulta signiicativo que, aunque deje abierta la puerta a varias formulaciones de la premisa, incida en que ésta debe ser una y sólo una (“la misma”). Lo podemos expresar de varias maneras, pero el signiicado debe ser el mismo, puesto que si no fuera así estaríamos hablando de otra premisa (que, evidentemente, generaría otras historias). “So, the very irst thing you must have is a premise. And it must be a premise worded so that anyone can understand it as the author intended to be understood. An unclear premise is as bad as no premise at all.”576 Entiéndase que cuando dice “the irst thing” no es una cuestión de orden, sino de pioridad. Como queda evidenciado en el libro, su modo de trabajo, la metodología que propone para la creación de una obra, es mucho más orgánica y se construye en un avance y retroceso continuos. Esto también le sirve para difuminar la idea, excesivamente mecanicista, de causaefecto577. No es que Egri reniege de ella, pero entiende que, si quiere ser consecuente con su teoría de que es la naturaleza humana la que actúa como motor de la historia, sumada a la de una premisa clara, necesariamente la construcción dramática surge de la actuación de los personajes frente a determinadas situaciones, sabiendo que las acciones de éstos vendrán dictadas por su particular manera de ser. Recordemos EGRI, L. (ibid., p.12), citado en la página 151 del presente trabajo. “There must be something to generate tension, something to create complication, without any conscious attempt on the playwright’s part to do so. There must be a force which will unify all parts, a force out of which they will grow as naturally as limbs grow from the body. We think we know what that force is: human character, in all its ininite ramiications and dialectical contradictions.” 575 EGRI, L. (ibid, p.15) 576 EGRI, L. (ibid, p.15) 577 Aunque él nunca llegue a expresarlo en estos términos, no resulta difícil hacer esta lectura. 574 175 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Ante la visión de la obra acabada, podría resultar imposible saber cómo se ha construido, puesto que nunca llegaremos a resolver si “fue primero la gallina o el huevo”578. Egri sintetiza así su idea de qué es una premisa clara: “...every good premise - is composed of three parts, each of wich is essential to a good play. Let us examine “Frugality leads to waste.” The ist part of this premise suggest character - a frugal character. The second apart “leads to,” suggest conlict, and the third part, “waste.” suggest the end of the play.”579 Tras esta exposición introduce un listado de premisas que él considera no cumplen bien su función y ello es, precisamente, porque no incluyen algo que para Egri (y para mí) es fundamental: “...they contain all that is required of a well-constructed premise: character, conlic, and conclusion. What is wrong, then? What is missing? The author’s conviction is missing. Until he takes sides, there is no play. Only when he champions one side of the issue does the premise spring to life.Does egotism lead to loss of friends? Which side will you take? We, the readers or spectators of your play, do not necessarily agree with your conviction. Through your play you must therefore prove to us the validity of your contention.”580 Bajo este prisma, podemos decir que el discurso expone e ilustra una tesis581 a través de las acciones de unos personajes582. Egri no es el único que utiliza este sistema de trabajo ni tiene esta concepción de la dramaturgia, pero sin duda es el que lo ha expuesto de una manera más clara y contundente. Muchos textos de Mamet apuntan en esta línea, pero no llegan a lograr el calado psicológico de Egri (que en ningún momento es psicologista). Por incluir un ejemplo cinematográico (ya citado y sobre el que volveré más adelante): los inales de Billy Wilder se leen como “sorprendentes aunque inevitables”, del mismo modo que en el desarrollo de sus películas, trama (acción) y personajes (ideosincrasia), se fusionan de un modo indistinguible. Como muestra, ver el amplio análisis de The Apartment que realiza ONAINDIA, M. (1996). 579 EGRI, L. (op. cit., pp. 15-16) La redonda es del autor. 580 EGRI, L. (ibid., p.16) 581 Tesis, tema, premisa... podríamos utilizar cualquiera de los términos propuestos por Egri en la cita 573 (p.174) del presente trabajo. En palabras de ALONSO DE LOS SANTOS, J.L. (op. cit., p.90): “la idea dominante no puede ser un acontecimiento más de la obra, sino el referente esencial que le otorga un signiicado y un sentido.” 582 Creo importante citar a LYNCH, E. (op. cit., p.11): “...rescatar el discurso de la icción como forma legítima de conocimiento”, porque a menudo olvidamos que la icción es mucho más que icción: es una manera de comprender el mundo e imaginar el futuro. 578 176 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Aparecen aquí reseñados varios puntos fundamentales para mi trabajo que me permito enumerar: - Pérdida de importancia de la trama como eje vertebrador del relato frente al tema que, aunque no aparezca de modo evidente, se presenta como la piedra angular del discurso583. - Reconocimiento de que los personajes deben actuar de acuerdo a su manera de ser, y no simplemente en función de las necesidades de una trama externa. - Entendimiento de que la elección de personajes se regirá por las necesidades de que su presencia y acciones ayuden a transmitir el tema584. - Aceptación de que la naturaleza humana es parcial y contradictoria585, y que esto no puede ignorarse a la hora de construir los personajes (y sus acciones)586. Resumiendo: toda película tendrá un tema587 y será a través de las diversas capas del discurso como llegaremos a comprenderlo. De nuevo debo insitir en que el tema es necesario, pero no suiciente, tal y como demuestra Egri. Por eso será la suma de los diferentes componentes la que logrará construir la experiencia del usuario de modo satisfactorio. 3.1.2. orGAnisMos nArrAtivos Aunque reconozco, como he dicho a menudo, que mi división en tres tipos de componentes es artiicial (no más que otras, dicho sea de paso), creo que es útil para organizar el trabajo de creación588. Parece inevitable: siempre existirá una tensión entre el reconocimiento de una forma orgánica compleja como un todo indivisible Enlazando con la nota anterior, una vez más me remito al excepcional trabajo de BOYD, B. (op. cit.) y a la importancia del storytelling para la creación de sentido. Es necesario recordar que el tema lleva implícita una visión del mundo. 584 No estoy diciendo que los personajes deban encarnar el tema, en absoluto. El espectador debe llegar por sí mismo a comprender el sentido de la obra a través del conjunto de elementos que forman el discurso dramático (personajes, mundo, circunstancia...), su plasmación constructiva (desarrollo de la trama, relaciones ente personajes...) y formal (elección de actores, localizaciones, el trabajo de dirección y edición...). 585 Aunque la misma contradicción deba, al in, ser coherente con la naturaleza del personaje. 586 De nuevo resuena Mamet, con su insistencia en que los personajes “son” las acciones que llevan a cabo. En este caso creo que no hay una diferencia de opinión sino que la aparente discrepancia se debe sólo a un problema de expresión. Por supuesto, tanto en la icción como en la vida real sólo podemos conocer (saber cómo son) los demás a través de sus acciones (lo que incluye qué dicen y cómo se expresan), aunque debemos aceptar que eso puede resultar contradictorio y que siempre elaboraremos un juicio de valor sobre ellos a través de nuestro propio posicionamiento (que también puede ser contradictorio y cambiante). 587 Un Statement, es decir, una airmación sobre algo, que incluye un posicionamiento a favor o en contra de la cuestión. 588 Algunos autores, que sí han explorado de un modo exhaustivo la construcción dramática, ofrecen otra selección de elementos. Quiero dejar constancia de dos de ellos. 583 177 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas y el análisis de sus “partes” (subsistemas, elementos constituyentes, funciones y relaciones de los mismos). Como adelanté en la presentación de este apartado, he dado en llamar componentes dramáticos a aquellos que necesariamente deben darse para que podamos construir una narración. El segundo grupo de conceptos son los constructivos, y por éstos entiendo aquellos que están más directamente ligados con el relato. Se trata de elementos que podríamos considear que desarrollan y ponen en práctica a los expuestos en el primer grupo, estableciendo relaciones entre ellos. Todo lo que aquí se trata puede subdividirse en dos apartados. Los cuatro primeros puntos están relacionados con la accción y tratan sobre tramas; inales; arcos y bloques; y transiciones. Los dos últimos (arco de personaje; arquetipos, roles y relaciones) tienen que ver directamente con los actantes. Dicho esto, me gustaría que recordáramos lo expuesto por Egri al respecto de la necesaria interdependiencia que existe entre unos y otros589. Anticipo que en esta sección los nombres de autores y las aproximaciones teóricas se entrecruzan de un modo poco ortodoxo, tal vez supericialmente caótico, aunque creo que la corriente de pensamiento que los conecta hilvana un discurso coherente. Esto resulta especialmente evidente cuando hablo de la trama puesto que, al tratarse de un concepto considerado central durante siglos, resulta difícil evitarlo. He de reconocer que me debatí sobre si debía incluirla en el apartado de dramático o en el constructivo. Finalmente la he incorporado a este último, porque como se verá, su función se debe más a la unión de las partes que la integran que a su identidad como unidad. Si en la introducción a esta tesis deiní el campo de estudio y apunté que dejaba fuera aquellas obras que no consideraba narrativas, también quiero recordar que El primero es el mencionado BOYD, B. (op. cit., p. 210), que nos dice: “...core elements of iction: character, plot, structure, dramatic irony and theme.” El segundo es LAVANDIER, Y. (2003), que en un extenso trabajo anota y estudia: conlicto, protagonista, objetivo, desafío, obstáculos, suspense, caracterización, estructura de tres actos, la preparación, la ironía dramática, comedia, acción, diálogo. Si bien el trabajo del francés es muy exhaustivo, en gran medida se limita a recoger y ordenar material de otras fuentes. Sí resulta interesante una idea que aporta y que reaparecerá en algún momento de mi trabajo, y es la de “estructuras fractales”, o cómo macro-sistemas (el ilm en su totalidad, un bloque...) y micro-sistemas (una escena, un diálogo...) pueden responder a la misma morfología, en diferente escala. 589 Del mismo modo que seguimos trabajando con elementos impalpables, por mucho que el apartado se denomine componentes constructivos. 178 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas decidí incluir un conjunto mucho mayor del que habitualmente suele aceptarse en los ensayos sobre cine, y especialmente en los manuales de guión. Quiero considerar (como más adelante expondré en detalle) que la noción de trama debe ser deinida de un modo mucho más laxo del que se ha venido utilizando hasta la fecha590. Y es por eso mismo por lo que inalmente decidí incluirla aquí. 3.1.2.1. Taxonomías improbables En este apartado doy paso a una especie de misión imposible que, siéndolo, me servirá para demostrar por reducción al absurdo lo siguiente: el empeño histórico de catalogación de las narraciones en base a su tema y contenido no tiene sentido. De nuevo la búsqueda de fórmulas simplonas topa con la complejidad y la riqueza de los univeros narrativos. Durante mucho tiempo uno de los textos más citados en la enseñanza de guión fue el de Eugene Vale591. En él, nos dice: “La construcción dramática consiste en un número limitado de reglas que se aplican para obtener ciertos efectos. El relato surge de la imaginación del autor; la construcción dramática es resultado de su técnica. El relato es la creación; la construcción dramática es la forma en la que se debe brindar esa creación.”592 El autor añade un poco más adelante: “…la construcción dramática no es idéntica a la trama. En la deinición de Aristóteles la trama es la organización de los incidentes del relato. Pero la construcción dramática, que llega más allá de esta función limitada, abarca un campo más amplio. Adapta los hechos del relato a la forma en que los debe expresar.”593 590 Considero esto una consecuencia directa de lo discutido al hablar de los temas. Si la trama ya no es el obligado y único eje vertebrado del discurso, no resulta necesario que la consideremos con la rigidez que habitualmente se la ha tratado. Por citar un ejemplo ilustrativo: para mí, ilmografías como la del tristememente fallecido Abbas Kiarostami poseen “la trama mínima suiciente” como para formar parte del objeto de estudio que trato. 591 La primera edición de esta obra se publicó décadas antes que la avalancha de manuales de guión aparecidos a inales del siglo pasado. 592 VALE, E. (op. cit., p. 73) Tal y como Vale lo expresa, podría parecer que al término “relato” no le asigna el mismo signiicado que la narratología, aunque la siguiente cita parece contradecir esto. 593 VALE, E. (ibid., p. 74) 179 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Eugene Vale concluye que la construcción dramática depende de tres factores: los hechos594, la forma595 y la interpretación del espectador. Resulta signiicativo que Vale deina la construcción dramática por exclusión (no es esto, no es aquello…) pero que no la llegue a formular en positivo. Del mismo modo parece que, aunque las señala como diferentes, no acabe de quedar clara la distinción entre construcción dramática y trama. Al respecto, Linda J. Cowgill dice: “Plot is a more speciic form of story wich shows what happens and comprises part of a total narrative. The total narrative consists of all the situations and events pertinent to the ilm but includes many that are not show on screen.”596 Podría parecer que el concepto de Total Narrative se aproxima al de diégesis, (o al menos el de incluir las acciones que en el ilm desaparecen, ocultas por una elipsis), pero al inal se queda en algo mucho menor cuando aclara: “All the events previous to the beginning of the ilm, plus those enacted during the ilm, make up the narrative.”597 Retrocedamos en el tiempo y retomemos a autores ya citados, para ver cómo deinen este concepto sobre el que hablan tantos tratados de guión y creación dramática. Aristóteles dice al hablar de los elementos que constituyen la tragedia: “El más importante de estos elementos es la estructuración de los hechos; porque la tragedia es imitación, no de personas sino de una acción y de una vida, y la felicidad y la infelicidad están en la acción, y el in es una acción, no una cualidad”.598 El equivalente a la historia en narratología. Aquí “forma” debe ser entendida como obra artística (pintura, literatura, cine…); o sea, el discurso, en términos narratológicos. 596 COWGILL, L.J. (1999, p.79) 597 COWGILL, L.J. (ibid., p.79) reduciéndolo a la inclusión del backstory. 598 ARISTÓTELES (op. cit., p. 147) Las cursivas son mías. En este fragmento resuena especialmente la máxima show, no tell y en general el discurso de David Mamet. Conocemos a los personajes a través de sus acciones, lo que implica que nuestros juicios de valor pueden estar equivocados, por falta de información o porque las acciones no explican necesariamente la intención que ha llevado a quien sea a obrar de determinada manera. Gran parte de la estrategia narrativa de la obra de Mamet se articula alrededor de este principio. Adelanto un tema a tratar más adelante: la ordenación de los hechos en el discurso es otra manera de crear este efecto. Uno de los ilms en que este recurso se ha empleado con mayor acierto es 21 Grams. 594 595 180 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Luego añade: “...los medios principales con que la tragedia seduce al alma son partes de la fábula; me reiero a las peripecias599 y a las agniciones600.”601 Y unas páginas más adelante, en el siguiente apartado de su obra: “Es entero lo que tiene principio, medio y in. Principio es lo que no sigue necesariamente a otra cosa, sino que otra cosa le sigue por naturaleza en el ser o en el devenir. Fin, por el contrario, es lo que por naturaleza sigue a otra cosa, o necesariamente o las más de las veces, y no es seguido por ninguna otra. Medio, lo que no sólo sigue a una cosa, sino que es seguido por otra.”602 ARISTÓTELES (ibid., p. 163): “Peripecia es el cambio de la acción en sentido contrario”. 600 Agnición, anagnórisis o reconocimiento; como cuando inalmente, tras la vuelta a casa, Odiseo se identiica como tal. Ver https://es.wikipedia.org/wiki/Anagn%C3%B3risis Según ARISTÓTELES (ibid., pp. 164-165): “ La agnición es, como ya el nombre indica, un cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio, de los destinados a la dicha o el infortunio. Y la agnición más perfecta es la acompañada de peripecia, como la del Edipo. Ahora bien, hay todavía otras agniciones; pues también con relación a objetos inanimados y sucesos casuales ocurre a veces como se ha dicho, y puede ser objeto de agnición saber si uno ha actuado o no.” 601 ARISTÓTELES (ibid., p. 149) Peripecia me parece una palabra especialemente ajustada, sobre todo cuando hablamos de la trama y el cine de Hollywood. Su utilización excluye actividades (vs. acciones) y no-acciones (tiempos muertos), dos elementos que, sin embargo, proliferan en otro tipo de cinematografías y que se revelan fundamentales para la construcción del discurso. Aprovecho para recuperar la cita de STEINER, G. (op. cit., p.33) que abre esta tesis: “We know very little about how the useless becomes indispensable. But it does.” Algo íntimamente ligado al “cine de revelación”. 602 ARISTÓTELES (ibid., pp. 152-153) Tendremos presente esta cita como referencia obligada a partir de este punto, sin necesidad de volverla a referenciar. Es, sin duda, “la cita” de Aristóteles, a la que cabe contraponer la famosa respuesta de Godard al ser preguntado sobre el tema: “Una historia debe tener un comienzo, un medio y un in, pero no necesariamente en ese orden”. El cine como medio, tal y como he expuesto en la primera parte, es necesariamente lineal. Considero esto aplicable independientemente de que sea analógico o digital. De no ser así, estamos hablando de otra cosa como, por ejemplo, el cine interactivo. Otro asunto es el contenido que soporta ese medio en relación a una narración determinada. Si referenciamos los hechos de la historia a una línea de tiempo unidireccional y progresiva, y éstos son presentados en el relato y el discurso en otro orden, debemos convenir que la airmación de Godard es indiscutible. Dicho de otro modo: toda historia tiene principio, medio y in, aunque no existe un imperativo para que en el discurso aparezcan en ese orden. De haber querido ser extremadamente formal, debería haber titulado mi trabajo “Estructuras discursivas (lineales y no lineales) en medios audiovisuales lineales”. 599 181 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas El segundo autor al que resulta inevitable recurrir es a Forster y al archiconocido ejemplo del rey y la reina. Dice este escritor inglés: “Deinamos argumento. Hemos descrito la historia como una narración de sucesos ordenada temporalmente. Un argumento es también una narración de sucesos, pero el énfasis recae en la causalidad603. Una historia es: “El rey murió y luego murió la reina”. Un argumento es: “El rey murió y luego la reina murió de pena”. Se conserva el orden temporal, pero se ve eclipsado por la sensación de causalidad. O También: “la reina murió, nadie sabía por qué, hasta que se descubrió que fue de pena por la muerte del rey”. Este es un argumento con misterio, forma que admite un desarrollo superior. Suspende el orden temporal y se distancia de la historia tanto como lo permiten sus limitaciones. Consideremos la muerte de la reina. Si es una historia preguntaremos: “¿Y luego, qué pasó?” Si es un argumento, preguntaremos: “¿Por qué?” Esta es la diferencia fundamental entre estos dos aspectos de la novela.”604 En la edición que cito aparece “casualidad” y no “causalidad” pero, cotejado con un ejemplar en inglés, compruebo que efectivamente se debe a un error tipográico y corrijo la cita. 604 FORSTER, E. M. (op. cit., p.92) La cita es larga, pero la incluyo así por varios motivos. El primero es porque a menudo se referencian frases fuera de contexto, lo que lleva a que éstas pierdan parcial o totalmente su signiicado. El segundo motivo, fundamental, es ver que el autor no considera el ordenamiento cronológico como algo necesario, muy al contrario. El misterio surge, precisamente, de cómo se sirve la información al lector. Es la curiosidad por conocer la motivación de las acciones lo que mantiene la atención del público. La pregunta “¿Porqué?” suele ir acompañada o reemplazada por “Cómo?”. En última instancia se trata de satisfacer la necesidad de dar sentido a lo que se nos muestra. El párrafo citado no acaba aquí. Transcribo en esta nota el resto, como detalle para cinéilos. El texto sigue así: “Un argumento no puede contarse a un público de trogloditas boquiabiertos, ni a un sultán tiránico, ni a un público del cine, su moderno descendiente. A éstos sólo les mantiene despiertos el “y luego..., y luego...”; no pueden aportar más que curiosidad. Y un argumento exige inteligencia y memoria.” Inevitable decir que los prejuicios del autor se trasladan directamente al texto. El libro de Forster apareció publicado originalmente en 1927, fecha precisamente en la que se estrena el primer ilm sonoro, The Jazz Singer. Aunque sea por simple placer estético (y obviamente, para responder a cualquier duda que la cita pudiera suscitar), me remito a esta lista de las cien mejores películas del cine mudo, la mayoría de las cuales tiene fecha de estreno anterior a la aparición de Aspects of the Novel. http://www.imdb.com/list/ls075174858/ Al respecto, GODARD, J-L. (op. cit., p. 121) nos recuerda en relación al cine mudo: “El montaje permitía ver cosas y ya no decirlas, ésa era la novedad”. Es decir, durante este periodo, ¡el cine había encontrado su especiicidad como medio narrativo! 603 182 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Consideramos trama como el relato en sentido narratológico: es decir, la organización de los hechos no en orden cronológico sino tal y como se presentarán al espectador cuando se les dé forma. En este sentido tenemos que reconocer que la voluntad del narrador605 ya se impone como un elemento crítico: la elección de unas acciones (frente a otras que no aparecen) tiene tanta importancia como la ordenación de las mismas. Eso determina tanto la cantidad de información como el orden en que ésta llega al espectador. La siguiente igura muestra la representación de una narración dividida en tres actos, marcando algunos de los puntos principales606. Fig. 16.- Esquema habitual del desarrollo dramático de la trama de tres actos. He preferido ilustarla con esta imagen, y no con otras de autores más populares, porque creo que al menos la representación gráica de ésta aporta más información. Compárese, por ejemplo, con la que propone Syd Field en la versión revisada de su best-seller607 (Ver la imagen en la página siguiente). Voluntad regida tanto por una idea de conjunto (el tema que se quiere transmitir) como por la eleccion de punto de vista y diversas estrategias narrativas que modularán los distintos momentos del discurso. La relación del todo con sus partes es una relación compleja que puede incluir objetivos variados, a veces incluso contrapuestos. 606 Aunque no aparezca explicitado, las dos primeras líneas verticales se corresponden con los llamados “puntos de giro”, que marcan respectivamente el inal del primer y el segundo acto. 607 El cómo es tan o más importante que el qué; de hecho van ligados de un modo indisoluble, como iremos comprobando en las siguientes páginas. 605 183 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Fig. 17.- Paradigma cinematográico, según Syd Field. De la subdivisión de la trama y sus partes hablaré en el siguiente apartado. Sobre la representación de la estructura volveré más adelante, pues creo que es una de los puntos fundamentales a tratar, aunque he querido introducir ya algún elemento gráico que lo ilustre para ir apoyando (y visualizando) el discurso. De momento, centrémonos sólo en el contenido. Quiero contextualizar la igura 16 y el post en el que apareció. Entiéndase que la autora se dedica a la consultoría empresarial, así que el enfoque que le da a la cuestión está claramente orientado a su apliación al mundo de los negocios. A pesar de ello (o precisamente por eso), inicia su artículo resumiendo “la bibliografía consultada”, tal y como indica: “I’ve spent the last two years studying story architecture, reading everything I can get my hands on. I’ve read books by genre authors who write sci-i, romance and horror. I’ve read literary greats, journalists, movie scriptwriters and comic book authors. Campbell? Freytag? Check and check. Three acts, seven points, circle, diamond and arc, I’ve got them.”608 609 ¿Qué decir, salvo que la autora se ha documentado adecuadamente610? Pero lo realmente curioso (tal vez el simple efecto de escribir on line)611 es que se pregunte cuántas tramas existen. WODTKE, Ch. (2015) (En línea). De estos autores y sus propuestas hablaré a su debido tiempo. 610 Sin duda mucho más que la mayoría de los que publican en la Red. En el post original incluye enlaces varios para ampliar la información de algunos de los nombres que cita, no todos ellos igual de rigurosos. 611 Son ininidad los posts que van encabezados por “X maneras de...”, donde se supone que “x” es el número mágico que debemos conocer para, en una lectura inferior a cinco minutos, conver608 609 184 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas No se atreve a responder, proponiendo cotejar el modelo presentado en la igura 16 con cualquier trama posible, para comprobar si el esquema cumple los requisitos necesarios612. No obstante, la autora aventura unos cuántos: “Boy meets girl... The Quest... The Underdog... Coming of age”.613 La falta de respuesta tal vez no se deba simplemente a la prudencia. Como ella misma apunta, ya ha comprobado que diversos autores han realizado sus propuestas sin llegar a coincidir en el número exacto. Así, tenemos una oferta numérica de lo más amplio, que a continuación presento brevemente. CINCO614 La autora pone como ejemplo a Nick Morgan615. En este caso concreto, el autor está aplicando una estructura (que lleva de la necesidad a la solución) al contexto de las presentaciones616. Intuyo que Wotdke pretende comparar el esquema de Morgan al desarrollo de una escena cinematográica o teatral, sin acabar de entender que narración y exposición son dos cosas diferentes. SIETE Otro best-seller desde su aparición, el libro de Christopher Booker617. En esta ocasión el autor sí se centra en la narracion de icción (tomando referentes del teatro, el cine y la literatura). tirnos en los expertos infalibles de cualquier disciplina. 612 La autora aventura unos cuantos, invitándonos a seguirla en Twitter para obtener información actualizada. (He aquí toda una estrategia de marketing digital). La tesis de Christina Wodtke, claro, es que siempre los cumplirá. 613 WODTKE, Ch. (op. cit.) No creo que resulte necesario resumirlos; de todos modos, y cara a posibles consultas, en el citado artículo lo hace de modo escueto y claro. 614 Aunque sólo tenga una coincidencia numérica con la obra (en la que no hablan de estos temas), hay que recordar que una de las características del teatro isabelino es la división de las obras en cinco actos. Para un resumen detallado ver BOOKER, Ch. (2004, 2010, pp. 156-157) Reseñar que el teatro de esta época tampoco respeta la unidad de tiempo, espacio y acción planteada por Aristóteles, ni la forma (mezclaba prosa y verso) ni el tono (en una obra dramática pueden aparecen personajes y subtramas cómicas, y vice versa). 615 MORGAN, N. (2005) 616 A pesar de ser un texto documentado, en ciertos casos se aprecia una confusión de categorías. Colocar en un mismo saco y comparar un pitch con una obra dramática no es una decisión muy acertada. En cualquier caso, nunca la justiica, dando por supuesto que todo discurso es susceptible de dividirse en partes menores y ello es suiciente. 617 BOOKER, Ch. (op. cit.) 185 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Su propuesta es la siguiente618: “Overcoming the Monster ... Rags to Riches ... The Quest ... Voyage and Return ... Comedy ... Tragedy ... Rebirth”619 Booker deiende la idea de que todas las historias surgen de la mezcla de varios de estos grandes “tipos”, combinados en diferente número, proporción y vestidos con diferentes discursos (marcados por los detalles de los personajes, la época en que se ambienta el relato y otros). Considero que no es suiciente motivo como para justifcar la catalogación que nos propone, pues mezcla tramas (rags to riches) con tonos formales (comedy o tragedy)620. El autor se reserva para la cuarta parte de su obra (el apartado inal), la introducción de dos nuevos tipos de historias: “Myths about the creation of the world and the ‘fall of innocence’ to the evolution of human consciousness and our relations with the natures and instinct.”621 Por el camino, antes de llegar a esa parte, se enfrenta a obras que no encajan necesariamente en los esquemas planteados (el caso más evidente serían las piezas teatrales de Chejov), del mismo modo que subdivide uno de los tipos presentados en varios. Aparentemente el motivo es que el autor no persigue realizar una taxonomía exhaustiva del número de tramas existente, sino defender la necesidad que siente el ser humano por contar historias, no como un pasatiempo, sino como un método de conocimiento y avance622.623 618 Booker no sólo detecta tramas comunes a todos los relatos estudiados, sino la reaparición habitual de ciertos personajes (a los que dedica la segunda parte de su libro). 619 BOOKER, Ch. (op. cit., pp. 21-235) 620 Aristóteles los llamaría modos imitativos. 621 BOOKER, Ch. (op. cit., p.8) 622 Hay destellos del pensamiento de Carl Gustav Jung en esta obra que, de alguna manera, persigue el mismo objetivo que la de Bryan Boyd, aunque la de éste último tenga una construcción mucho más rigurosa desde un punto de vista académico y metodológico. Lo que sí ofrece la obra de Booker es un gran número de casos analizados, lo que depende a quién y cómo puede resultarle clariicador. 623 No me detendré más tiempo en esto dado que, además de haberlo discutido en otra parte de este trabajo, nos alejaría del tema central de la investigación. 186 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas DIEZ Fruto del fallecido Blake Snyder su (también superventas) Save the Cat!624 es probablemente una de las aproximaciones más extravagantes al respecto (y no lo digo sólo por el tono empleado por el autor). De nuevo hay que decir que la confusión entre tema, trama y género acaba haciendo que el trabajo pierda rigor. En cualquier caso, éste es el listado que propone, invitando al lector a crear su propia lista. “Monster in the House... (Jaws, Tremors, Alien, The Exorcist, Fatal Attraction, Panic Room) Golden Fleece (Star Wars, The Wizard of Oz; Planes Trains and Automobiles; Back to the Future) Out of the Bottle (Liar, Liar; Bruce Almighty; Love Potion #9; Freaky Friday; Flubber) Dude with a Problem (from Breakdown and Die Hard to Titanic and Schindler’s List) Rites Of Passsage (from 10 to Ordinary People to Days of Wine and Roses) Buddy Love (Dumb & Dumber, Rain Man) Whydunit (Chinatown, China Syndrome, JFK, The Insider) The Fool Triumphant (Being There, Forrest Gump, Dave, The Jerk, Amadeus) Institutionalized (Animal House, M*A*S*H, One Flew Over the Cuckoo’s Nest, American Beauty, The Godfather) Superhero (Superman, Batman, Dracula, Frankstein, Galdiator, A Beautiful Mind)”625 Como se puede apreciar, la línea divisoria entre trama y género queda poco deinida. Por razones formales del discurso que desarrollo he decidido incluir este segundo concepto en otro apartado.626 Lo he hecho así porque considero que el género tiene más peso en otros aspectos de la película que no como un componente constructivo. Potencialmente cualquier trama podría adaptarse a cualquier género, aunque no es menos cierto que las convenciones de éste marcan ciertas reglas que pueden afectar al desarrollo de la trama.627 Esto es algo que se debe tener presente al discutir sobre los géneros como componentes formales del discurso. SNYDER, K. (2005) SNYDER, K. (op. cit., pp. 25-26) Tal como hace el propio autor, incluyo algunos títulos de ejemplo para ilustrar las propuestas. 626 Ver 3.2.3.1. 627 La hibridación de géneros ha traido consigo todo tipo de combinaciones. 624 625 187 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas VEINTE Última cifra dada por Wodtke, con enlace a la obra de Roland B. Tobias,628 otro texto harto conocido. Aunque su título original no deja dudas de que se trata de un recetario, lo cierto es que el texto aporta más de lo que en principio parece. El mismo autor se pregunta respecto a la cantidad de tramas existentes, y ofrece cuatro respuestas diferentes629. Dice Tobias: “La respuesta A (¿Quién sabe?630) se escucha habitualmente en las aulas y se halla en los libros de texto. Las tramas poseen posibilidades ininitas, así que el número de tramas ha de ser ininito. ... La respuesta B (sesenta y nueve) era una idea de Rudyard Kipling. ... él hablaba de patrones. La respuesta C (treinta y seis) era una invención de Carlo Gozzi ... Cuando se lee ese libro hoy, casi la mitad de las tramas están en desuso ... nos dejaría con unas dieciocho tramas. La respuesta D (dos) ha tenido fortuna desde Aristóteles hasta los tiempos modernos631 ... Todas estas respuestas son válidas hasta cierto punto. Hay que recelar de un número mágico de tramas ... Estos autores dicen básicamente lo mismo, pero de forma diferente.”632 633 Se impone una última cita (¿deinitiva?), en relación a este tema. En un estilo similar al empleado en su obra literaria, Jim Thompson sentencia en tono conciso y diáfano: TOBIAS, R. B. (1999). Aunque su título original es 20 Master Plots: And How to Build Them, en España apareció publicado como El guión y la trama. Fundamentos de la escritura dramática audiovisual. 629 Además de aportar información respecto a otras clasiicaciones posibles. 630 La respuesta completa es: ¿Quién lo sabe? Miles, cientos de miles, quizá millones. 631 Tobias lo explica en el capítulo 3 de su obra. Ver TOBIAS, R. B. (op. cit., pp. 51-58) Se reiere a tramas físicas o mentales, idea que extrae de los pecados capitales del Inferno de Dante: forza (fuerza, violencia) y forda (fraude, engaño). 632 TOBIAS, R. B. (ibid., p. 28) La supresión de textos es mía. En realidad, la idea de las 36 tramas es del conde Carlo Gozzi (1720-1806), recuperada en 1916 por POLTI, G. (1916), como nos recuerda KAUFMAN M. (1999, p.142). Se puede consultar un resumen de esta clasiicación en DIEZ PUERTAS, E. (2006, pp. 228-229) 633 Finalmente Tobias opta por retomar las diciocho de la respuesta C actualizada y añadirle dos más, Ascenso y Caída. 628 188 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas “There are thirty-two ways to write a story; and I’ve used every one, but there is only one plot: things are not as they seem.”634 Más allá de la simple interpretación de la frase en relación a la escritura de obras “de misterio”, creo que ésta se puede leer en un sentido mucho más amplio y profundo: la narración debe ayudarnos a sufrir un cambio en la mirada. Nada es lo que parece, pues la visión inicial siempre está equivocada; carecemos de información suiciente para evaluar correctamente aquello que tenemos enfrente. De aquí que las historias sean siempre un viaje de descubrimiento. Este punto (sobre el que volveré, implicita o explícitamente) es relevante porque también, si no cuestiona, al menos si relativiza la importancia del tiempo como factor vertebrador de la narración635. Sánchez-Escalonilla636 también realiza un resumen de lo dicho en relación al número de tramas. Este autor añade al debate dos propuestas más, formadas por los binomios Campbell-Vogler y Balló-Pérez. Del primero hablaré más adelante637. Como ya he dicho, no existen temas estancos; cualquier punto es necesariamente parcial y a menudo su contenido tiene cabida también en otros apartados de este trabajo, como es el caso. De ahí que lo reserve para las próximas páginas, donde podré establecer más conexiones. Jordi Balló y Xavier Pérez forman un tándem fructífero con más de una obra interesante en su haber. Aquí resulta especialmente relevante La semilla inmortal638, un libro dedicado precisamente a repasar un gran número de películas, agrupándolas según el argumento universal en el que se basan. El ejercicio es especialmente interesante por las conexiones ocultas que exponen: ilms aparentemente lejanos que, gracias a las observaciones de los autores, se muestran más próximos de lo que se aprecia a primera vista. Queda claro que las tramas y los géneros funcionan en una capa más supericial que los temas. Aunque su grosor es el suiciente como para esconder la evidencia,una vez se ha señalado el tema en común las similitudes pesan más que las diferencias639. WEBSTER, P. (2010, p.285) Las redondas son mías. Resulta interesante el contexto en el que el autor incluye la cita de Thompson, relacionándola con las funciones narrativas de Propp. 635 Un ejemplo claro lo tenemos en la citada 21 Grams. 636 SÁNCHEZ-ESCALONILLA, A. (op. cit.) 637 Ver 3.1.2.3. 638 BALLÓ. J. y PÉREZ, X (1997) 639 En algunos lugares del libro se utiliza tema y argumento como sinónimos. Yo sigo defendiendo que tema y premisa están más próximos entre sí (cuando no son lo mismo); y que igual sucede con trama y argumento. 634 189 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas En cualquier caso el libro nos ofrece un posible ordenamiento por argumentos universales, subdiviendo cada uno de los capítulos en variaciones sobre la trama que lo encabeza. No podía ser de otra manera, algunas de las veintiuna partes en las que se divide el libro nos recuerdan a las veinte tramas de Tobias. No se trata (como apunta el norteamericano) de hallar el número exacto, sino de lograr categorías que nos ayuden en nuestro trabajo, y ciertamente las de estos autores son de gran utilidad. Otra cosa que queda clara es que hay temas y argumentos que, a través de adaptaciones y transformaciones, se adecúan a los nuevos tiempos y sobreviven a través de los siglos640. Un último apunte en relación al número de tramas, no por el dato numérico sino porque incorpora una nueva aproximación al asunto. Hace poco aparecía la noticia que unos investigadores del MIT641, con la ayuda de Big Data, habían dado ¡por in! con el número exacto: seis. El artículo decía lo siguiente: “From Harry Potter and Romeo and Juliet to the stories of Oedipus and Icarus, almost every tale told conforms to one of just six plots, researchers have claimed. A major new analysis of over 1,700 stories identiied the core plots ‘which form the building blocks of complex narratives’. Researchers used complex data-mining to locate words linked to positive or negative emotion in each story to reveal the set of arcs.”642 A continuación, el resumen de la propuesta según el Daily Mail: “Fall-rise-fall: ‘Oedipus Rex’, ‘The Wonder Book of Bible Stories’, ‘A Hero of Our Time’ and ‘The Serpent River’. Rise-fall: ‘Stories from Hans Andersen’, ‘The Rome Express’, ‘How to Read Human Nature’ and ‘The Yoga Sutras of Patanjali’. Lo que tampoco resulta nada nuevo, como ya he comentado en relación a los relatos sufís y las obras de Shakespeare. 641 En la reseña original del MIT (cuyo enlace facilita el Daily Mail), el estudio aparece acreditado a Andrew Reagan at the Computational Story Lab at the University of Vermont in Burlington and a few pals. Ver https://www.technologyreview.com/s/601848/data-mining-reveals-the-six-basicemotional-arcs-of-storytelling/ 642 LIBERATORE, S. (2016) (En línea) 640 190 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Fall-rise: ‘The Magic of Oz’, ‘Teddy Bears’, ‘The Autobiography of St. Ignatius’ and ‘Typhoon’. Steady fall: ‘Romeo and Juliet’, ‘The House of the Vampire’, ‘Savrola’ and ‘The Dance’. Steady rise: ‘Alice’s Adventures Underground’, ‘Dream’, ‘The Ballad of Reading Gaol’ and ‘The Human Comedy’. Rise-fall-rise: ‘Cinderella’, ‘A Christmas Carol’, ‘Sophist’ and ‘The Consolation of Philosophy’. The most popular stories have been found to follow the ‘fallrise-fall’ and ‘rise-fall’ arcs.”643 La investigación, aunque interesante, encierra sus limitaciones. Según la nota del MIT, el método empleado es el que sigue: “The idea behind sentiment analysis is that words have a positive or negative emotional impact. So words can be a measure of the emotional valence of the text and how it changes from moment to moment. So measuring the shape of the story arc is simply a question of assessing the emotional polarity of a story at each instant and how it changes.”644 La medición, por tanto, se basa en el valor asignado a las palabras utilizadas y la curva que éstas dibujan según el orden en que aparecen en la narración. El artículo no entra en detalles y no dudo de la seriedad de la investigación, pero después de un siglo de estudios sobre lingüística, sabemos que el lenguaje no resulta tan fácil de analizar. La relación de la combinación de palabras y cómo ésta afecta al lector no tiene porque ser una relación directa645. Una observación más en relación a las métricas: basan la popularidad de los relatos en el número de descargas646, no en la lectura ni en la valoración por parte del usuario. Eso sí, independientemente de lo ajustado que sea el estudio, nos plantea la trama como un movimiento647, representado por un trazo. LIBERATORE, S. (ibid.) https://www.technologyreview.com/s/601848/data-mining-reveals-the-six-basic-emotionalarcs-of-storytelling/ 645 Ahí están las metáforas, la ironía... 646 Algo fácil y cómodo de contabilizar, pero no necesariamente iable. 647 Me extenderé más sobre esta cuestión en el apartado 3.1.2.5. 643 644 191 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Una gráica es una ilustración que utiliza un sistema codiicado, lo que siempre implica una reducción o simpliicación de la realidad a favor de una mayor comprensión648. Como señalan Caldarelli y Catanzaro: “Lo que se pierde en la descripción especíica de los detalles se gana en universalidad”.649 Si comparamos las iguras 16 y 17 y nos ijamos tan solo en las líneas, enseguida vemos que la primera nos facilita más información que la segunda. La gráica con la línea curva expresa mejor los altibajos emocionales de la narración. Si bien la idea no es nueva, sí lo es el uso que se le ha dado: lo habitual es dibujar una gráica que represente la trama de la película, ya lo hemos visto en páginas anteriores; aquí se centra en expresar la evolución emocional de la historia650, lo que coincide con la propuesta inal que deine esos seis argumentos genéricos, de nuevo más ligada al desarrollo emocional del relato y no tanto a las peripecias de la trama. Además, cada una de las tramas propuestas plantea una gráica propia, lo que no quiere decir que sea idéntica para todas las narraciones que sigan esa trama, sino que serán parecidas, puesto que el modelo de base es el mismo. De entrada me parece un gran adelanto, pues rompe el ferreo sistema de los tres actos con formato único planteado por Syd Field y compañía. En esta misma línea, y a pesar de seguir tomando como referente a Aristóteles, Julian Friedmann, en su charla en TEXxEaling The Mystery of Storytelling651, señala que los tres actos han funcionado en otros momentos históricos, pero que en el presente no podemos tomarlos como referencia necesaria para elaborar una narración. El experto inglés pone el énfasis en la captación y retención de la atención del espectador.652 Friedmann acaba resumiendo su discurso en tres elementos clave tomados del griego, y deiende que el orden en que se aplican sí resulta relevante, (no como los de presentación, nudo y desenlace que, al ligarlos al contenido y no al medio, acepta como permutables, a pesar de lo que el propio Aristóteles dijo). Éste es uno de los grandes temas sobre los que relexionar a la hora de elaborar representaciones visuales. El proceso de selección (con qué nos quedamos, qué dejamos fuera) es uno de los puntos donde se puede adulterar o pervertir la información. Otro momento es, lógicamente, cuando escogemos el modelo gráico para plasmar los datos seleccionados. 649 CALDARELLI, G. y CATANZARO, M. (2014, p.16) Las cursivas son de los autores. 650 Si lo deseamos, podemos consultar las 1.700 obras analizadas. Ver http://hedonometer.org/ books/v3/1777/ 651 FRIEDMANN, J. (2012) (En línea) 652 Aunque él no los cite, de nuevo conceptos como inmersión y engagement resultan fundamentales para lograr el objetivo planteado por Fieldmann. 648 192 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Los conceptos que Friedmann deiende como imprescindibles en toda narración son: pity, fear, catharsis653. Tal y como aparece expuesto en la Poética: “Es, pues, la tragedia imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, ... actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones.”654 Compasión por la situación en la que se haya el personaje, temor porque no logre vencer las adversidades a las que se enfrenta y inalmente, catársis al comprobar que sí logra la superación de esos males. Es evidente que el orden está más que justiicado: no podemos sentir temor por si alguien no logra su objetivo si previamente no hemos empatizado con él de alguna manera. Del mismo modo, la catársis sólo puede producirse tras la comprensión de que la narración ha llegado a una resolución. Sin embargo, es muy discutible la necesidad de un happy ending, al menos a nivel emocional. Otro asunto es que en taquilla esto dé mejores resultados que otro tipo de cierres, narrativamente igual de satisfactorios, lo cuál tambien puede ser puesto en duda: la tragedia, si lo es, es precisamente porque concluye de manera ineluctable.655 Más allá de las teorías teatrales de los griegos vemos que (siempre según los gurús de Hollywood) se ha venido utilizando la misma estructura para todas las películas: independientemente de género y tono. Sea tragedia, drama, comedia o sátira, la progresión emocional es la misma656. Esto abre dos vías de relexión. Desgraciadamente el resto de la exposición de este experto deriva en la alabanza del cine de Hollywood, los grandes presupuestos que manejan, lo que ello permite y su habilidad para construir narrativas visuales con un inal feliz. Mi opinión al respecto coincide con muchos de los comentarios de los usuarios, tanto en la página oicial de TEDX como en el canal de Youtube, en los que se evidencia la diferencia entre saber contar historias y ganar dinero. (Algo que no resulta incompatible, pero que tampoco tiene porqué tener una relación causal en ninguno de los dos sentidos). 654 ARISTÓTELES (op. cit., p. 145) La supresión de texto es mía; como siempre, no modiica en nada el sentido de la frase, tan solo ha sido realizada para abreviar y clariicar la cita. 655 El héroe trágico intentará evitar un inal anticipado y terrible, sin lograrlo. Este género griego se basa precisamente en la imposibilidad de cambiar el destino, y como los dioses (la fortuna o cualquier otra fuerza superior), nos empuja a él mientras los personajes piensan que lo están evitando. Un ejemplo típico de esto lo tenemos en el Edipo Rey de SÓFOCLES (2001, pp. 203-264). 656 Esta frase requiere tantas aclaraciones que resulta inútil incluirlas en una nota al pie. Los siguientes apartados de mi tesis irán desgranando todo lo necesario para matizar lo dicho. 653 193 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas La primera (que trataré a fondo en los siguientes apartados) es la necesidad de crear otro nivel estructural más operativo: si aceptamos que la curva emocional general del espectador es la misma657 independientemente del discurso al que se exponga, estamos diciendo que esa estructura no nos resulta de gran utilidad a la hora de construir una narración que tenga identidad propia. La segunda vía (aunque ligada a la primera) es que podemos airmar que una parte importante de lo que diferencia unos relatos de otros está en su desarrollo, concepto al que en lo sucesivo me referiré como path. Resulta obligado hacer una pausa y aclarar el porqué de esta decisión, y la causa por la que me he decantado por utilizar la terminología anglosajona. Creo que el término “desarrollo” es más ajustado que el de “trayectoria”, aunque tampoco me parezca plenamente satifactorio, porque pierde matices importantes. “Progresión” o “evolución” hubieran sido otras opciones, pero también las descarté porque tienen connotaciones de avance unidireccional, algo que estoy intentando evitar de manera sistemática. Otros posibles nombres (por ir acotando la deinición más ajustada) serían “despliegue” y “recorrido”. Pero veamos la deinición de path en Oxford Dictionaries: “1 A way or track laid down for walking or made by continual treading: ‘the path continues alongside the river for half a mile’ 1.1 The course or direction in which a person or thing is moving: ‘the missile traced a iery path in the sky’ 1.2 A course of action or way of achieving a speciied result: ‘a chosen career path a vegetarian diet could be the path to a longer life’.”658 Lo realmente interesante del término inglés (y el motivo por el que me ha llevado a conservarlo así) es que path deine tanto el camino (el espacio físico, el recorrido) como la acción de transitarlo. Eso, bajo mi punto de vista, incluye tanto el desarrollo de la narración como su lectura, y en el caso de la primera, el sujeto de la acción puede ser el creador o la narración en sí misma. Sólo se diferenciaría en detalles o si la observáramos “con microscopio”. El estudio de las 1.700 obras del MIT apunta en esta dirección, aunque debemos recordar que entre las obras seleccionadas no se incluyen textos pertenencientes a otra corriente que no sea la occidental. 658 http://www.oxforddictionaries.com/deinition/english/path Las redondas aparecen en el texto original. 657 194 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Me gustaría conectar este concepto con el de forma, según lo utiliza Enrique Lynch cuando nos dice: “En cada mímesis ejecutamos inadvertidamente un aprendizaje de enorme trascendencia, aprendemos que todos los objetos tienen forma. Por lo que toca a la narración, hallar una trama para la historia, ordenar el relato según un plan que “hace sentido” equivale a este descubrimiento de una forma. Esta coniguracion resume tanto el proceso que se ha de recorrer para alcanzarla como el saber que comunicamos al otro sobre lo que pretendemos narrar, el sentido.”659 Como se aprecia, forma puede referirse tanto a la apariencia externa (el discurso) como a la estructura que lo articula. Forma opuesta a informe; al observar esa forma dotamos de sentido (contenido comprensible) a lo que tenemos enfrente660. Espero que se entienda la asociación que establezco entre forma y path. El segundo (su construcción), inalmente constituye una forma determinada, que despierta la idea de un sentido en el material visionado por parte del espectador, en coincidencia con lo que el autor quisiera transmitir: el tema desarrollado y expuesto a través del discurso; en deinitiva, su visión del mundo en relación a una cuestión o unos hechos y acciones determinados661. Como he señalado en varias ocasiones, forma y contenido, aunque indistinguibles en su expresión inal (el discurso), suelen analizarse por separado, lo que no quiere decir que al hacerlo debamos negar inluencias mutuas. Del mismo modo, no podemos ignorar que el relato siempre es “experiencia de relato”. Tal y como comenta Hilary P. Dannenberg (y con resonancias a lo dicho sobre narrativas transmedia) debemos tener presente estas dos operaciones: “All models (or plots) of plot in narrative involve a cognitive operation and an act of construction: an act of plotting (Ricoeur’s “emplotment”). Moreover, the reading of narrative is fuelled by two different aspects of plot. First, there is the intranarrative coniguration of events and characters, which is an ontologically unstable matrix of possibiliLYNCH, E. (op. cit., p. 84) Las cursivas son del autor. Para que quede bien enmarcado; tengo que decir que la tesis principal de Enrique Lynch en el libro citado es la reivindicación de la validez de la narración como método de conocimiento. Según sus palabras: “propongo entender la teoría de la narración como un saber interpretativo, la narración como una experiencia estética y el relato como el modo necesario del discurso y de la referencia”. LYNCH, E. (ibid. p.193) 661 Carece de importancia que los hechos sean icticios o hayan sucedido realmente. Más sobre el tema en 3.2. 659 660 195 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas ties created by plot in its still unresolved aspect. This in turn fuels the reader’s cognitive desire to be in possession of the second aspect of plot—the inal coniguration achieved at narrative closure when (the reader hopes) a coherent and deinitive constellation of events will have been achieved.”662 663 Lo que nos remite al apartado de la obra de Brian Boyd relativo a la Ontogenia664, y conecta directamente con lo que más adelante expondré cuando hable tanto de actos y bloques como, muy especialmente, de sistemas complejos, redes y funciones. Visto así, podemos considerar el path como la manera en que el creador guía a su público para que éste se sumerge en la obra665. Esto refuerza la máxima de que lo no es tan importante el inal, sino cómo se llega a él.666 En el interesantísimo Coincidence and Counterfactuality, la autora organiza su estudio en base a tres aproximaciones: - Cognitive Plotting (acerca de la percepción y experiencia del mundo real que posee el lector y cómo relacionamos esa información con la suministrada por el autor). - Ontological Plotting (en torno a la posibilidad de mundos y futuros alternativos, lo que aporta a la experiencia de lectura el interés de no saber cuál va a ser el desarrollo deinitivo de la narración). - Spatial Plotting (sobre la percepción de tiempo y espacio y la organización del relato). Para Dannenberg: “...the time is a path model.”667 Debo señalar dos cosas. Por un lado, el uso y signiicado que yo le asigno a path, aunque relacionado con el de la citada autora, es mucho más amplio. Por otro, y ligado con el primer punto, la idea del tiempo como eje vertebrador de la narración, algo que resulta recurrente en muchos estudios sobre narrativa, y especialmente sobre el lenguaje cinematográico, desde defensores de un canon DANNERBERG, H. P. (2008, p. 13) Las redondas son mías. Sobre ese segundo aspecto del argumento (el de la construcción deinitiva) ver 3.1.2.2 y las relexiones de Kermode en relación a los inales. 664 BOYD, B. (op. cit., pp. 319-379). 665 Ésa es una de sus funciones aunque tiene más, como pueden ser las relacionadas con la morfología de la narración. 666 Imposible no citar el viaje como metáfora (todo un subgénero cinematográico) o el famoso poema de Konstantin Kavais. 667 DANNERBERG, H. P. (op. cit., p. 68) 662 663 196 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas clásico, como Bordwell, hasta autores que se han convertido en cita obligada al hablar de narrativas fragmentadas, como Cameron668 o Buckland669. En próximas secciones pondré el foco sobre el tiempo, la construcción y la experiencia del discurso, aunque ya anticipo que la introducción del path como fundamento estructural resta protagonismo al tiempo en esta misma función. ¿Qué constituye el path? ¿Cómo deinirlo? Para mí es un concepto transversal del proceso narrativo audiovisual, que impregna desde la organización del relato hasta el discurso inal (pasando por la puesta en escena, la edición y la postproducción de la obra). ¿Tanto? Así es. Esta amplitud podría considerarse excesiva aunque no lo es, puesto que el concepto path se plasma en distintas fases de la producción, encarnándose en diversas formas que entran en relación unas con otras (a favor o a la contra, como ya hemos visto). En el caso del guión, pasará por la reordenación de los hechos de la historia para transmitir un determinado sentido, aunque también debo aclarar que ese “sentido de la obra” surgirá de una racionalización de, como dice Lynch, la experiencia estética del espectador. En esta fase, path incluirá eso (en términos narratológicos, el paso de la historia al relato), aunque abarcará más. El path también se puede sentir en la duración de las escenas, incluso en el estilo de escritura utilizado por el guionista (tipo de diálogos, lenguaje que se utiliza, maneras de narrar la acción y el paisaje), y también en la misma apariencia del guión.670 Nicolás Rosa, en el prólogo del citado libro de Barthes, dice: “La escritura –el estilo– es entendida como producción de velocidades y lentitudes entre partículas, entre fonemas y morfemas, entre morfemas y sintaxis, 668 Modular Narratives in Contemporary Cinema. El libro es un estudio sobre ese cine que suele clasiicarse como narrativas fragmentadas; un tipo de obra que evidentemente forma parte de los discursos no canónicos que esta tesis explora. Ver CAMERON, A. (op. cit.) 669 Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema. Ver BUCKLAND, W. (2009) La obra es un conjunto de ensayos monográicos del editor y otros autores en los que se analizan ilms que, por distintos motivos, pueden agruparse bajo la etiqueta de narrativas fragmentadas. (El mismo Allan Cameron tiene una contribución, en este caso sobre la primera entrega de Infernal Affairs). 670 Este punto en concreto es algo de lo que no se suele hablar, y que sin embargo resulta importante. En conversaciones privadas la mayoría de guionistas acaban confesando que sí se preocupan de la apariencia formal del guión. Eso va más allá de la pura normativa de formato, y sin duda un autor consciente busca la mejor experiencia de lectura posible. Cortar una descripción o un diálogo a inal de página puede afear el texto (cito esto sólo como un ejemplo). Los guiones, no lo olvidemos, son artefactos narrativos con muy pocos lectores, pero muy especializados y con periles y necesidades muy distintos. No podemos negar la existencia de una experiencia estética en la lectura de un guión. 197 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas entre monemas y enunciados, como entidades de una textura plegable y pulsátil, donde los intervalos y las determinaciones espacio-temporales no son predicados de las cosas sino dimensiones de multiplicidades. Por lo tanto, el estilo no sería una producción retórica de iguras, no sería una movilidad discursiva reglada por géneros y efectos lingüísticos (fonemas, prosodemas, tactemas, imágenes, etcétera), ni tampoco una subjetividad fenoménica que funda metáforas y metabolismos, ya sean metaplasmas o metalogismos, sino un acontecimiento que se revela en gradaciones de velocidades y lentitudes, entre los intervalos de expansión y de contracción, como velocidades que luchan contra la inercia masiva.”671 Pese a que el autor está pensando en la escritura literaria, sus palabras son perfectamente aplicables al audiovisual. Y aunque parezca que está simplemente hablando de ritmo, no es así. Rosa apunta a unas conexiones subterráneas que, aún siendo invisibles, pueden ser rastreadas en la supericie a través del discurso. Sin duda, la imagen que esta cita despierta es más parecida a la de un sistema de redes que a la de una línea recta. Sí, el path está relacionado con el ritmo, pero lo incluye y lo supera. Retengamos lo dicho para retomarlo cuando trate de actos y bloques (de las partes del discurso). Antes, no obstante, debo hablar de otro concepto fundamental en la narración: los inales. 3.1.2.2. Finales, principios y otras arbitrariedades Hablar de inales es hacerlo de principios. Hablar de inales implica necesariamente hablar de tiempo. Tanto el ejercicio práctico como la especulación teórica sobre el tiempo han anidado en ininidad de disciplinas: desde la antropología, pasando por la sociología, la ilosofía o la lingüística hasta la física, las matemáticas o la astronomía672. Barthes, R (op. cit., pp.31-32) Las cursivas son mías. Es importante relacionar la idea de “velocidades” con la de path. Esto nos servirá entre otras cosas para, más adelante, entender qué sentido tienen los mal llamados “tiempos muertos”. Para ampliar el tema ver Barthes, R. (ibid., p.261 y siguientes) donde habla de “las intensidades”. Barthes dice que no se ha utilizado la intensidad como gradiante en relación a la estructura, que se ha planteado siempre binaria: si/no, bueno /malo. Esto supone un apunte más hacia las narrativas complejas que huyen de un planteamiento dramático maniqueo y nos acercan al llamado cine mutante y de periferia. 672 Existen muchos textos divulgativos sobre el tema, la mayoría de los cuales resumen desde la concepción del tiempo y el universo tal como lo concibieron las civilizaciones antiguas hasta el desarrollo de las teorías cientíicas a través de la historia. Tal vez los más conocidos sean los de HAWKING, S. (1988) y MORRIS, R. (1994). 671 198 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Como no podía ser de otro modo, también la narrativa se ha volcado en el análisis de este concepto, convirtiéndolo en uno de sus temas recurrentes673: esto incluye al cine674, que se ha aproximado a la materia bien para utilizarla como tema central del contenido del relato, bien como elemento de la estrategia discursiva675. A pesar de lo que en su día planteó Galileo676, en la actualidad parece aceptado que el tiempo no es un absoluto abstracto, así que no podemos hablar de él en esos términos. Aquí (y ahora) lo consideraré una elaboración cultural, fruto del modelo explicativo de la vida y el universo que cada sociedad establece. En 1923, en su extensa relexión sobre la morfología de la Historia, Oswald Spengler escribe: “Para el hombre primitivo la palabra “tiempo” no puede signiicar nada.”677 Mircea Eliade, mitólogo e historiador de las religiones que tanto ha aportado a lo largo de su amplia y profusa trayectoria, dice: “En el detalle de su comportamiento consciente, el “primitivo”, el hombre arcaico, no conoce ningún acto que no haya sido planteado y vivido anteriormente por otro, otro que no era hombre. Lo que él Resulta inevitable citar la obra del inluyente pensador Paul Ricoeur. Su Tiempo y Narrativa (RICOEUR, P. 1990) es uno de los análisis más extensos y profundos que se ha realizado sobre este asunto. 674 Como hemos visto y he discutido ampliamente en la introducción de esta obra, debemos entender el Cine no tanto como medio sino como forma narrativa. Y en ese sentido, el Cine es una narración lineal de sentido único. 675 Aprovecho para adelantar temas que trataré más adelante: pese a que se corresponden a distintos niveles narrativos, ambos casos estudian el tiempo. No obstante, considero el último como más estructural (y por lo tanto, más profundo) que el primero (más ligado a la trama entendida como conjunto de peripecias). 676 Copérnico, Galileo y Newton defendieron el concepto de un tiempo abstracto, ajeno a cualquier circunstancia, y sobre esta idea construyeron su discurso cientíico. Como señala ALMENDRO, M. (2002, p. 50) al hablar de la concepción universal de Newton: “... el espacio y el tiempo son absolutos e inmutables” ... “Concepción que Hisenberg (sic) romperá como su principio de indeterminación. Así pues cualquier movimiento que se dé en el universo podría ser ijado en detalle, a través de un ´tiempo absoluto, verdadero, y matemático`”. La supresión de texto es mía. A nadie se le escapa el guiño que Vince Gilligan, creador de Breaking Bad, llevó a cabo al hacer que su protagonista adoptara este nombre como alias para cubrir sus actividades criminales. 677 SPENGLER, O. (1998, Tomo I p. 238) Espero volver sobre Spengler, pues expone otras ideas relacionadas con el tema de las que podemos extraer más aportes. 673 199 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas hace, ya se hizo. Su vida es la repetición ininterrumpida de gestos inaugurados por otros.”678 Eliade relaciona esta idea con la necesidad del ser humano de establecer una conexión con una realidad trascendente a través de la repetición679. De nuevo volvemos a lo ya apuntado; las personas necesitamos elaborar un relato que explique (justiique) todo lo que ocurre: una narrativa que le de sentido al mundo que experimentamos, aquí reforzado por esa idea de repetición que reairma, revitaliza y ritualiza el mito. Sobre las diferentes concepciones del tiempo hablaré en otro momento. Por ahora dejemos apuntado que existe un salto cualitativo entre un tiempo cíclico680 y un tiempo progresivo; el primero ligado a las culturas primitivas, los dioses y los relatos cosmogónicos; el segundo a los pueblos con historia (entendida como cronología), a narraciones relacionadas con el ser humano (entendido como no-dios, ser inito). Frank Kermode lo resume del siguiente modo: “Myths are the agents of stability, iction the agents of change.”681 Dejemos de lado la primera opción y estudiemos la segunda. Ésta se ajusta a la formulación de tiempo planteada por la ciencia hasta inales del siglo XIX, algo que podríamos resumir así: “consideramos generalmente el tiempo como algo que se prolonga en línea recta.”682 ELIADE, M. (2003, p. 15) Las cursivas son mías. Dejemos para otra ocasión el debate de si esta repetición puede ser entendida como mímesis. 680 Ciertas concepciones del universo le otorgan una existencia limitada, aunque no escapan a esa idea circular del tiempo: tras la destrucción de nuestro universo, se crea uno nuevo y el ciclo vuelve a empezar. (Ver https://en.wikipedia.org/wiki/Sa%E1%B9%83s%C4%81ra y https:// en.wikipedia.org/wiki/Yuga) No todos los relatos tiene un Final (con mayúscula) puesto que, como he dicho, algunos forman parte de un ciclo que se repite eternamente. Aunque no existe inicio ni inal de los tiempos, si puede darse una narrativa que así lo explique. 681 KERMODE, F. (2000, p. 39) 682 MORRIS, R. (op.cit., p.4) La relación de esa recta con la posición de nuestro cuerpo es algo a tener en cuenta: mientras que para las culturas occidentales el tiempo es una línea que nos atraviesa (el pasado queda atrás, el futuro al frente, nuestro cuerpo marca el ahora), para las culturas orientales esa línea se extiende frente a nosotros, lo que facilita sobremanera una visualización y un acceso a cualquier punto (momento) de nuestra vida. Este dato resulta especialmente interesante para comprender ciertas construcciones temporales en la narrativa oriental. Takeshi Kitano dice en TIRARD, L. (op. cit., p. 174): “Asian cinema can do something that American cinema is unable to do: 678 679 200 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas A lo que cabría añadir683 lo siguiente: “El concepto lineal del tiempo ha obrado un profundo efecto sobre el pensamiento occidental. Sin él, sería difícil concebir la idea de progreso, o hablar de evolución cósmica o biológica.”684 Dentro de ese tiempo histórico, Northrop Frye propone esta diferenciación: “Continuous time, or chronos, is an entropy clock, an irreversible movement in the direction of the increadingly predictable. But another kinf of time is at hand, a kairos in which something not wholly temporal becomes manifest in time, and so is always potentially here and now.”685 686 Enrique Lynch analiza el tema que estamos tratando (los inales, el Fin687), lo asocia con lo dicho por Kermode y nos aclara: “un cronos, tiempo de espera o de pasaje, y un kairos, tiempo signiicado, cargado de un sentido que brota de su relación con el inal.”688 Ese tiempo cargado de sentido, nos dice, lo es en función de un momento último que justiicará la relevancia otorgada al kairos689. Parece que, efectivamente, la control the use of time. In a Hollywood movie, if there are more than ten seconds of silence, people freak out. In Asia, we have a more natural and healthier relationship with time”. (Las redondas son mías). 683 Siempre desde un punto de vista occidental. 684 MORRIS, R. (op. cit., p.5) 685 GILL, G.R. (2010, p.169) 686 En su Tiempo y Narrativa, Ricoeur distingue entre tiempo cosmológico (una sucesión lineal, un luyo continuo) y tiempo fenomenológico, en el que se perciben pasado, presente y futuro. Para este pensador, el tiempo humano es una combinación de los otros dos. A partir de su posición presente, el ser humano cobra conciencia de su existencia como un periodo inito y ordenado (con pasado y futuro) dentro del lujo del tiempo universal. 687 Recordemos que estos autores toman como material de relexión la Biblia, y en el caso de Kermode especialmente su última parte, el Libro de las Revelaciones. 688 LYNCH, E. (op. cit., p.73) 689 De nuevo reaparece la idea de que es el inal el que determina el sentido de la narración y la razón de ser de las distintas piezas que la forman. El imperio de una causalidad última impregna esta interpretación del tiempo. Sin embargo me parece precipitado asociar necesariamente kairos (tiempo de signiicado pleno) a la trama y sus funciones. Al igual que he expuesto al hablar de diégesis, el concepto de kairos debería ser aplicable a otros momentos, igualmente plenos, aunque por otros motivos, ajenos a la acción. 201 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas presencia de un Final (que resuena de un modo u otro en todos los inales de las historias) nos ha marcado de un modo determinante. “All plots have something in common with prophecy, for they must appear to educe from the prime matter of the situation the forms of a future.”690 Kermone, citando los pensamientos de Antoine Roquentin, el protagonista de La Naúsea de Sartre dice: “you are in fact beginning at the end; all that seems fortuitous and contingent in what follows is in fact reserved for a later benefaction of signiicance in some concordant structure.”691 Debo señalar que aquí se apunta a la contingencia692 como aparente, y sólo se la admite en función de que no sea tal (pues posteriomente los hechos así etiquetados quedarán debidamente justiicados, perdiendo ese carácter de “no obligatoriedad” que deine a la contingencia)693. Volvamos por un momento a Aristóteles. Según ya he indicado694, este autor sitúa el inal de la obra en ese momento último que no tiene continuidad. Es, por lo tanto, el cierre de la narración. Como señala Garcia Yebra en sus comentarios, la unidad aristotélica es la de la acción695 y en varios lugares de la Poética se dice que no toda acción tiene cabida en KERMODE, F. (op. cit., p. 83) KERMODE, F. (ibid., p. 148) Kermone insiste en que si lo que le ocurre al persona protagonista puede parecer contingente, la novela de Sartre en su conjunto no lo es. 692 Contingencia es un término que reaparecerá en este estudio, pues está íntimamente ligado con otras ideas que nos alejan de la construcción habitual de Hollywood. 693 Me permito una nota al pie para citar un texto que escribí al respecto, y en el que establezco la diferencia entre los conceptos que dan nombre al artículo “Lo ideal, lo posible, lo probable y lo real”, en MONTECARLO (2016) (En línea). Allí señalo el tránsito de lo probable (concepto no idéntico pero sí muy próximo a lo verosímil de Aristóteles) a lo necesario (lo innevitable, como regla general de la tragedia) y cómo este salto afecta a nuestros relatos, que aunque han dejado de ser trágicas han retenido ciertos elementos de esta forma narrativa. En el extremo opuesto de este planteamiento estarían las nociones de incertidumbre y sorpresa, muy ligadas a las teorías de la complejidad. 694 Ver esta misma obra, p. 181. 695 ARISTÓTELES (op. cit., p. 263 nota 98) No reseño la cita por su excesiva extensión y por que no resulta más que un comentario muy tangencial en esta parte de mi tesis. Sin embargo, la dejo anotada por el interés que puede ofrecer lo que allí se expone sobre quién estableció las tres unidades (de acción, tiempo y espacio), en tanto que sobre ello se fundamenta el concepto cinematográico de “escena”. Para profundizar sobre estos asuntos ver el siguiente apartado de la tesis. 690 691 202 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas el relato; sólo aquella que resulta relevante para alcanzar el in es susceptible de ser explorada e incluida en la narración. Al respecto, dos citas breves aunque signiicativas: “el desenlace de la fábula debe resultar de la fábula misma”696 “el temor y la compasión pueden nacer del espectáculo, pero también de la estructura misma de los hechos.”697 En Aristóteles sí existe la noción de que la ordenación determinada de las acciones produce un efecto u otro, aunque no llegue a desarrollar en profundidad la idea o la aplique a un modelo único. Para mí ( y sobre ello volveré repetidamente) la estructura en sí misma ya narra698, pues su morfología presenta una visión determinada del mundo. Aquí hay varias ideas que ya hemos visitado, pero que podemos recuperar para explorarlas un poco más. Una es la diferencia entre historia y relato. Empeñarnos en que una lectura cronológica aportará sentido a lo que vemos es no entender que lo que realmente está dotada de intención no es la cronología, sino el discurso. Es decir: toda narración es objeto cargado de signiicado, lo que no implica necesariamente que exista esa voluntad de inal único y sentido unitario de la obra699. ARISTÓTELES (ibid., p. 181) Contrapuesta a la resolución por un Deus ex Machina. ARISTÓTELES (ibid., p. 173) Por espectáculo, según aclara y ejempliica la nota original que acompaña el texto citado, se entiende cualquier “adorno” que no pertenece a la acción dramática. 698 Entiendo que la idea no está en la cita, sino que es una extrapolación que hago por mi cuenta. Concebir la estructura como algo funcional nos permite explorar nuevos caminos, algo epecialmente relevante en las narrativas transmedia. Más adelante tendremos que matizar y distinguir los diferentes niveles estructurales que ofrece un discurso. De nuevo insisto en que el cine fotoquímico, como medio, es inevitablemente lineal: será el discurso que sostenga ese medio el que pueda ofrecer otras aproximaciones. El cine digital en su vertiente interactiva (y más allá, las narrativas transmedia) sí pueden aportar esa no-linealidad desde el medio. Como ya señalé al acotar el campo de trabajo de mi tesis, al hablar de cine traslado la idea de linealidad del medio a la forma narrativa (y a su lectura), independientemente del soporte en que se presente. El cine como forma narrativa es lineal, aunque el contenido del discurso que expone puede no serlo. 699 El que Kermode atribuye incluso a Sartre. No obstante, el mismo autor aporta ejemplos que se alejan de este modelo cuando, por ejemplo, cita el Ulises de Joyce (lo que le sirve para introducir en su discurso el concepto de crisis; concepto que presentaré en unas páginas). 696 697 203 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Por otro lado, en Aristóteles (y por extensión podríamos decir que en toda narrativa clásica), se busca un desenlace catártico700. Recordemos la deinición de tragedia: “Es, pues, la tragedia imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, ... actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones”.701 Si es verdad que muchos teóricos apuntan a esa resolución irreversible, no es menos cierto que debemos tener en cuenta la aportación del cine moderno al campo de la narrativa audiovisual (de nuevo como una opción, no una obligación). Estoy pensando en ilms como los de numerosos autores de los años sesenta. Esas obras, recogiendo el espíritu de su época, a menudo juegan con inales abiertos en los que todo queda en el aire, lo que no los invalida como dramas702. Podríamos decir (siguiendo la estela de Kermone sobre Sartre) que esa solución deinitiva no sería tanto la del problema del protagonista como de la obra en sí misma. Una simple evidencia física: la película se ha terminado porque no hay más metraje a visionar. Pero no es necesario conformarse sólo con lo relativo al medio, ni al contenido en función del inal de la obra. Aún podemos ir más lejos: hay ilms cuyo inal, además de abierto, no conecta o justiica necesariamente partes que han aparecido con anterioridad en el relato. (Estoy pensando en trabajos como Uncle Boonmee...703). Sinceramente creo que hemos estado haciendo una lectura demasiado inluenciada por el concepto de “trama”, asumiendo que éste era siempre el eje rector de la narración. La interpretación del espectador parte del material ya visionado (es una lectura “hacia atrás”) aunque el conocimiento de que existen hechos futuros que descoSobre los inales escatológicos Kermode hace la distinción entre aquellos que nos ofrecen una redención y los que simplemente nos muestran los horrores de ese último momento. Dejo anotada la diferencia: los primeros sin duda están más en sintonía con lo dicho en la Poética (si no aplicable a los personajes, sí al público); los segundos más próximos al cine del malestar, que habitualemente se inscribe en el tipo de narrativas que estamos analizando. (Irréversible , NOE, G. (2002), es en este sentido modélica). 701 ARISTÓTELES (op. cit., p. 145) La supresión de texto es mía, y no afecta al sentido de la deinición. 702 Ahí tenemos la ilmografía de Antonioni, por poner el ejemplo de un autor que emplea indistintamente las dos soluciones, y cuya obra es innegablemente dramática. 703 WEERASETHAKUL, A. (2010). Aunque la película forma parte de un proyecto más amplio, la obra (independientemente de que la contextualicemos dentro del proyecto Primitive o la consideremos una pieza autónoma), no persigue una comprensión correcta (única, canónica) a partir del conocimiento del inal. 700 204 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas noce también es un factor que interviene en la creación de esa hipótesis de sentido704. Si, al concluir el ilm, puede elaborar un discurso cerrado y categórico, la obra tendrá una apariencia más convencional (de cine clásico), mientras que si el inal es abierto u ofrece interpretaciones varias por falta de información suiciente, estaremos ante una obra que en mayor o menor medida se acerca a eso que hemos llamado cine mutante. Volvamos por un momento al ejemplo de Koyaanisqatsi: un documental de tesis que posee una trama mínima y funciona más por acumulación y comparación que por desarrollo, aunque inalmente no escape al planteamiento de crear un hilo conductor, una acción y un personaje705. A pesar de que, como digo, el argumento es muy laxo (prácticamente inexistente), y el personaje poco más que una idea, sí hay una cierta narración706. Y es que ésta es, sin duda, una de las ramas del cine mutante: el cine de la stasis (entendida como periodo de inactividad o equilibrio, una especie de “tiempo en el que el tiempo está suspendido”)707. Citando uno de los últimos trabajos publicados al respecto: “I would argue that the more fundamental distinction between cinema and photography (as well as other traditional visual arts) is not movement but duration.” 708 Este punto me parece especialmente relevante, porque nos aleja del planteamiento de una trama ferrea, y ofrece otras formas de contar la historia, que sin duda resultan también interesantes. Dejo ya anotado que entre el cine de trama y el de stasis podríamos situar aquellas películas habitualmente etiquetadas como slices of life. Aceptamos que esto es algo que el espectador realiza siempre. En ese sentido, resulta magistral cómo Arriaga y González Iñárritu aprovechan el conocimiento del mecanismo de lectura para organizar su discurso en 21 Grams. 705 Si elijo ejemplos extremos es porque considero que ilustran mejor los puntos que trato, y porque pueden llevarnos a nuevas ideas o al menos forzarnos a deinir con mayor exactitud ciertos conceptos. 706 Se podría argumentar que no se trata de una narración, sino de un discurso (un discurso visual). En cualquier caso, la ausencia de palabras y la utilización de música e imágenes acercaría la obra más a lo poético que a lo discursivo, volviendo al punto de inicio para incluirlo en la narrativa. El debate, aunque interesante, probablemente no tenga in ni solución, pues se fundamenta en uno de los principios básicos del cine: el montaje. Juntar dos imágenes implica que estamos invitando al espectador a que establezca algún tipo de relación entre ellas. 707 Estas ideas están profundamente conectadas con la noción de lo que se ha llamado (a mi entender de un modo peyorativo) tiempo muerto. Cineastas como Ermanno Olmi han construido una importante parte de su obra sobre un concepto, si no idéntico, sí parecido. 708 REMES, J. (2015, p.12) 704 205 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Existen combinaciones y formas híbridas: un buen ejemplo es la serie The Sopranos. Aunque se articula en base a tramas y existe cierta evolución, si no de personajes sí de situaciones y acontecimientos, el conjunto de la obra (en base a su tan discutido inal) tiene un claro sabor a este (sub)género. Aquí su proximidad a la stasis vendría no tanto por la apariencia sino por el sentido: es esa duración, comentada por Justin Remes la que nos permite apreciar el modo de vida de los personajes y compartir con ellos parte de sus existencias. Así pues, la acción (aunque debamos seguir distinguiéndola de la actividad) no implica necesariamente evolución709, y parece más un medio que un in. La acción por sí misma no dice gran cosa710, pero sirve (sea acción o duración) como vehículo del subtexto que nos permitirá dotar de sentido a la narración. Una vez más recurro de un modo inevitable a Kermode, para citar su concepto de crisis: “Already in St. Paul and St. John there is a tendency to conceive of the end as happening at every moment; this is the moment when the modern concept of crisis was born–St. John puns on the Greek word, which means both ‘judgment’ and ‘separation’.”711 Algo que refuerza con esta otra frase tan breve como rotunda: “No longer imminent, the End is immanent.”712 Sobre esta airmación, la noción de crisis-inal permanente y tiempo muerto hablaré más adelante; concluyamos primero el punto que nos concierne ahora. Como me gusta recordar en mis clases y talleres sobre Storytelling, no existen principios ni inales en sí mismos; son meros puntos que escogemos según la intención narrativa que queremos desplegar, y eso nos permite precisamente sustituir unos momentos por otros. Los principios y inales son instantes elegidos en un lujo de tiempo continuo.713 Principio y Fin son, por lo tanto, funciones asignadas por el narrador, no elementos, situaciones o cualidades intrínsecas a la historia. Otro género que ilustra esto, y que a menudo funciona por acumulación, es el de las road movies. Una de las características relevantes de este género es, precisamente, que funciona de modo episódico. 710 La acción por sí misma habita en el nivel de la historia, no del relato o el discurso, que ya poseen una intención. 711 KERMODE, F. (op. cit., p. 25) 712 KERMODE, F. (ibid., p. 25) 713 De nuevo toca recordar que no se trata tanto de establecer puntos concretos y las supuestas reglas que los riguen, sino de ofrecer opciones de reescribir la historia (y su sentido). 709 206 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Gracias a eso podemos no sólo escoger nuestro futuro (el inal del relato), sino incluso modiicar nuestro pasado (en realidad, reinterpretarlo), puesto que las acciones en sí mismas no varían: lo hace la elección de unas u otras y el orden en que las presentemos714. A menudo sintetizo lo dicho en la frase “nadie parte de cero”, puesto todo posee antecedentes en función de qué queramos destacar, y toda narrativa se apoya en un subtrato histórico-temporal (la cronología o narración). Si para la cultura occidental la edad de una persona se mide a partir de los ciclos anuales desde el momento de su alumbramiento, en las occidentales lo hacen a partir de su concepción. Tan válido es uno como el otro, aunque evidentmente las implicaciones que se derivan de ambos son sin duda distintas. Si nos atenemos a esto, puede que no entremos en conlicto con lo dicho por Aristóteles, pero me parece evidente que, una vez más, estamos haciendo una relectura libre de lo expuesto por él y por sus comentaristas715. 3.1.2.3. Momentos y situaciones Como he mencionado antes716, la Poética aboga a favor de la estructura de los hechos como un modo válido de despertar una reacción emocional en el espectador. También dice que una tragedia se divide en tres partes (actos), y que su orden relativo se debe a la relación entre ellas, lo que inalmente depende del contenido que soporten. Aunque ya he hablado de la trama, voy a retomar el asunto, esta vez desde un punto de vista más formal-estructural. La intención es entender porqué dividimos la obra en diversas partes y les otorgamos una función y un orden determinado para elaborar el discurso inal717. 714 Dice San Agustín, citado en BROOKS, P. (op. cit., p. 328): “...there is a present of the past, in the form of memory, and a present of the future, in the form of anticipation or awaiting”. Como bien indica Brooks, Ricoeur también le dedica un buen número de páginas a este asunto. Deleuze (op. cit., p.208) al hablar de espacios añade, en referencia al tiempo: “...la “serie del tiempo”, que reúne el antes y el después en un devenir, en vez de separarlos: su paradoja es introducir un intervalo que dura en el momento mismo. Las tres imágenes-tiempo tiene algo en común y es que rompen la representación indirecta, pero además quiebran el curso o la serie empíricos del tiempo, la sucesión cronológica, la separación del antes y el después.” En el cine esto es todavía más evidente, puesto que en él “todo es presente” siempre. El presente es inaprensible, pues tan pronto vivimos (visioanamos) un instante, éste pasa a ser pasado y el futuro se convierte en presente. Como ya he señalado (y como insistiré más adelante), mi tesis se nutre del pensamiento zen, y en este punto resulta palmario. 715 En este momento no me importa hasta qué punto esta relectura desmantela lo expuesto por Aristóteles, sino que dicha revisión nos permite ampliar el espectro de obras a analizar. Debo recordar que el principio de mi tesis es, ante todo, integrador. 716 Ver nota 696. 717 Esta misma lógica refuerza la idea de que no todas las obras se crean siguiendo la norma de los tres actos, como veremos más adelante. 207 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Fig. 18.- Paradigma cinematográico, según Ingrid Sundberg. 208 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas 209 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Una vez más insistir en que la división de la narración es puramente conceptual y la respeto sólo en la medida en que nos ayuda a proseguir con el análisis. (En una obra cinematográica no hay “bajadas de telón”)718. Partamos de una representación cualquiera de la teoría de los tres actos719. En realidad, el esquema básico ya lo habíamos visto antes720. Sin embargo me gustaría introducir una aclaración que anteriormente he obviado (y que anticipa temas fundamentales para mi línea de pensamiento). Aunque la teoría que todos estos esquemas sustentan es la misma, su representación gráica no lo es. Éste me parece un punto importante, puesto que supone información adicional que, de algún modo, modiica o matiza lo que cada uno de ellos expone. No es lo mismo mostrar la progresión dramática como una curva suave (igura 16), un línea recta horizontal (igura 17) o los dos costados de un triángulo (igura 18). Como la autora señala, citando a Truby: “...one of the great principals of storytelling is that structure doesn’t just carry content; it is content.”721 Fig. 19.- El viaje del héroe, según Joseph Campbell. Ciertos formatos audiovisuales sí se ven fragmentados de manera explícita. Un ejemplo evidente lo encontramos en las series de icción televisiva, que sufren cortes para insertar publicidad, ya que ésta es la que sostiene económicamente el canal de emisión. Está claro que esos cortes (teóricamente preestablecidos y repartidos en el tiempo) son tenidos en cuenta a la hora de escribir el guión. En cualquier caso, ahora obviaré este punto y estudiaré la relación que se establece entre la trama y sus partes según igura en los manuales al uso (aunque sea con el ánimo de evidenciar que esos textos resultan terrriblemente limitados). 719 Ver la igura 18 en las páginas anteriores. 720 Ver iguras 16 y 17. 721 SUNBERG, I. (2013) (En Línea) 718 210 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Eso mismo es aplicable a la imagen que plasma dicha estructura, a pesar de que Sunberg decida ignorarlo o despreciar esa información como relevante. Ella no hace mención a este asunto: en su síntesis de varias aproximaciones recoge las ideas de Campbell pero prescinde del círculo que el mitólogo utiliza para ilustrar el viaje del héroe722. Presento con esto uno de los asuntos más relevantes en relación a las estructuras, el de la representación gráica. (Un punto, para mí, de vital importancia). En las iguras 16, 17 y 18 aparecen los mismos conceptos (la teoría de los tres actos) representados de tres modos distintos, ofreciéndonos impresiones dispares. No es lo mismo la curva más o menos suave de la igura 16 que la línea plana de la 17 o el triángulo de la 18, con ese desenlace que incluye la parte superior (la de máxima tensión) y esa caída abrupta que señala el inal de la narración723. Aún más: si algo tienen en común las tres representaciones es que asumen que el tiempo, el paso del tiempo, es el concepto base del dibujo: las líneas avanzan de izquierda a derecha en un orden de lectura occidental. Por el contrario, la igura 19, circular, justiica su forma en el recorrido geográico del héroe724. La inclusión de Sundberg de un minutaje (idea que debe tomar de Field), aún pone más en evidencia el tamaño (léase la duración) de los distintos bloques de la obra. Recurramos ahora a uno de los grandes teóricos teatrales, el aleman Gustav Freytag. En su clásico La construcción del drama divide la narración en cinco partes: - Introducción - Ascenso - Clímax - Retorno o Caída - Catástrofe Ver igura 19. Entiendo que una cosa son las estructuras y otra su representación gráica, como queda evidenciado en este párrafo. Considero que la importancia y complejidad de este asunto requerirá de una investigación aparte. Sin embargo, para lo que me concierne en este momento y por cuestiones prácticas de tiempo y espacio, en este punto utilizaré ambas de modo indistinto para seguir adelante con mi relexión. 724 Geográico, que no vital ni emocional, puesto que el viaje del héroe es un relato de transformación. Si bien el héroe regresa a la tribu y se reestablece el orden, él ha sufrido cambios irreversibles que le apartan deinitivamente de los suyos. Interpretado desde la comunidad, el círculo representa la vuelta completa, el ciclo que se cierra, la recuperación de la normalidad y la estabilidad perdidas. Estos gráicos parten de un nivel de codiicación muy elevado: comparémoslos con los mapas convencionales o, mejor aún, con aquellas representaciones antiguas en las que, además de los accidentes geográicos (ríos, montañas y costas), se dibujaban elementos distintivos de la zona, bien fuera una torre, un puente o cualquier otra cosa que la caracterizara (como una jarra de cerveza, un animal o alguien con el traje típico de la región). La igura 10 en su parte inferior es un buen ejemplo de lo comentado. 722 723 211 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Freytag señala que entre esas cinco partes hay tres efectos escénicos (Crisis) que tanto las unen como las separan725. Fig. 20.- El triángulo dramático de Gustav Freytag. Fig. 21.- Otra representación gráica del triángulo. El triángulo de Freytag es una igura recurrente en el análisis de obras dramáticas, con considerables variaciones, según el autor y el momento726. En cualquier caso, vemos que la distinción entre las partes (en su representación gráica) no se ajusta a la duración de las mismas. Esto no es algo inusual en la creación de diagramas: eso sí, supone un grado de abstracción mayor, lo que comporta una pérdida de información considerable. Este modelo de representación nos brinLas imágenes 20 y 21 han sido extraídas de la misma obra. Incluyo las dos porque se aprecian diferencias entre la proporción de los distintos bloques. (La igura 20 acompaña el texto principal de Freytag, mientras que la 21 es una ilustración que aparece en las notas, comentando una obra de Schiller). Pese a que se trata de una edición autorizada, es una traducción norteamericana y no he podido comprobar que los gráicos sean los mismos que en el original alemán ni si las diferencias en las dos imágenes se deben a un simple problema de composición editorial, aunque la primera parte del Wallenstein de Schiller es, efectivamente, la más corta . 726 En algunos casos el triangulo original llega a convertirse en un gráico similar al peril de una cordillera. 725 212 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas da información sobre el número de nodos, pero no sobre el espacio-tiempo que ocupa cada uno de ellos (ni las distancias relativas entre puntos). En el dibujo de Freytag los vértices del triángulo se corresponden a escenas concretas de la obra727, aunque él no asigna un tiempo y extensión determinados. Detengámonos aquí un momento y analicemos la distinción entre los vértices (elementos puntuales que podrían corresponderse con escenas) y los vectores (que podrían asociarse a bloques), aunque debo recordar que Freytag plantea una división de la obra en cinco actos728. ¿Porqué centrar la atención en bloques y actos, y no en escenas? Para ciertos estudiosos del cine uno de los debates más encendidos fue, precisamente, la detección de unidades (y especialmente de unidades mínimas), del discurso audiovisual. Si bien es cierto que la semiótica aplicada al mundo de la imagen hizo mucho hincapié en esa identiicación, los estudios no se basaron en el guión, sino en el ilm, en la obra inal. No es mi intención ahondar en este asunto, puesto que creo que se escapa del marco de análisis planteado729. Otro debate que sí queda dentro del foco de este trabajo (no exclusivo de la semiótica, pero sí relacionado con la estructura de la narración y la relación de las partes con el todo)730 es el que ha tomado como modelos enfrentados a la Iliada y la Odisea. Esa confrontación plantea las dos obras de Homero como ejemplos de lo dramático y lo narrativo. Al respecto, dice Arturo Arango, director de la Cátedra de Guión en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba): “Independientemente de otras diferencias entre una y otra obra, como la “verticalidad” de la historia del asedio de Troya frente a la “horizontalidad” del viaje de Ulises, lo que propongo es observar el principio estructural: la primera permite que se le aplique la noción de unidad dramática que mucho más tarde Aristóteles establecería como base de la tragedia griega: hay un suceso, la cólera de Aquiles, del cual deriva toda la trama, y en torno al cual se articula el Lo que en otros puntos de este trabajo he llamado transiciones. Resulta interesante reseñar que Freytag hace una distinción entre el teatro posterior a Shakespeare y el que se había venido practicando hasta el in del periodo isabelino, escogiendo como elemento diferenciador la aparición física de la caída del telón, hecho del que se derivan consecuencias varias, como son la diferenciación más marcada ente las diversas partes de la obra, así como un grado mayor de libertad para atacar el inicio de cada una de ellas, no desde una presentación al uso, sino ya en un punto avanzado de la acción. 729 Tampoco voy a entrar en la aridez que supone intentar aplicar un sistema de análisis creado a partir del estudio de un objeto a otro de naturaleza distinta, como ha sido el caso de la lingüística y el audiovisual. 730 En este caso sí que es tan aplicable a la obra inal como al guión de la misma. 727 728 213 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas conjunto de la historia, más allá de los muchos episodios que la desbordan. La segunda, en cambio, es más narrativa, más novelesca, en tanto se estructura por una suma de episodios relativamente autónomos y, last but not least, no están necesariamente fundamentadas en la relación causa-efecto.”731 Este párrafo contiene un par de ideas interesantes: la más evidente es la similitud estructural de la Odisea con ciertos genéros cinematográicos, como las road movies o los slides of life (no es casual que ambos queden fuera del canon narrativo de los tres actos). Este tipo de historias (y volveré más adelante sobre ello), presentan forma de puzzle (en la que hay que encajar las piezas para darle sentido al relato) o de combinatoria más o menos aleatoria (en la que el “encaje” no es tal o no es único, lo que deriva en interpretaciones múltiples). Un ejemplo más de la importancia que tiene la ordenación estructural de la narración a la hora de dotarla de sentido en el momento de la lectura. La segunda idea es que existen narraciones cuyo esqueleto (aquello que articula y justiica el relato) se basa en el deseo de un personaje. (Deseo entendido en un sentido muy amplio, y remitiéndome a lo comentado por tantos autores, desde Egri hasta Alonso De los Santos pasando por Tobias, deseo como fuerza original y motor de toda acción). Aquí, sí, parece que la propuesta aristotélica encaja mejor. En este mismo texto, Arango hace otra aportación de importancia: contrapone el pensamiento de Aristóteles al de Bertolt Brecht. De ello se derivan otras dos ideas de gran fuerza. La primera es la de “incomodar al espectador”. Como dice el autor, al apuntar ejemplos cinematográicos732 que siguen la estela del dramaturgo alemán: “Tanto Brecht como Rosales y Martel (y muchos otros cineastas contemporáneos) parten del principio de reducir o romper la dramaticidad de la obra, de escamotearle al receptor los momentos de posible identiicación con los personajes por la vía de la intensidad dramática, es decir, intentan incomodar al espectador, inducir en él un posicionamiento ante el cine más intelectual, menos emocional. Es, en última instancia, el camino recorrido por gran parte del cine que llamamos “de autor”.”733 ARANGO, A. (2012, pp. 149-151) En relación a “las Ilíadas” y “las Odiseas” Arango cita la obra de Francis Vayone Guiones modelo y modelos de guión, aunque a mi entender no le de la importancia que este trabajo se merece; uno de los mejores libros que se ha escrito sobre el tema, y que hace grandes aportaciones que, sorprendentemente, casi nadie parece haber tenido en cuenta. 732 Cita ilms como La soledad, La ciénaga o La mujer sin cabeza. 733 ARANGO, A. (op. cit., p 152) Las cursivas son mías. 731 214 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Como digo, la primera idea es esa intención de incomodar al espectador (la base misma del cine del malestar). La segunda es el empleo de la omisión como técnica narrativa. He incluido toda la cita de Arango aunque sea para discrepar con lo que deduce de esa supresión de elementos. Creo que la obra resultante de utilizar este recurso narrativo (contar por ausencia), no implica necesariamente que la narración sea menos emocional (aunque a veces sea así). Por citar un ejemplo harto evidente: 2/Dyuo de Nobuhiro Suwa se articula básicamente sobre este recurso (sabemos de lo que nos habla porque no se nombra)734; sin embargo, es una película de una tremenda carga emocional (contenida, si se quiere) pero presente. Por otro lado, éste es un sentimiento y modo de actuar muy propios de la cultura japonesa. No podemos interpretar la expresividad (léase, la demostración pública de una de emoción) como algo meramente humano, pues contiene una fuerte carga cultural: allí donde unas sociedades rodean las entierros de plañideras y muestras de dolor, otras preieren la contención como señal de duelo.735 Después de cosechar estas ideas (muy arraigadas en el tipo de cine que he considerado objeto de análisis), repito la pregunta que me ha llevado a ellas. ¿Porqué centrar la atención en bloques y actos, y no en escenas? Ya hemos visto que “las Ilíadas”, con ese apego a la trama directriz, a un protagonista destacado, a un objetivo o deseo a cumplir (probablemente con la aparición de personajes que o les gustaría que no cumpliera sus sueños o desean lo mismo que él, lo que inevitablemente les convertirá en sus antagonistas); digo, como hemos visto, esas “Ilíadas” se aferran no sólo a una única línea discursiva fuerte (la que sigue las peripecias del personaje central), sino que reairma a la escena como exponente de unidad de sentido, lo que de algún modo implica la necesidad de que cada una de ellas aporte un elemento de progresión en el conjunto de la historia. En resumen: los relatos “a la Ilíada”, suponen la defensa de la causa-efecto como motor narrativo y como explicación del funcionamiento del mundo, frente a otros modelos posibles. Creo que aquí es donde precisamente la mención de Arango a Brecht puede resultar útil, pues una de las cosas que caracterizó el pensamiento del dramaturgo Cito esta película como un simple ejemplo, ya que este cineasta utiliza este recurso en muchas de sus obras. Esto mimo ya lo apunté cuando cité Das weiße Band - Eine deutsche Kindergeschichte de Haneke, lo que demuestra que el recurso no es únicamente aplicable dentro del marco cultural de sensibilidad oriental. 735 En el mundo occidental, la combinación del legado de Brecht (con ese extrañamiento, pero también con una cierta intelectualización de la puesta en escena y la actuación) y la emoción explícita de larga tradición (entre otros muchos, de los románticos) da obras de emoción contenida como (por momentos) la del citado Haneke o la de Rainer Werner Fassbinder. De hecho, toda la generación del llamado “nuevo cine alemán” en mayor o menor grado mostró signos de lo que digo. (Es famosa la anécdota que cuenta cómo Herzog hipnotizó a los actores de Herz aus Glas). 734 215 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas alemán fue la negación de la escena como un elemento fundamental en la construcción dramática. Eso sí, no olvidemos que Brecht y Freytag comparten un mismo medio, y resulta innegable que el cine aporta un elemento “documental/real” que el teatro, pese a ser un arte inmediato y presencial, no incorpora. Tal vez por eso la división del cine en escenas (más allá de las obvias necesidades de planiiación y producción), sigue teniendo un peso importante en la creación y análisis. En cualquier caso, me gustaría señalar que ese peso de la escena en la elaboración de la estructura debe ser más opcional que obligatorio736. Fig. 22.- Diferencias entre teatro dramático y épico. No hay necesidad de comulgar con los principios de Brecht al cien por cien ni de pretender aplicarlos a rajatabla al mundo del audiovisual para valorar que sus ideas tienen concomitancias con el discurso que estoy elaborando. Rescato de esta lista algunos puntos relevantes, como son: - forzar (al espectador) a tomar decisiones - el ser humano es el objeto de estudio - cada escena funciona por sí misma - montaje (desarrollo) en curvas (es decir, no lineal) - saltos (frente a un determinismo evolutivo) - el ser humano como proceso De hecho, existen formas de guión cinematográico en las que la escena no aparece como un elemento rector de la obra y, curiosamente, una de esas formas está ampliamente aceptada en el sistema de cine norteamericano. 736 216 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Todas ellas me parecen interesantes, aunque para el tema que este apartado trata la más relevante sea esa libertad que cada fragmento de la obra posee para actuar por sí mismo y, por lo tanto, también para combinarse con otros en distinto orden. Distanciarse de una estructura lineal de causa-efecto implica que las escenas (los fragmentos, los momentos), dejan de tener una única función y aumenta la libertad de interpretación de lo que ocurre en pantalla. Su signiicado tal vez se torna más ambiguo, aunque al mismo tiempo resulta más rico y con un potencial más amplio. Aceptar el planteamiento que propongo a partir de Brecht supone abrazar la complejidad y rendirse a unas nuevas leyes constructivas. A partir de este punto parece necesario recurrir a autores que, habiendo analizado la elaboración del guión audiovisual, hayan sido capaces de ir más allá de la estructura de tres actos, o al menos la hayan puesto en tela de juicio. Veamos qué tiene que decir al respecto Linda J. Cowgill, autora de Secrets of Screenplay Structure. How to Recognize and Emulate the Structural Frameworks of Great Films. (Si la cito en este momento es porque Cowgill viene avalada por J.J. Murphy, autor de Me, and You and Memento and Fargo, uno de los poco libros que, ya desde la portada, hace un llamamiento explícito al análisis de este otro tipo de cine)737. Uno creería que, efectivamente, en Cowgill vamos a encontrar nuevas propuestas estructurales. Sin embargo la autora no consigue ir más allá de lo que exponen otros (como Seger o Field), cuando propone: “Great ilms have a point in the middle which orients the structure of the plot in this section and helps support the whole ilm.” 738 Es decir, el clásico tres actos o, si lo dibujamos como hace ella, en función de los puntos de interés, una línea recta con cinco puntos que se corresponden a: -Inciting Point - Climax Act I - Midpoint - Climax Act II - Climax Act III El libro de Murphy es uno de los pocos que sí analiza con cierto rigor y profundidad el cine mutante. En él dice que, si bien los guiones que adoptan otros paradigmas estructurales no son un invento reciente, sí han proliferado en los últimos tiempos aunque, a pesar de ello, los manuales de guión insistan en defender un modelo único centrado en la narración con un protagonista único. Ver MURPHY, J.J. (op. cit., p. 123). Como excepción a esta corriente de pensamiento MURPHY, J.J. (ibid., p. 273) cita los trabajos de Linda J. Cowgill y Linda Aronson. 738 COWGILL, L.J. (op. cit., p.29) 737 217 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Algo que ya hemos visto en el esquema de Sundberg (Ver igura 18)739. A pesar de esto, podría parecer que su planteamiento va más allá cuando establece distinciones entre diferentes tipos de plot, en una mezcla basada en la temática y la apariencia formal del guión-ilm (punto éste que nunca llega a aclarar). Cuando habla de los Ensemble Films asegura: “Ensemble ilms are essentially subplots which must be connected without the beneit of a main plot holding them together. These “mini-plots” have their own individual protagonists, conlicts and resolutions, but they are not strong enough to carry the momentum of an entire ilm; they have simpler story lines (though not necessarily less dramatic). Separately, these mini-plots don’t need as much devolopment as a single plot to drive a ilms because intercutting among them diverts the audience. Still, a core must be created to take the place of the main plot and to bring the mini-plots into a overall realtionship.”740 El concepto de películas corales (ensemble ilms) podría agrupar al menos una parte de esas obras que estudiamos: narraciones sin trama central ni protagonista único en las que se lleva a cabo una instantánea del momento o se toma el pulso a una sociedad o grupo determinado. Films de Robert Altman como Nashville o Short Cuts son un buen ejemplo. Sin embargo, como hemos visto, la autora introduce el concepto para acto seguido privarle de toda la fuerza y seguir reivindicando la necesidad de una trama relevante que sustente la narración741. Dicho sea de paso: en su segundo libro Syd Field también introduce el middle point (¡como gran descubrimiento!). Es lo que otros autores llaman “punto de no retorno” y que habitualmente supone un cambio de actitud del protagonista: si hasta el momento se ha visto arrastado por las circunstancias y ha actuado contra su voluntad, a partir de ahí se mostrará proactivo, sabiendo que la única salida es seguir adelante hasta el inal. 740 COWGILL, L.J. (op. cit., p.124) Por su parte, RYAN, M-L. (2008, pp. 1-2) (En Línea. Pdf descargable), no ve un problema insalvable que estos ilms se sostengan sobre otras estructuras, y establece estos tres tipos de argumentos: “The epic plot is focused on the exploits of a solitary hero ... Dramatic narratives, by contrast, focus on evolving networks of human relations. ... The epistemic narrative, driven by the desire to know.” La supresión de texto es mía. 741 La opinión de la autora, en exceso dogmática, me resulta inaceptable desde el momento en que existen obras, casos concretos, que desmienten lo que dice. Me remito a las citadas obras de Altman como un simple ejemplo, aunque suiciente. Insisto (aunque lo considero de sobras probado) en que la existencia de obras que se corresponden a otros modelos narrativos y que sin embargo cumplen su función desmienten la idea de que sólo el modelo de los tres actos es válido. 739 218 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Lo mismo ocurre cuando habla de Nonlinear Plots, modelo que explica así: “A nonlinear structure deconstructs a complicated event, situation, character or a combination of these elements reordering the time sequence and creating a new composition ofr dramatic (or comedic) purposes. This new arregment of events makes the telling of the story more surprising, compelling and unpredictable than if it was told in a straight, linear fashion.” 742 Y prosigue la relexión para llegar a lo que considera el elemento fundamental de todo buen guión, sea del tipo que sea: “Nonlinear ilms are as varied in their approach to structure as ensemble ilms are –perhaps more so because they often differ in their purpose as much as in their structural considerations. Whether they focus on exposing a character (Citizen Kane, The Conformist, Annie Hall) or an event ( Rashomon, Reservoir Dogs), their approaches can be radically different. Just as with ensemble ilms, there are no set rules for constructing a nonlinear plot. But the key ingredient in all great nonlinear ilms is still dramatic unity –the synthesis of thematic ideas and plot movement– which enables the screenwriter and ilmmaker to integrate viewpoints and construct the framework for the ilm’s plot.” 743 Si bien Cowgill introduce una clasiicación diferente a la habitual (ensemble y nonlinear), a mi entender no lo hace habiendo establecido un criterio claro y útil. Ella misma sufre las consecuencias de esa falta de rigor, pues luego no sabe qué hacer con semejante catalogación, sea porque a pesar de todo mantiene el interés principal en la trama, sea porque no es capaz de detectar otras fuerzas motrices en las obras que analiza ni desentrañar los mecanismos constructivos de estos ilms. Finalmente, lo único que propone es que el guionista cree un “marco” para todas las historias. A partir de ese punto, la autora pasa a estudiar las películas que toma como ejemplo... en función del esquema de tres actos antes expuesto744. COWGILL, L.J. (op. cit., p.148) Hasta aquí podría ser la deinición narratológica de relato. COWGILL, L.J. (ibid., p.150) 744 Si he reseñado estas citas no es para llegar a un callejón sin salida sino para, además de introducir la catalogación de esta autora (por muy poco desarrollada o fallida que parezca), evidenciar que para la mayoría de autores que se atreven a explorar el tema, la teoría de los tres actos presenta una atracción centrípeta de la que no resulta fácil escapar. Afortunadamente algunos han sabido avanzar en líneas más fructíferas. 742 743 219 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Lo realmente grave es que, más allá de la defensa de la estructura en tres actos, la autora sigue rigiéndose por la lógica del causa-efecto único745, la cual aplica también a la lectura que hace el espectador en busca de sentido: “Make no mistake, a nonlinear structure does not mean that audiences will understand a ilm in a new and different way. Audiences still undestand by making cause-effect connections between the scenes in order to assign meaning. Information must be conveyed in a clear and inteligible manner, which means that each beat or segment of information must realte to what comes before and what follows , even as the scene transcends a chronologivcla order of time. Dramtic unity in great nonlineal ilms is achieved by the intersection of two key ingredients: 1) a controlling theme or idea; 2) a framing action.” 746 Visto lo visto, no debe extrañarnos que el libro no incluya conclusiones, puesto que la autora las ha sacado de antemano: para ella, los tres actos y la unidad dramática siguen siendo los conceptos básicos sobre los que construir una narración. Parece más esperanzadora la lectura de Hilary P. Danneberg747, aunque su estudio se centre en la literatura y no el audiovisual. En este trabajo la investigadora establece la distinción entre argumentos convergentes y divergentes748. Como señala en la introducción: “Formulated as spatial metaphors, the plots of coincidence and counterfactuality can be mapped as the opposing patterns created when vectors in time and space move together or move apart, tracing pathways that either converge or diverge. Convergence involves the intersection of narrative paths and the interconnection of characters within the narrative world, closing and Tal vez esto se más iluminador que simplemente culpar al plot de todo; al in y al cabo la lógica de la estructura dramática basada en la trama es un relejo de ese pensamiento mecanicista en el que toda causa tiene un efecto previo y sólo uno. 746 COWGILL, L.J. (op. cit., pp.150-151) 747 DANNENBERG, H. P. (2008) 748 No es el momento para exponer otras ideas que aparecen en este trabajo y a las que, espero, les pueda dedicar más atención en siguientes apartados. Eso sí, me permito dejar apuntado que el mismo título de la obra (Coincidence and Counterfactuality: Plotting Time and Space in Narrative Fiction) señala el camino a explorar. 745 220 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas unifying it as an artistic structure. Divergence, conversely, concerns the bifurcation or branching of narrative paths and thereby creates an open pattern of diversiication and multiplicity. Convergence is a form of narrative uniication most typically represented by the type of closed ending that provides a clear “sense of an ending”—a form that was most prevalent in pre-twentieth- century iction and was typically constituted in the nineteenth century by the frequent use of marriage in closure. Coincidence in narrative iction is a plot pattern with fundamentally convergent tendencies because it creates relationships that interlink characters across the space and time of the narrative world. Divergence, in the general form of the open ending (i.e., where the characters’ life plots are not knotted together but left to fan out into an unwritten future), has been seen as a particular phenomenon of the twentieth century”749 Según la deinición de la autora, está claro que las estructuras basadas en los tres actos se ajustan al modelo de covergencia que propone, mientras que las no lineales apuntarían en la otra dirección. Como espero llegar a mostrar (si no demostrar), son tanto los contenidos como las propias estructuras los que dibujan una concepción del mundo diferente. Una narrativa cerrada y organizada sobre la trama y el objetivo inal nos habla de un mundo en el que todo tiene una explicación y un sentido. Una narrativa abierta nos plantea dudas no resueltas y, por lo tanto, generará un grado variable de incertidumbre en el espectador.750 Lo dicho para el texto de Cowgill es también parcialmente aplicable a un trabajo ya citado en la introducción de mi tesis, el que lleva el sugerente título Alternative Scriptwriting: Successfully Breaking the Rules751. DANNENBERG, H. P. (op.cit., p.2) Las redondas son mías. He suprimido las citas bibliográicas del original que aparecían insertadas en el cuerpo del texto. 750 Éste es precisamente uno de los objetivos del cine del malestar. Espero que al lector no se le escape que al emplear aquí el término “incertidumbre” pretendo que éste resuene en su consciencia. Volveré sobre ello, sin duda, por formar parte del núcleo duro de mi ensayo. Lo mismo es aplicable al trabajo de Dannenberg: su propuesta al explorar la coincidencia (en sus múltiples acepciones, no sólo la de encuentro) y la de contrafactualidad, va en la misma línea que estoy trazando yo. 751 DANCYER, K. y RUSH, J. (op. cit.) Título más sugerente que efectivo, debería añadir. A pesar de que, como comprobaremos en las siguientes páginas, los autores hacen aportaciones de interés, no logran despegarse por completo de las enseñanzas de Aristóteles, que siguen utilizando como espejo. Creo que éste es el motivo por el que inalmente no logran desarrollar un discurso realmente rompedor. 749 221 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas En él, Dancyer y Rush introducen los conceptos de Counter-Structure 752 y Anti-Narrative 753, y retoman la idea ya conocida de Non-Linear Films 754, aunque todo ello, en realidad, ni es tan novedoso ni tan disruptivo como podría parecer a simple vista, o al menos como ellos lo acaban dibujando. En cualquier caso, sí toman una dirección que parece interesante cuando comparan las narrativas clásicas (basadas en la estructura “caída y restauración”) con la de los tres actos y con otros relatos más recientes755. Dancyger y Rush dicen: “In the short stories of contemporary American writers such as Raymond Carver, Bobbie Anne Mason, and Annie Beattie, the most remarkable elements are the limits of human expression and the lack of a clear-cut ethical imperative in a world that is resistant to universal meaning. The restorative three-act structure doesn’t work that way. It is a moralistic form of storytelling with the basic premise that good motives triumph, that the world is understandable, consistent, manageable, and responsive to goodness and truth. As a result, external events are rarely arbitrary; instead, they are earned. In a three-act structure script, the character’s fate is not only in her own hands, but as long as she is willing to admit to her mistakes, the consequences of her actions can be eradicated.”756 Los autores inciden en que la fórmula en tres actos ofrece menos oportunidades de explorar la psicología de los personajes, sus dudas y sus tormentos, y que establece una construcción de orden más mecánico que otras fórmulas,757 lo que deriva en que el peso de la acción dependa no tanto del carácter del personaje como de los acontecimientos (totalmente justiicados) que vive758. Sin embargo, en lugar de liberarse del corsé aristotélico, deciden plantear formas alternativas de presentarlo, como si temieran que crear un guión ajeno a la doctrina DANCYER, K. y RUSH, J. (ibid., p. 38 y siguientes) DANCYER, K. y RUSH, J. (ibid., p. 58 y siguientes) 754 DANCYER, K. y RUSH, J. (ibid., p. 154 y siguientes) 755 Citan como ejemplo a tres componentes de la corriente literaria denominada Dirty Realism, que apareció en los años 80 del siglo pasado. Sin entrar en discusión: cabría evaluar cuánto de la visión del mundo hay no sólo en las peripecias de las historias, sino en la propia forma y estructura de estas narraciones. Si bien en la obra de los autores citados la casualidad puede aparecer como elemento dramático desencadenante, es en Carver y su característico estilo en los que “lo no dicho” (tenga causa directa o no) se impone como elemento principal. 756 DANCYER, K. y RUSH, J. (op. cit., p. 35) Las redondas son mías. 757 Los autores utilizan como ejemplo un relato clásico, el King Lear de Shakespeare, en el que lo que se plantea en el primer acto se desarrolla durante los otros cuatro, y donde fuerzas superiores al personaje le impedirán restaurar el orden inicial, pese al arrepentimiento del protagonista. 758 En este punto parece que su postura se aproxime a la de HORTON, A. (op. cit.) 752 753 222 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas de Hollywood fuera imposible, (lo que bien pudiera ser cierto si es que se quiere realizar la película dentro de esa industria). Así, cuando hablan de contra-estructura la plantean en estos términos: “We can comfortably deine the restorative three-act structure because it provides a framework that tends to promote the story, or, as Syd Field says, if you know the three-act paradigm, “you can simply ‘pour’ your story into it.” However, counter-structures, which evolve organically from less preplanned needs, are as open-ended and various as are the stories from which they grow. The following examples are not meant to indicate preexisting categories or a deinitive list, but rather to demonstrate some of the options open to the scriptwriter.”759 Parece que de nuevo volvemos al argumento/excusa (al que ya se acogía Cowgill) de que cada obra es un modelo único y, por lo tanto, no tiene sentido buscar clasiicación alguna. A pesar de lo dicho, sí existe una pauta (al menos analítica) en todos los ejemplos que ofrecen, y es que se siguen mirando a la estructura aristotélica como referente (aunque sea por oposición). De ese análisis comparativo logran extraer algunas conclusiones, que listo a continuación: - Structure in the Foreground760 Ironic Three-Act Structure (Chinatown) Exaggerated Ironic Three-Act Structure (Blue Velvet) Filmmaker as Antagonist (After Hours) - Documentary Randomness 761 Indifferent Three-Act Structure (Badlands) Ironic Two-Act Structure (She’s Gotta Have It) One-Act Structure (Mean Streets) - Mixed Modes 762 (Masculine/Femenine) A estos tres grupos añaden, bajo un epígrafe aparentemente inclasiicable, los siguientes títulos: DANCYER, K. y RUSH, J. (op. cit., p. 38) Las redondas son mías. DANCYER, K. y RUSH, J. (ibid., p. 38): “By deinition, art demands some shaping to give it meaning. The problem is how then to represent a world whose organization seems elusive at best. One way to do this is by making structure obvious.” 761 DANCYER, K. y RUSH, J. (ibid., p. 42): “scripts latten and minimize structure, creating the illusion of documentary randomness.” 762 DANCYER, K. y RUSH, J. (ibid., p. 45): “We have artiicially separated forms into those that place structure in the foreground and those that latten it. In practice, most alternative screenplays use both tendencies.” 759 760 223 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas - Some Brief Additional Examples (Daughters of the Dust, Swoon, Nashville, Slacker, To Sleep With Anger) Hay que decir a favor de estos autores que, al menos, van un paso más allá que Cowgill (además de reconocer que su propuesta no es ni completa ni deinitiva). Eso sí, cabe señalar que los criterios de ordenación que utilizan son algo confusos: en el primer apartado (y pese a que dicen que son ilms en los que la estructura aparece como igura relevante) en realidad el peso recae en la actitud del director/ narrador frente al material a narrar, mientras que en las demás categorías sí parece ser la forma de la narración lo que establece dicho criterio. En cualquier caso, siguen utilizando el concepto de acto, pero como vemos duración, función y contenido del mismo son variables763. Quiero recordar que en este momento no persigo una clasiicación por sí misma. Considero que este repaso puede facilitar información que permita entender (si es que es posible) en qué piezas podemos dividir un relato audiovisual y cómo se organizan y relacionan entre ellas para construir discursos estructural y formalmente diferenciados. Pasemos al segundo concepto presentado en este libro. ¿Qué aporta Alternative Scriptwriting: Successfully Breaking the Rules al tratar el concepto de Anti-Narrativa, y cómo lo deinen sus autores? El método utilizado para tratar el tema es por comparación, ya que enfrentan la narrativa convencional con otro modelo (el de la anti-narrativa, aunque la deinición nunca llega a enunciarse con claridad). Para ello repasan la obra de dos directores que, según ellos, encarnan ambos conceptos: por un lado Steven Spielberg (como representante de las narrativas guiadas por la trama) y por otro Steven Soderbergh (ejemplo de “otra forma de narrar”)764. Los autores aplican a la obra de los dos Steven los mismos conceptos (protagonista, antagonista, identiicación, estructura, papel de la trama, papel del personaje, aproximación a la voz y el género narrativo), y relexionan sobre cómo éstos se muestran en sus respectivos trabajos. Según mi punto de vista, éste un error metodológico que, aunque se introduzca de manera involuntaria, fuerza la mirada crítica del ensayo puesto que se busca lo mismo en ambos directores, limitándose a distinguir diferencias de grado, más que de concepto765. Basta con comparar algunos de los ejemplos que ellos proponen, como Mean Street (un acto) frente a Chinatown (tres actos). 764 Hay que decir que tampoco hacen especial hincapié en distinguir entre los trabajos de Soderbergh más mainstream y aquellos más próximos al cine independiente, como si el simple hecho de que todos hayan sido dirigidos por la misma persona tiene más peso que razones ligadas a modelos de producción diferentes. 765 Ni airmo ni niego este punto, simplemente me limito a señalarlo: si establecen un criterio (el que sea) para llevar a cabo el análisis creo que deberían justiicarlo, entendiendo que no se trata 763 224 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Por último, Dancyger y Rush hablan de Non-Linear Films,766 indicando que desde el estreno de Reservoir Dogs 767 ha proliferado este tipo de historias768, aunque reconocidendo que ya existían antecedentes de peso769: “The non-linear ilm is not a Quentin Tarantino creation. As early as 1929, Luis Buñuel and Salvador Dalí made Un Chien Andalou, the irst nonlinear ilm. That ilm, with its fragmented narrative, its leaps into fantasy, its shock juxtapositions, and its lack of narrative progression, provided an excellent vehicle for Buñuel and Dalí to voice their views on dreams, the Church, the Bourgeoisie, art, society, and anti-narrative narrative, leaving Un Chien Andalou open to a variety of interpretations. Also important in the evolution of the non-linear ilm is the work of Jean-Luc Godard. Since 1959, Godard has been using familiar genres—the gangster ilm, the war ilm, the melodrama, the musical—as his narrative base. But in each case Godard sub- de un trabajo de investigación universitaria sino de una obra de divulgación. Aún y así, me parece que la falta de motivos aparentes no ayuda. 766 Cabe señalar que los autores expresan su opinión desde una perspectiva centrada en el cine norteamericano, lo que equivale a decir que es un enfoque WASP (blanco anglo-sajón protestante, en sus siglas en inglés) y que mayormente ignoran las cinematografías de otros países. A pesar de dedicarles un capítulo entero, su enfoque, como digo, no deja de ser WASP. Ver Capítulo 16, The Primacy of Character Over Action: The Non-American Screenplay, en DANCYER, K. y RUSH, J. (op. cit., pp. 213- 226) Eso no quiere decir que no sean capaces de detectar qué trabajos pueden asociarse a este tipo de narrativas, sólo que tienen la mirada puesta en su entorno más cercano, como demuestran los ejemplos que citan DANCYER, K. y RUSH, J. (ibid., p. 154): “Beyond Pulp Fiction, important non-linear ilms include Paul Thomas Anderson’s Magnolia, Terence Malick’s The Thin Red Line, Atom Egoyan’s Exotica, and Karen and Jill Sprecher’s 13 Conversations About One Thing. The open-ended quality of these ilms moves us away from their characters toward the voice of their writers.” 767 TARANTINO, Q. (1992) 768 Los autores hacen algunas airmaciones extrañas que no apoyan con ejemplo o razonamiento alguno, como cuando dicen: “The latter technological developments have made more appealing the open-ended quality of the non-linear ilm.” DANCYER, K. y RUSH, J. (op. cit., p. 154) Aunque comparto que la tecnología siempre afecta al discurso, considero que esta declaración, además de gratuita, aleja la atención del verdadero foco del debate. 769 Pese a que los trabajos que nombran son ejemplares, su labor de cita tampoco es especialmente extensiva. Hay otros muchos casos, como por ejemplo la obra de Dziga Vértov. Aprovecho para señalar la habitual falta de referencia a la obra de los pioneros del cine, su riqueza y gran aportación al lenguaje audiovisual. Que luego la industria norteamericana (por motivos de diversa índole) apostara por uniicar el discurso narrativo a partir de los hallazgos de D. W. Grifith es otro asunto. 225 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas verts our genre expectations to voice his views on war, society, and capitalism, and to polemicize for change. What is important about both Buñuel and Godard is that they subverted plot and character in the same way contemporary non-linear storytellers do.” 770 771 Los párrafos citados encierran algunas pistas en relación al tema señalado, si entendemos por narrativas no lineales aquellas que no toman a la trama como eje vertebrador. A saber: - Una narrativa fragmentada puede combinar elementos reales e imaginados (dentro de su diégesis), ofrecer contrastes que busquen sacudir al espectador e incluso prescindir de una progresión dramática. - La interpretación de la narrativa, en manos del espectador, queda abierta a multiples lecturas. - En caso de adscribirse a algún género, la narrativa no lineal subvertirá los códigos de referencia. Estos puntos proponen recursos que apuntan tanto a qué fragmentos podemos considerar modulares como a algunos recursos posibles para enlazarlos. Aún podemos aprovechar algunas relexiones de esta obra para avanzar. “Chronological time is no longer critical. The same can be said for cause and effect. There is a randomness to the experience of the non-linear ilm. As a result, there is no dramatic arc. In its stead, we have a series of scenes or situations that are explored. The organization of those scenes will not necessarily be progressively linked. Consequently, our involvement will come from character rather than from plot, from the intensity of the individual scene rather than from the organization of progressive scenes. This puts much more emphasis on exploration than on exposition, on feeling and mood rather than on external events.” 772 Aquí lo que se pone en el tela de juicio es la importancia del tiempo (cronológico, o progresión de tiempo en un vector de sentido único) como sustento de una sucesión de hechos que se ajustan a la idea de causa-efecto, aplicada a la trama773. DANCYER, K. y RUSH, J. (op. cit., p. 154) Las redondas son mías. Aunque la cita resulta comprensible es importante recordar que la obra de Buñuel y Dalí se enmarca en el surrealismo, mientras que los principios de los que parte Godard son otros. 772 DANCYER, K. y RUSH, J. (op. cit., p. 157) Las redondas son mías. 773 Más adelante veremos que otros autores, aún discutiendo las narrativas aristotélicas dedicen, en lugar de despreciar el valor del tiempo, apostar por una relectura del mismo, a partir de la cual 770 771 226 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Si bien en este punto estoy de acuerdo con los autores, creo que las consecuencias que sacan a partir de ahí son algo precipitadas. No creo que podamos airmar que el arco dramático desaparece. Sí lo hace ligado a la trama y a la evolución del personaje en busca de un objetivo concreto, pero no necesariamente en relación al conjunto de la obra. En lo que si coincidimos es en que se pone más énfasis (o éste se hace más explícito) en la exploración que en la exposición, aunque creo que de nuevo la confusión surge de los niveles de lectura aplicados. Hay ilms clásicos en los que ya se aprecia una gran preocupación por transmitir estados emocionales al espectador (los casos de John Ford o Nicholas Ray son harto conocidos)774. A este respecto, precisamente, Dancyer y Rush dicen: “the non-linear ilm is more malleable to the voice of the writer or writer and director.” 775 En otras palabras: las obras audiovisuales que presentan narrativas no lineales ofrecen más posibilidades expresivas aunque, al parecer, cuanto más se evidencia el meta-dicurso y la mirada del narrador, más nos alejamos del modelo centrado en la trama776. Antes de pasar a discutir otros autores, quiero recoger una última idea de Dancyer y Rush. Pese a que ellos la plantean directamente relacionada con el personaje777, creo que se pueden extrapolar algunos detalles sobre el conjunto de la narración que pueden ser de interés para hablar de bloques y actos. En el capítulo 12, titulapuedan plantear nuevos modelos. Ver CAMERON, A. (op. cit.) y BUCKLAND, W. (op. cit.) Sé que puede resultar discutible citar a Ray como director clásico, pues su obra siempre estuvo en la frontera entre el cine clásico y el moderno. En cualquier caso creo que en este punto sí comparte valores con Ford. No es casual que a éste último se le haya criticado una cierta propensión a la digresión. (El ejemplo más sonado es, sin duda, The Searchers, a mi entender una obra maestra precursora de algunos aspectos del cine del que hablamos, o al menos origen de una cierta bastardía narrativa de la que beben directores como Tarantino o P. T. Anderson). 775 DANCYER, K. y RUSH, J. (op.cit., p. 160) 776 Existe un acuerdo tácito de fondo que deberíamos replantearnos: la presunción sobre qué tipo de experiencia obtenemos frente a relatos centrados en la trama versus al de historias no lineales. Parece que todo el mundo da por supuesto que la experiencia inmersiva en narrativas aristotélicas es más “inocente” (aquí entendida como sinónimo de emocional) frente a otra de carácter más marcadamente intelectual. Esto no tiene porque ser necesariamente así. Si bien es cierto que el inicio del cine moderno (y una de las características que lo distinguen) es la aceptación tanto por parte del narrador como del público de que se asiste a una obra de creación, a un constructo, y que se puede entrar en debate con el discurso que presenta, también es verdad que la postmodernidad incorpora elementos más caóticos (fragmentación, universos propios) que pueden suponer una vuelta a la valoración pre-verbal del audiovisual. 777 Recordemos que en su obra es el personaje (junto con la trama) el elemento más potente sobre el que construir el relato. 774 227 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas do Reframing the Active/Passive Character Distinction778, ofrecen algunos ejemplos que, siguiendo su línea, etiquetan de la siguiente manera: - Passive Main character (Sex, Lies and Videotape y My Own Private Idaho) - Main Character as catalysm (Who’ll Stop the Rain? y Silent Tongue) - Main character as observer (Inside Moves y Black Robe) - Main character as outsider (Four Friends) - Main character as medium (Field of Dreams) - Splitting the main character (Mystic Pizza) - Antagonist compensation for main character (The Little Foxes) Como vemos, el personaje protagonista puede adoptar roles diversos que lo alejan de la imagen habitual que ocupa en los relatos centrados en la trama779. Esto deriva necesariamente en que el foco de interés se desplaza, y con él aquellos elementos que estructuran el discurso. Antes de sacar conclusiones quiero repasar algunos autores más para terminar de trazar un mapa de los estudios y observaciones entorno al tema de la estructuración del relato audiovisual. Revisemos ahora un texto que, aunque poco citado780, parece aportar un nuevo enfoque al tema de la narración cinematográica. Me reiero al The 21th Century Screenplay de Linda Aronson781. Su trabajo comienza con un estudio de la estructura de tres actos, en el que incluye la siguiente relexión (bajo el epígafe “Elige la estructura que encaje con el material de tu historia”): “I have come to a number of conclusions over the years. These are: • The three-act one-hero linear model is an excellent and extraordinarily versatile model, capable of producing ilms as diverse yet vividly original as Juno, Children of Heaven, Goodbye Lenin and the wonderful Synecdoche, New York. DANCYER, K. y RUSH, J. (op.cit., pp. 164-176) Como los autores concluyen, DANCYER, K. y RUSH, J. (ibid., p. 176): “The beneit, should you choose to use active/passive characters, is that you will move away from movie characters and move toward real-life characters.” lo que implica narraciones más complejas. 780 Desconozco el motivo real por el que este libro no tiene más difusión, pues supera con creces los manuales de Field, McKee, Seger y otros. Una vez más tengo que mostrar mi preocupación y malestar al ver que en las escuelas y universidades donde se enseña escritura cinematográica y dirección (y en otros foros relacionados con el tema) las referencias siguen siendo las ya dichas, ignorándose obras como la de Aronson que, sin pretender salirse del mainstream, aporta una visión más amplia y enriquecedora. 781 ARONSON, L. (2010) 778 779 228 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas • The three-act, single-protagonist model is not the only one: others have always been in use and are completely valid. • The conventional model is the most prevalent model, the most streamlined model, the basic model and, crucially, the safest model (safety not being something to sneeze at in a high-risk, highcost industry like ilm) because it builds in a fast pace and rising suspenseful chronological build to closure. In contrast, ensemble and non-linear models always struggle with pace, connection, meaning and closure. • There is no reason why the three-act model needs to be optimistic, nor why its protagonist needs to improve or be redeemed (although usually the protagonist does need to undergo change). • While conventional narrative is a wonderfully useful model, it only works for a certain kind of ilm. This ilm is chronological, has a long central development section and involves only one protagonist and one point of view. It covers a brief time span, gets off to a very quick start and always builds directly and suspensefully to a inal climax. If you want to write ilms that don’t it the conventional model; for example, ensemble ilms (such as American Beauty, Trafic and Crash), or lashback ilms (Atonement, Slumdog Millionaire and Citizen Kane, for example), or complex, non-linear ilms (such as Pulp Fiction, 21 Grams, The Sweet Hereafter or The Butterly Effect), or in fact any ilm that needs to be expositionheavy, or have multiple protagonists, or time jumps, or several narratives, the conventional linear template will not work. In this case you need one of the parallel narrative forms.”782 Reconozco que la cita es larga, pero creo que incluirla en toda su extensión resulta justiicado, porque me parece tremendamente clariicadora. Linda Aronson parece ser (casi) la única experta dedicada al análisis de la creación de guiones cinematográicos (especialmente de obras mainstream) que acepta de un modo natural que el modelo de tres actos no es el único, y que éste se ajusta a unos parámetros y un tipo de obras muy determinado. Como la autora apunta, las características principales son las siguientes: - narración cronológica - desarrollo central amplio (el segundo acto) - protagonista único - único punto de vista - los hechos narrados abarcan un período de tiempo breve - la historia presenta un arranque rápido que lleva (sin digresiones) hasta un clímax inal. 782 ARONSON, L. (ibid., p. 47) Las redondas son mías. 229 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Tal vez los parámetros que establece sean excesivamente restrictivos783, pero en cualquier caso resultan claros, fácilmente identiicables y en líneas generales cumplen su objetivo. En esta deinición ideal que plantea la cita anterior, también podemos señalar caracterísitcas del cine “no-aristotélico” (mutante). Aroson subdivide estas películas en: - corales - no-lineales a las que luego añade las películas... - ...basadas en lashbacks - ...que requieran un fuerte mecanismo de exposición - ...que posean varios protagonistas (o que el protagonista no sea claramente identiicable) - ...que realizan saltos en el tiempo - ... con narrativas múltiples - y por último, todas las que, por cualquier motivo, no se ajusten al formato de los tres actos. Independientemente de haber establecido esa catalogación, otorga a todas ellas ciertas características comunes. A saber, todos estos ilms presentan una lucha o tensión con... - ...el ritmo de progresión ( pace) de la obra - ...las conexiones entre sus partes - ...el sentido o signiicado de la narración - ...el cierre o inal de la historia Aronson nos dice que en esos casos necesitamos lo que ella deine como formas narrativas paralelas, y que subdivide en seis categorías: - Tandem narratives - Multiple protagonist narrative - Double journeys narrative - Flashback narrative - Consecutive stories narrative - Fractured tandem narrative Para explicar qué criterios de selección utiliza, presenta el esquema de la página siguiente. Si bien vemos que el atributo general de esta catalogación es el uso del tiempo, las subcatergorías dejan de utilizarlo para regirse por otros parámetros. (Podría atribuirse a que la primera subdivisión no utiliza la manipulación del tiempo como recurso narrativo, aunque también es cierto que pueden darse tandem narratives o multiple protagonist narratives que sí lo hagan, cosa que la autora soluciona creando este útima categoría híbrida). 783 Entiendo que las características enunciadas deben ser interpretadas como ideales. Por supuesto existen obras cuya acción abarca períodos de tiempo más prolongados, y sin embargo, en línes generales siguen ajustándose a la fórmula aristotélica. Además, debemos aceptar que siempre habrá obras que cabalguen entre dos tipologías o modelos narrativos. 230 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Fig. 23.- Tipos de películas con narrativa paralela, según Linda Aronson. En cualquier caso, ¿es el uso del tiempo el marcador diferencial de este tipo de historias?784 Tengo que reconocer que, de los trabajos citados hasta la fecha, el de Aronson es el que con diferencia ofrece la propuesta más amplia y formalmente bien construida. Lo sorprendente es que ella tampoco logre deshacerse del apego a los tres actos785, indicándonos que: “...all of the unconventional narrative forms we ind in today’s ilm rely heavily on the traditional rising thee-act model”.786 Aunque en el mismo párrafo apunta: “Parallel narrative ilms inevitably struggle with pace, connection, meaning and closure because they have so many 784 Como más adelante veremos, la clasiicación propuesta por MURPHY, J. J. (op. cit.) puede no ser tan sistemática como la de Aronson, pero aporta un nuevo enfoque al asunto. 785 Su tesis se apoya en que lo realmente importante de un relato en tres actos es el segundo, y que es allí donde este otro tipo de historias se desvía del canon. 786 ARONSON, L. (op. cit., p. 168) 231 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas plotlines to handle—plotlines (just to make the job more dificult) that often inherently lack rising tension. They solve these problems by creating pace and connection artiicially, through splitting up, rearranging and sometimes multiplying or truncating three-act stories. This gives them the powerful opening, rising suspense, climax and closure (the strong beginning, suspenseful middle and gripping end) that they would otherwise lack. ... By using parallel narrative techniques we can create screenplays that would never work in three-act structure, even screenplays like 21 Grams and The Hours that work excellently without what we would call a proper middle, using stories with second acts so truncated they scarcely exist.” 787 Resulta signiicativo que se etiquete de artiicial a los recursos narrativos de estos ilms, como si los basados en los tres actos no lo fueran. (De reconocer que el cerebro humano estructura la información en forma de historias a concluir que lo hace en relatos de tres actos hay una diferencia nada despreciable). Por otra parte, Aronson, a la que tan poco le cuesta aceptar que existen historias fuera del canon aristotélico, se complica la vida para intentar negar lo que ella misma ha dicho y volver a adoptar esas historias en la estructura griega. Entiendo que su empeño es buscar una reformulación de Aristóteles para, inalmente, admitir en ese modelo aquello que está fuera788. Un ejemplo, aportado por la autora pero al que creo ella no le presta la suiciente atención, es el siguiente: al hablar de narrativas de lashback doble o complejo, utiliza algunos gráicos para facilitar la comprensión de lo que plantea. Veámoslos. ARONSON, L. (ibid., p. 168) Las redondas son mías. La supresión de parte de la cita no altera en nada el sentido del texto, simplemente lo abrevia. 788 En ningún momento desprecio el valor analítico de esta autora. Su trabajo (bien argumentado y profusamente ilustrado con ejemplos reseñables) me parece muy necesario y digno de estudio, aunque discrepe en la aproximación teórica que propone. No es mi intención desgranar aquí la obra de esta escritora australiana: ni dispongo del espacio necesario ni es el objetivo de mi trabajo. Creo que con lo expuesto hasta este momento el lector puede hacerse una idea suiciente del planteamiento propuesto por Aronson. 787 232 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Fig. 24.- Linda Aronson: las narrativas con lashback son como dos círculos de Vogler. Este primer gráico plantea dos líneas de tiempo con un momento compartido789. Si bien toma el círculo como igura, entendemos que el tiempo sigue avanzando de modo lineal. Fig. 25.- Linda Aronson: la crisis desencadenante en Citizen Kane y The Usual Suspects. 789 Aunque tal vez hubiera sido más ajustado dibujar una espiral. 233 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Fig. 26.- Linda Aronson: el patrón de salto en narrativas de doble lashback. Los gráicos 25 y 26 ahondan en la misma idea, pero desplegando el círculo en una línea y en una sucesión de rectángulos. Permítaseme una digresión que, en la línea expositiva planteada, me sirve para adelantar temas al tiempo que los enlazo con los presentes. Si habíamos dicho (al citar a Manovich) que no hay intericies inocentes, lo mismo podemos decir de las metáforas y de los diagramas. La igura 24 pretende explicar los hechos sin priorizar la representación de la película como narrativa lineal, lo que a mi entender ayuda a captar mejor la estructura del discurso. Propongo este ejemplo porque, como digo, la insistencia excesiva en encajar un contenido no lineal en una forma lineal acaba por llevar a la confusión no sólo de niveles, sino de la propia estructura de la narración790. Esto se evidencia especialmente en otras partes del libro, en las que los gráicos resultan a todas luces insuicientes (lo que atribuyo en gran medida a la insistencia en ese planteamiento lineal). Un ejemplo evidente es el que ofrece sobre Memento o Pulp Fiction. Fig. 27.- Linda Aronson: secuencia de escenas en la línea de acción de Memento. Podríamos recuperar más adelante la compartimentación en rectángulos (que podrían adoptar otra forma) como representación de bloques narrativos, ya que al in y al cabo es lo que persigue este apartado de mi tesis. 790 234 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Fig. 28.- Infografía de Memento en la que se compara la articulación temporal del ilm y el orden cronológico de la historia. 235 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Más allá de que el segundo gráico (igura 28) está mucho más detallado y aporta información adicional, lo importante es apreciar que, gracias a la disposición en doble semicírculo, esta infografía expone de manera más clara y comprensible la estructura supuestamente compleja del ilm de Nolan. De hecho, la apariencia de complejidad desaparece por completo una vez comprendida la estructura narrativa en forma de gráico791. Es decir, la infografía explica el mecanismo narrativo mucho mejor que el de la igura 27 de Aronson, y aunque en el fondo es básicamente lineal, su apariencia no lo es. (Podemos tomar la línea de la historia en gris y seguirla hasta que se une con la línea naranja, y ésta avanza hasta los hechos inales de la historia). La fuerza explicativa del esquema no viene tanto de cada una de las líneas, sino de la combinación de todas, pues es lo que determina la relación entre historia y discurso (cronología y película). Dicho de otro modo: la estructura del ilm queda evidenciada por el recorrido (lineal) que el espectador experimenta (de una estructura no necesariamente lineal). Veamos esta idea expuesta con mayor detalle en el siguiente caso. A continuación se muestran tres infografías diferentes de Pulp Fiction792. Fig. 29.- Utilización como composición (portmanteau) de la historia de Jules en el conjunto de Pulp Fiction. Que conste que no pretendo restarle importancia a la experiencia del visionado. En cierta manera Memento queda emparentada con videojuegos como Tomb Raider en los que, aunque el usuario los experimenta como aventuras de acción, en realidad se apoyan en el desconocimiento por parte del jugador del espacio tridimensional por el que se mueve el avatar. Una vez (re-)conocida la localización (y por lo tanto, conectadas las diferentes salas y ubicadas las trampas), superar el nivel resulta relativamente sencillo. Al respecto ver De FELIPE, F. (op. cit. 2000) 792 La primera corresponde a la autora australiana. Las otras dos han sido obtenidas de páginas de visualización de datos. 791 236 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Fig.30.- Infograia de Pulp Fiction en forma cronológica según la historia. 237 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Fig. 31.- Infograia de Pulp Fiction según aparece en el montaje inal del ilm. 238 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas En el extremo inferior derecho de la igura 30 aparece, según código cromático, el montaje inal en relación a la exposición cronológica. Por su parte, la igura 31 explica lo mismo ubicando al pie del gráico los distintos relatos que conforman la cinta, haciendo que las barras “luyan” hacia la parte superior, reubicándose según aparecerán en el montaje inal. Aunque ambas infografías contienen básicamente la misma información, la primera pone el peso en la cronología mientras que la segunda hace hincapié en el discurso. No es necesario decir que la igura 31 ofrece una visión mucho más clara que la 29 sobre el papel que desempeña la historia de Jules en el conjunto de la película793. Como vemos, la organización de cada ilm (Memento, Pulp Fiction) se explica gráicamente de manera diferente, aunque en ambos casos se opta por la utilización de recursos visuales “no lineales”, y lo que es más importante, los dos resultan fácilmente comprensibles. En eso radica el valor de la visualización de información: en la mostración clara de fenómenos complejos. Después de este paréntesis, tan largo como necesario794, retomo en el punto en que me quedé: los excesivos esfuerzos que Aronson invierte en defender la idea de que, a pesar de todo, las películas que analiza sí encajan en el sistema de los tres actos.795 ¿No sería más fácil elaborar otra formulación, una más amplia que establezca un paraguas común para las narraciones en tres actos y las que no cumplen esa norma? Pasemos a un autor que resulta inevitable citar, no tanto por sus aportaciones al tema como por su insistente presencia en las estanterías de escuelas y despachos de analistas y creadores. Me reiero, claro está, a Robert McKee. El norteamericano, en su Story, ofrece tres categorías: Archeplot, Miniplot, Antiplot. Eso sí, insiste en que los ilms que se rigen por criterios ajenos al canon aristotélico son los menos, tanto en variedad como en cantidad796; una airmación como mínimo atrevida, por decirlo de un modo suave (y aún más soprendente si, como el autor indica, conoce aunque sea parcialmente ilmografías no hollywoodienses)797. 793 Señalar que, para facilitar la lectura, en este tipo de exposiciones visuales el uso del color resulta prácticamente obligado. 794 Me remito a la cita de Steiner con la que he abierto esta obra: estoy absolutamente convencido que esta aparente digresión encierra en gran parte la solución a los problemas de guión que estamos estudiando. 795 Cruzada en la que se da la mano con otros estudiosos, como BORDWELL, D. (op. cit., 2006) 796 Ver McKEE, R. (op. cit., pp. 46-47) 797 McKee pasa de puntillas sobre el tema de las narrativas fragmentadas y su estructura, lo que repercute en una exposición de la construcción de relatos mucho más pobre que la que ofrece Aronson. Resulta sorprendente que, aún en el presupuesto de que se quiera iniciar la formación en la escritura del guión a partir de los planteamientos de Aristóteles, se siga recurriendo al norteamericano y no a la australiana. 239 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Fig. 32.- Clasiicación de tipos de ilms, según Robert McKee. No ahondaré en las ideas de McKee. Creo que él, con sus palabras, deja clara su postura ante este tema: “The Antiplot-maker is rarely interested in understatement or quite austerity; rather, to make clear his “revolutionary” ambitions, his ilms tend towards extravagance and self-conscious overstatement.” 798 Es evidente que aquellos que se interesen en este tipo de narrativas mutantes no tienen ni la atención ni la simpatía de este autor, por lo que más allá de lo que se deduce del gráico anterior, no obtendrán información de utilidad para su obra. Retomando el hilo de mi discurso: deben existir otras maneras de catalogar los ilms, de tal modo que ofrezcan distintos paradigmas constructivos que no entren en conlicto entre sí y, sobre todo, que no fuercen al analista o al creador a encajar “un cubo en un círculo”799. McKEE, R. (op. cit., p. 46) Aronson, en su intento de mantenerse iel a los tres actos, se aferra a la idea de que toda película tiene principio, medio y in, sin llegar a diferenciar con claridad que una cosa es la progresión lineal del medio cinematográico y otra la estructura temporal empleada en el discurso. En ningún momento del libro llega a nombrar a Godard (recordemos su famosa cita sobre este asunto); pese al rigor de la australiana en su obra no tiene cabida ni la narratología ni el sentido del humor del franco-suizo. 798 799 240 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Hay dos obras más que me parece útil incorporar a esta relexión. La primera, ya mencionada de pasada, es Me and you and Memento and Fargo de J. J. Murphy800. (La segunda, que revisaré en breve, es Guiones modelo y modelos de guión801, de Francis Vanoye, otro texto tristemente infrautilizado). Murphy, profesor de cine en la universidad de Wisconsin-Madison, es el que de manera más clara asalta el tema, aunque sea con matices: su estudio se centra en el cine indie norteamericano, y nunca pierde de vista cuestiones propias de la industria que, según argumenta, inluencian en la forma inal de este tipo de obras. Murphy deiende la idea de que en el mercado nacional, el cine independiente norteamericano debe competir con las formas más convencionales, lo que en cierto grado le obliga a tener en cuenta elementos mainsteam y y a integrarlos en la obra. Para él, las cinematografías extranjeras (art cinema) tienen otras formas de inanciación y cuentan con el apoyo del mercado internacional de festivales, lo que les permite una mayor libertad802. Tal vez sea por eso que, aunque tanto las obras que cita como su mirada son las más abiertas de todos los textos citados hasta el momento, tampoco olvida las comparaciones con la estructura en tres actos803. En algunos puntos el texto de Murphy conecta con el de Dancyer y Rush aunque, como digo, va mucho más allá. Tomando como materia de relexión un ilm (aunque luego complementa la explicación con otros ejemplos), Murphy se lanza al asalto de las cuestiones fundamentales que diferencian al cine indie del mainstream, tal y como plasma en el sumario de su obra804. (Lo transcribo incluyendo los títulos de referencia porque considero que ayudan a entender el concepto que ilustran). Part One: Problematic Protagonists - The Ambivalent Protagonists in Stranger Than Paradise - The Passive Protagonist in Safe - Shifting Protagonists in Fargo El título, en la mejor línea postmoderna de referencias intertextuales, homenajea el ilm Me and You and Everyone We Know con la también postmoderna remezcla o patchwork que aporta la incorporación de Memento y Fargo. 801 VANOYE, F. (1996) 802 A pesar de su advertencia, y tras la lectura y estudio de la obra, las diferencias que se aprecian son de grado. (En sus conclusiones el propio Murphy lo evidencia, por lo que considero que podemos utilizar lo que dice y extrapolarlo a otras cinematografías que se incluyen dentro del cine mutante y no-lineal). 803 Comparación, que no identiicación ni absorción. Este autor tiene claro que su material de estudio queda fuera de los límites de la teoría aristotélica. 800 Cabe señalar que su libro se publica el mismo año que el de Dancyger y Rush , y antes que los de Aronson, Buckland y Cameron. Ver MURPHY, J. J. (op. cit., p. v) 804 241 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Part Two: Multiple-Plot Films - Multiple Plots and Subplots in Trust - Shifting Goals and Plotlines in Gas Food Lodging - The Ensemble Structure of Me and You and Everyone We Know Part Three: Temporal Structures - The Flashback Structure of Reservoir Dogs - The Temporal Complexity of Elephant - Memento as Puzzle Film Part Four: Noncausal Structures - Dream Logic and Mullholland Dr. - Free Association and Gummo - The Character-Based Structure of Slacker Tal y como señala el autor, en lo que podría ser una respuesta a la cita de McKee: “Real innovation in screenwriting ... comes not from an ignorance of narrative ilm conventions, but from being able to see beyond their limitations”.805 Cosa que, si duda, su texto nos ayuda a superar gracias a un análisis exhaustivo de la cinematografía escogida como objeto de estudio806. Lo que para McKee es una obligación, para Murphy es una opción. Decididamente, la evolución de la sociedad a lo largo del siglo XX (y lo que llevamos del actual) requiere nuevas historias, lo que se aplica tanto a su apariencia formal como a su estructura. Es más que probable que la necesidad de relatos que nos cuenten el mundo se mantenga inalterable, pero precisamente por eso las narrativas tiene que cambiar y ajustarse a nuestra concepción vital y nuestras relaciones con el entorno. Ante un mundo más complejo y fragmentado, no parece extraño que las historias que contemos incorporen esa visión. Por eso... “We understand the behavior of these characters for our observation of them and their interactions with the other characters, but we do not fully understand the motives for their actions, which often remain either buried or contradictory.”807 MURPHY, J.J. (ibid., p 266) La supresión de texto es mía y no altera en nada el sentido del texto original. 806 Como se puede apreciar por los títulos listados, la muestra que Murphy escoge es suicientemente amplia y variada (aún dentro del cine indie norteamericano). 807 MURPHY, J.J. (op. cit., p. 261) Las redondas son mías. 805 242 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Pero no se trata únicamente de las razones que mueven a los personajes. Como apunta Murphy, a menudo ni ellos mismos se entienden (y pone como ejemplo a Eddy, el protagonista de Stranger Than Paradise). También es la ausencia clara de drama una de las caraterísticas de muchos de estos ilms: “An ambivalent or passive protagonist can latten drama; multiple characters and plotlines can difusse drama; temporal duration or the lack of a strong protagonist can minimize drama.”808 Es signiicativo que todos los elementos analizados apunten en la misma dirección (la pérdida de importancia del drama dentro del conjunto del discurso), lo que resulta lógico si pensamos que se están atacando los pilares sobre los que esta forma narrativa se asienta (protagonista, objetivo, conlicto...)809. Todo ello nos remite a lo dicho al hablar de Kishotenketsu (argumento sin conlicto). Dicho sea de paso: en un mismo tipo de estructura tienen cabida obras de diferentes géneros, y obras de un mismo género pueden adoptar diferentes estructuras (aunque no se deba entender con esto que son intercambiables)810. Del mismo modo que este tipo de ilm suele mezclar géneros, a menudo también combina el tono empleado para contar la historia, mezclando drama y comedia. Esto tampoco es exclusivo de estas cinematografías: encontramos antecedentes claros en autores como, por ejemplo, Jean Renoir. (De nuevo, nadie parte de cero). Repasemos ahora el índice de Murphy: protagonistas, argumento, estructura temporal, no-causalidad... Parece que los elementos siguen siendo los mismos811, salvo que al tratarse y visualizarse de otro modo sufren una transformación que, a su vez, modiica la película. En realidad el estudio de Murphy explora variantes de esos temas que titulan las partes de su libro812, tal y como éstas aparecen en el cine independiente. MURPHY, J.J. (ibid., p. 262) Otra posibilidad sería redeinir drama, no con la intención de incluir todos los ilms no canónicos, sino con la de actualizar el concepto. 810 Como evidencia Murphy, la estructura sobre la que se construye el ilm no es una simple estrategia narrativa, pues repercute directamente en la naturaleza de la película. 811 Como he apuntado al hablar de los componentes dramáticos básicos, en un mundo o entorno concreto existen uno o varios personajes que viven determinadas circunstancias (les suceden cosas o son testigo de ellas) durante un período indeterminado de tiempo. Así pues, no son tanto los elementos como el modo en que los estructuramos (relación causa-efecto o casualidad, linealidad de sentido único o saltos temporales...), ordenación que sirve para dotar de signiicado a la obra. 812 Podríamos reformularlas así: Personajes, Trama, Tiempo y Sentido. 808 809 243 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Dice al hablar de historias de trama múltiple: “How those various plot threads interweave with each other (or don’t), as well as the timming of those interconnection, become important factors in the overall structure.”813 Y un poco más adelante concluye: “Reservoir Dogs simply wouldn’t work as effectively if its story were told linealy”814 Así pues podemos asumir que lo importante no es tanto las piezas que constituyen el relato como la relación que hay entre ellas. No confundamos esto con la defensa de la no-linealidad como algo intrínsecamente mejor a la narración lineal, pues no tiene porque serlo815. En contraposición al éxito alcanzado por Reservoir Dogs o Pulp Fiction tenemos obras como The Burning Plain816, película fallida en la que precisamente la reestructuración de los hechos causa que, a partir de la mitad del metraje, el espectador pierda todo el interés: la respuesta al supuesto enigma del pasado se intuye con rapidez y, a partir de ese punto, el ilm se limita a corroborar lo que el público ya había imaginado. No es que no ocurra nada: es que lo que sucede es una continua reairmación de lo supuesto. (No hay revelación, ni se alcanza un nuevo nivel de comprensión, ni un estado de paz espiritual ni nada que remotamente se le parezca). En sus conclusiones, Murphy señala en relación a las alteraciones temporales: “The spectrum of screenwriting posibilities represents a nonhierarchical continuum.”817 “...by deliberately withholding important exposition through the repression of certain plotlines and the use of synecdoche, thereby positioning the viewer to play the role of detective in his mystery.”818 MURPHY, J.J. (op. cit., p. 258) MURPHY, J.J. (ibid., p. 259) A partir de su opera prima como director, Tarantino ha organizado toda su carrera entorno a este recurso narrativo (junto a la adscripción-alteración del cine de género). 815 Hay una gran parte del cine mutante que no juega con los saltos temporales, aunque pueda utilizar el tratamiento del tiempo de manera no convencional, como la presencia habitual de tiempos muertos. De nuevo se plantea como una opción, no una imposición. 816 ARRIAGA, G. (2008) 817 MURPHY, J.J. (op. cit., p. 257) 818 MURPHY, J.J. (ibid., p. 260) 813 814 244 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Pero no se trata tanto de “jugar a los detectives” como de comprender, darle sentido a la narración819. “Noncasual structures depend heavily on the viewer to make the connections between scenes.”820 Es algo similar a lo que en teoría de video-juegos se denomina libertad dirigida. El narrador sigue marcando la pauta (al in y al cabo el cine es un medio lineal no interactivo)821, pero si antes espectador y narrador se regían por la progresión de la trama, ahora las opciones interpretativas se multiplican (con lo que aumenta la sensación de proactividad del público). ¿Sigue siendo la escena la unidad signiicativa? No lo sé, o más bien, no lo creo. La escena tiene validez en cuanto a su función dentro de la elaboración del plan de rodaje: imagino que nadie pondrá en duda este punto, aunque se deba a cuestiones meramente prácticas. Del mismo modo considero que la noción de acto (y mucho más de tres actos), resulta excesivamente pobre. Que esos “fragmentos con signiicado” se articulen en unidades narrativas superiores, y que éstas se presenten en un determinado orden, en continuidad o en fragmentos separados, es algo que dependerá de la estrategia narrativa escogida en cada caso822. Recordemos lo dicho por Mackendrick respecto al cine como lenguaje preverbal: la comprensión no tiene porqué ser intelectual. 820 MURPHY, J.J. (op.cit., p. 18) 821 Volviendo al cambio de costumbres del público: igual que a día de hoy la publicidad convencional se interpreta como un elemento intrusivo (y por lo tanto despreciable), las narraciones en las que el espectador adopta un papel demasiado pasivo pueden resultar faltas de interés, (del mismo modo que nos molesta un excesivo refuerzo musical o esos planos que “señalan con el dedo” un elemento para que seamos conscientes de su importancia en la historia; ambos recursos habituales de la edad de oro del cine hollywoodiense). Cada vez es más habitual el público que conecta y establece asociaciones entre informaciones diversas y da su propio sentido a la narración (y no estoy hablando únicamente del cine, sino también de las noticias y otros contenidos distribuidos a través de plataformas diversas). 822 No debemos confundir lo que aquí planteo con lo que Gregory V. Eckler resume al hablar de la teoría de las ocho secuencias: “is a system developed by Frank Daniel, while he was the head of the Graduate Screenwriting Program at USC. It is based in part on the fact that, in the early days of cinema, technical matters forced screenwriters to divide their stories into sequences, each the length of a reel (about ten minutes). The sequence approach mimics that early style. The story is broken up into eight 10-15 minute sequences.” ECKLER, G. (2011, p. 3 Pdf descargable. En línea). Eckler detalla que las diversas secuencias tienen un orden determinado: “The sequences serve as “minimovies”, each with their own compressed three-act structure. The irst two sequences combine to form the ilm’s irst act. The next four create the ilm’s second act. The inal two sequences complete the resolution and dénouement of the story. Each sequence’s resolution creates the situation which sets up the next sequence.” ECKLER, G. (ibid., p.3) Billy Wilder utilizaba cinco secuencias (en el caso de Stalag 17, seis). Además del número variable de secuencias (pues como tales aparecen nombradas en el guión) lo interesante es que el número 819 245 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Analizándolo desde un punto de vista narrativo, creo que debemos aplicar lo dicho y ser más lexibles que hasta la fecha. Escenas o secuencias, partamos de que hay “unidades dramáticas”823 de diversa extensión824, que en sí mismas tienen un signiicado (aunque éste sea ambiguo o susceptible de tener lecturas diversas). La relación entre estas unidades variables (la ordenación que se les asigne), no está justiicada necesariamente por la causa-efecto ni por una progresión temporal, sino por la intención del guionista/director. Esta voluntad narrativa, como ya señala Murphy, puede ser de índole diversa: lógica onírica (David Lynch-Mulholland Dr.), asociación poética libre (Harmony Korine-Gummo), conexión entre personajes (Richard Linklater-Slacker)...825 Aprovecho el momento para señalar algo que no había mencionado antes: la forma, la apariencia del guión, dependerá también de esta voluntad narrativa. Como J. J. Murphy señala en relación a Gummo, gran parte del sentido del ilm está en sus imágenes, que Korine describe con detalle en el guión (en contra de lo que los manuales recomiendan para una continuidad dialogada)826. En el extremo opuesto tenemos las formas de guión de, por ejemplo, Godard: tratamientos de escasas páginas en los que apenas se apunta el contenido de la escena827 828. Un caso parecido, también citado en Me and You..., es el del guión de Slacker, de páginas de cada una también es variable, en proporciones muy distintas. Como muestra ver la edición facsímil de cuatro guiones que publicó Universtiy California Press: WILDER, B. (1999A), (1999-B), (2000-A) y (2000-B). En el primero (Stalag 17) las páginas por secuencia son 12, 30, 10, 28, 21, 28; en el segundo (Sunset Boulevard) 29, 12, 22, 26, 29; en el tercero (Double Indemnity) 32, 35, 15, 31, 3 y en el cuarto (The Lost Weekend) 28, 39, 9, 17, 11. 823 Dramático entendido en un sentido muy laxo. 824 Las iguras 30 y 31 ilustran con claridad esto. 825 Pueden haber otras: aquí me limito a listar los casos expuestos por J.J. Murphy. 826 No es un caso único. Por ejemplo, Paz Alicia Garciadiego, guionista habitual y esposa del director Arturo Ripstein, hace algo similar. 827 No entro a discutir a fondo las formas habituales del guión porque entiendo que son una plasmación de la estructuración de la narrativa que representan, la consecuencia directa del proceso de creación. Si logramos construir nuestras historias de otro modo, la forma resultante será necesariamente distinta. 828 En la actualidad se dan casos tan absurdos como el de Mike Leigh (y que le han supuesto no pocos problemas para conseguir inanciación). Proveniente del teatro, este autor está acostumbrado a “descubrir” el contenido de sus obras a base de ensayar con los actores situaciones que les va proponiendo y que exploran de forma conjunta. A partir de esa interacción va encontrando y deiniendo los contenidos. El tratamiento dialogado, por lo tanto, es consecuencia de los ensayos, y no a la inversa. En referencia a la cuestión creativa y económica, otro ejemplo harto conocido es el Roberto Rosellini y su airmación de que escribía los guiones con el único objetivo de tranquilizar a los productores y conseguir dinero para hacer la película. Aunque la declaración resulte excesiva, evidencia que la cuestión no es tanto que el guión sea inexistente como que la industria ha demandado (y sigue haciéndolo) una forma concreta de texto que justiique la inversión (y que conlleva una manera determinada de crear, contar y producir). 246 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas en el que Linklater empleó una técnica que denominó structured improvisation829 y que básicamente consistía en una combinación de la manera en que trabajan Godard y Leigh: a partir de una escaleta de situaciones, y tras realizar el casting, el director estudiaba con los actores las escenas correspondientes, proponiendo cambios en los diálogos para ajustarlos a las características personales de los intérpretes830. Aquí se empieza a dibujar una nueva manera de construir el guión cinematográico. Me gustaría visualizarla como un conjunto de piezas de diferente extensión colocadas de manera alatoria sobre una mesa de trabajo. La labor del narrador (en solitario o con la ayuda de otros) es escoger las piezas en juego, estudiar y establecer qué relación existe entre ellas831 y, inalmente, seleccionar el orden con el que se presentarán dentro del discurso cinematográico832. Este mapeado de la historia permite romper con la linealidad intrínseca al texto escrito sobre la que habitualmente se ha articulado la elaboración de guiones. En este punto no pretendo haber aportado algo nuevo. Lo que acabo de proponer se parece todavía mucho al sistema de tarjetas de colores que ya se utilizaba en el Hollywood de los años treinta833; más bien quiero reivindicar una manera de estructurar que, trabajada suicientemente, sí puede aportar soluciones diferentes. En cualquier caso, creo que hay que dejar atrás la concepción de que las escenas son las unidades mínimas que se articulan en secuencias, éstas en bloques que a su vez se agrupan en actos los cuales, inalmente, forman el conjunto de la película, en una estructura piramidal y de jerarquía escalonada. Hay una idea que aparece en todas las lecturas citadas bajo diferentes nombres: la que opone trama (como progresión lineal) a ensamblaje (como estampas independientes). Otra manera de hablar de este tipo de narrativas es utilizar la terminología empleada por Cameron834 y llamarlo “Cine modular”. El término podría ser útil, aunque si no lo he utilizado (y no he citado más a menudo a este autor) es por su insistencia en basar todo su estudio en la idea de tiempo. Ver MURPHY, J.J. (op. cit., p. 239) 830 Hay que aclarar que los diálogos quedaban ijados antes del rodaje aunque, como en el caso del cine de Cassavetes, puedan parecer improvisados por las repeticiones, digresiones y cortes que presentan; fórmula que también se aleja de las premisas de Hollywood. 831 La relación no tiene porque ser únicamente “de sentido” o “de temporalidad”, como veremos más adelante. 832 No quiero introducir aquí la imagen de puzzle, por razones que expondré después. De momento preiero imaginarlo como piezas independientes que pueden constituir una red. 833 Ver GILLIGAN, P. (1991, 1993) Las entrevistas realizadas por Patrick McGilligan suponen una fuente documental de gran interés. Poder conocer de primera mano los usos y costumbres por los que ha atravesado la historia del guión en Hollywood resulta clariicador. 834 CAMERON, A. (op. cit.) 829 247 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Recordemos que el investigador australiano establece las siguientes categorías: “(1) anachronic (involving the use of lashbacks and/or lashforwards), (2) forking paths (invoking divergent or parallel narrative possibilities), (3) episodic (organized as an abstract series or narrative antholog y) and split-screen (dividing the narrative low into parallel, spatially juxtaposed elements).”835 Aunque las aportaciones de Cameron son sin duda interesantes, creo que elaborar un discurso basado únicamente en el tiempo es, si se me permite, seguir ciñéndose a ideas del pasado, más ligadas al origen del audiovisual que a su futuro836. Lo he dicho y lo repito: es cierto que el cine como medio es lineal, pero como discurso narrativo (obviamente limitado por el medio), puede jugar con el (voy a decirlo ya), espacio/tiempo837. Otra manera de formularlo es contraponer la inalidad al proceso: si el cine hollywoodiense persigue un objetivo, una conclusión (recordemos a Kermode), el cine mutante encuentra su sentido en el viaje, en el despliegue de la narración838. Esto, necesariamente, modiicará lo que contamos y cómo lo hacemos. Pero antes de seguir desarrollando estas ideas me queda un libro más por reseñar. Como ya había anunciado se trata del trabajo de Francis Vayone, quien aporta su CAMERON, A. (ibid., p.6) Las redondas son mías. Anoto otro tema que queda fuera del objetivo de mi trabajo: conectar lo que expongo aquí con el estudio del ilm como artefacto. Un ejemplo sobre el que investigar, como ya apuntó Thomas Elsaesser, es el de Mind-Game Film, es decir, la película como un juego. Ver BUCKLAND, W. (op. cit., pp. 13-41) El mismo título de la obra que recoge este ensayo, Puzzle Films, apunta en esa dirección. Murphy también hace referencia a la idea de juego entre ilm y espectador: “Like certain structural ilms of the late 1960s and 70s, such as Hollis Frampton’s Zorns Lemma (1970), the structure of Slacker also funtions like a game. Part of the pleasure for the viewer of Slacker involves trying to anticipate how a particular scene might evolve or how the various scenes eventually might connect. Whereas Jim Jarmush created a guessing game about the direction of Stranger Than Paradise by having an ambivalent protagonist, Linklater achieves a similar effect through an emphasis on Slacker’s unfolding structure.” MURPHY, J. J. (op. cit., pp. 247-248) 837 Aunque no es la primera vez que relaciono los conceptos de espacio y tiempo, no lo había hecho con esta declinación eisnteiniana. Aquí resuena también la idea de cronotopo. Ver BAJTÍN, M. (1991). 838 Como dice la directora de Me and You and Everyone We Know en una entrevista recogida por MURPHY, J. J. (op, cit., p. 107): “...the rhythm of process, rather than a rhythm of goals”. Aunque Allison Ander asocia su actitud a un enfoque femenino (frente a uno masculino, orientado al logro), creo que la visión se puede hacer extensiva a los diferentes tipos de cine de los que hablo, sin entrar en cuestiones de género. Aunque aquí y ahora aparezca como una nota a pie de página, el tema del proceso es de suma importancia, y actúa como hilo conductor oculto entre algunos de los cineastas más importantes que han operado fuera de las normas de Hollywood. Rossellini, Ozu o Cassavetes son algunos de los directores imprescindibles en este estudio. 835 836 248 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas propio enfoque sobre cómo podemos analizar la articulación de una obra cinematográica. Para empezar, el francés parte de la idea de que el guión es un objeto inestable, y al mismo tiempo deiende que éste ya ofrece una cierta puesta en escena839. (La idea de que los guiones son modelo de futuros ilms, y las películas terminadas modelo de nuevos guiones genera un diálogo y un lujo creativo interesante, lexible y abierto, nada desdeñable)840. La catalogación841 que plantea Vanoye ofrece una primera gran división, entre: - propuesta de contenidos -propuesta de dispositivos842 En la primera categoría (y dentro de la exposición que hace del guión de tres actos) Vayone dice que: “El modelo neo-, –o pseudo–, aristotélico conduce a cierto número de exclusiones, perfectamente explicitadas además por los manuales especialmente formativos”.843 Dentro de este modelo (que aunque Vanoye ubique en la frontera de la fórmula aristotélica, por momentos parece vivir en el exterior), detalla los siguientes casos844: - Historia inacabada (Notre historie de Bertrans Blier) - Historia sin clímax (Kuromi ame de Shohei Imamura) VANOYE, F. (op. cit., pp. 13-21) Ideas que comparto plenamente. Obsérvese la agudeza de la mirada de este autor cuando propone analizar: “sus funciones en la producción del sentido y de la emoción”. VANOYE, F. (ibid., p.21) Me resulta admirable el cuidado con el que Vanoye une forma y contenido, acción y emoción, sin perder su capacidad de análisis. En relación a esa “voluntad narrativa”, señala: “El tema se impone o no existe. Se impone desde el contexto o desde la personalidad de un autor (o de varios), o a partir del encuentro entre ambos. Es producto de una interacción, no de una intención (sin lo cual se reduce a un somero “mensaje” ilustrado por una fábula).” VANOYE, F. (ibid., p.27) Las cursivas son del autor. 840 Sobre esta misma idea se articula la creación y deinición de género. 841 Siempre resulta difícil decidir cuál es el criterio sobre el que regirse a la hora de establecer un método de análisis. (Suele decirse que sólo hallamos respuesta a las preguntas que nos formulamos, lo que claramente resulta una limitación metodológica insalvable). No pretendo ser la excepción. En mi caso, como queda indicado en el sumario, la aproximación es el establecimiento de las piezas mínimas imprescindibles, su posterior articulación en base a las relaciones entre las partes y a su función dentro del conjunto y, por último, a la apariencia formal que se le da a todo ello. 842 Aunque la nomenclatura no sea la misma, no deja de ser (con matices), la clásica división entre contenido y forma. 843 VANOYE, F. (op. cit., p.30) 844 Una selección que el mismo autor tacha de arbitraria y no plenamente desarrollada. 839 249 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas - Historia basada en una yuxtaposición de episodios desconectados o en cambios de orientación de la lógica de las causas y los efectos (Il iore delle mille e una notte de Pier Paolo Pasolini, Les trois couronnes de matelot de Raoul Ruiz y algunas obras de Buñuel). Aunque también incluye en este tercer grupo ilms aparentemente más convencionales (Rancho Notorious de Fritz Lang y The Searchers de John Ford) junto a otros de corte claramente moderno (L’avventura de Michelangelo Antonioni). - Historia no basada en un personaje central. Posteriormente lista otros modelos estructurales: - Historias planteadas como juegos845: de pistas (Conidential Report / Mr. Arkadin de Orson Welles) la oca (Le pont du Nord de Jacques Rivette) las cuatro esquinas (L’Ami de mon amie de Éric Rohmer) puzzles (Dekalog de Krzysztof Kieslowski)846 - Mitos: Odiseas (Im Lauf der Zeit de Wim Wenders)847 Ilíadas (Citizen Kane de Orson Welles)848 El viaje del héroe (Stand by Me de Rob Reiner)849 Otros mitos850 como... Fausto (Der Amerikanische Freund de Wim Wenders) Interesante la apreciación de VAYONE, F. (op. cit., p. 35) cuando dice: “El juego, según su naturaleza, implica la confrontación con el azar o el cálculo”. 846 En algunos casos el autor cita más ejemplos. Sólo anoto uno como muestra y para que el concepto resulte más comprensible. 847 En este apartado incluye parte de la comedia italiana, las road movies y ilms episódicos de carácter más existencialista, como la citada L’Avventura. 848 La división entre Odiseas e Ilíadas (en la que coincide con otros autores) la toma de Raymond Queneau y Joseph Campbell. En relación a lo dicho sobre la agudeza de Vayone, no se le escapa que el peso del tema es más importante que la trama, por mucho que ésta se presente al espectador en primer término. Obsérvese lo que dice al respecto de Le mépris: “Más allá de la utilización supericial de “mitemas”, los modelos mitológicos encuentran su verdadero régimen de funcionamiento cuando estructuran una dramaturgia simbólica de las luchas y los conlictos internos y/o externos del hombre a la conquista del mundo, del sentido o de su personalidad. Así es como, en El desprecio (Le mépris, 1963), que a pesar de sus referencias explícita a la Odisea (que rueda Fritz Lang), es más bien una Ilíada (con el cine como Troya, en el que no se penetra y del que no se sale sin daños;...” VANOYE, F. (op. cit., p. 43) 849 Vayone hace notar lo que para mí es evidente y muchos autores y analistas se empeñan en ignorar, y es el uso parcial que a menudo Hollywood hace de este esquema. Al utilizar tan solo una parte del círculo de Campbell, el sentido original del esquema queda desvirtuado. Ver VANOYE, F. (ibid., pp 39-42) 850 De nuevo se nos dice que la lista no es exhaustiva. En este apartado podríamos retomar a BALLÓ, J. y PÉREZ, X. (op. cit.) Según lo plantea Vanoye, la relación entre tema y estructura es muy estrecha, lo que hace recordar la cita de GOLDMAN, W. (op. cit., p. 459): “SCREENPLAYS ARE STRUCTURE”. (Las mayúsculas son del autor). O la más insistente de MAC- 845 250 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Ícaro (Te Passenger de Michelangelo Antonioni)851 Edipo (Vertigo de Alfred Hitchcock) Por último, y de una manera algo confusa, Vanoye cierra el apartado del guión entendido como un conjunto de propuesta de contenidos (una especie de cajón de sastre) hablando de: - Géneros - Declinaciones, variaciones, series852 Como he comentado, en esta sección analiza los ilms en función a su contenido, aunque las series, claramente, deberían considerarse “forma” (o formato). A partir de este punto Vayone abandona cualquier intento de organización, y pasa a listar lo que el llama “Ejemplos de estructuras base”, un apartado donde tienen cabida desde historias fundacionales hasta la búsqueda del tesoro, pasando por asuntos tan variados como los amores contrariados o el descenso a los iniernos. No obstante creo que está claro que aquí (sin saberlo o sin advertirlo al lector), el autor ha derivado de la estructura al tema, por mucho que esta información se agrupe bajo el epígrafe de “El guión como conjunto de propuestas de contenidos”. KENDRICK, A. (op, cit., p 43): “ “Screenplays are STRUCTURE, STRUCTURE, STRUCTURE” (Las mayúsculas son del autor). Vanoye, efectivamente, no pretende agotar el tema y cierra este punto diciendo: “Dejaremos que el lector ejercite su sagacidad sobre las estructuras óricas, prometeicas, crísticas, etc... maniiestas o latentes, que sostienen muchos guiones, conseguido o no.” VANOYE, F. (op. cit., p. 43) 851 The Passsenger, citada aquí para ilustrar el mito de Ícaro, ha sido utilizada por el mismo autor para ejempliicar las Odiseas. Aunque la aportación de Vayone me parece importante, de nuevo vemos como los conceptos y ejemplos se entremezclan, resistiéndose a una clasiicación clara. Como ya he dicho, mi intención en este apartado no es tanto hacer una taxonomía de tipos de estructuras sino de detectar de qué piezas disponemos, cómo las ordenamos y qué función juegan. Posteriormente a las estructuras resultantes ya les daremos un nombre y una catalogación, si en ese momento resulta de utilidad. Mi interés por explorar las aproximaciones de los autores más signiicativos no surge de un afán enciclopedista sino de la intención de evidenciar lo complejo del asunto. En cualquier caso creo que queda demostrado que no existe un modelo único de estructura y que las piezas que forman parte del conjunto, así como sus conexiones, están en relación con el tema de la obra. Podríamos decir que, por lo tanto, ciertas estructuras son más adecuadas a unos temas que a otros o, formulado de otra manera, que las estructuras ya encierran signiicado en sí mismas. (Aunque aquí aparezca como una simple nota a pie de página, ésta es claramente una de las ideas que articulan mi tesis). 852 En este punto introduce lo que aquí he comentado al hablar de número de tramas. Entiendo que también deberíamos incluir en este apartado algo muy en boga en los tiempos que corren donde (a menudo etiquetados según la terminología anglosajona) spin-offs, remakes y pre/se-cuelas inundan las pantallas de los cines. Al respecto, de nuevo me remito al estudio de VEREVIS, C. (op. cit.) así como a las líneas que Vanoye le dedica en VANOYE, F. (op. cit., pp. 48-50) con casos tan emblemáticos como las revisitaciones de Río Bravo de Howard Hawks, el ciclo de westerns de Budd Boetticher protagonizados por Randolph Scott y conocidos como Ciclo Ranown o las películas de cámara de Ingmar Bergman. Aunque no aparece citado, resulta obvio que en este grupo debería incluirse con honores a Yasujiro Ozu. 251 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas ¿Qué aportaciones en relación a la estructura ofrece el siguiente capítulo de esta obra, precisamente titulado “El guión como propuesta de dispositivos”? Aquí el francés hace una división entres subapartados: - Dispositivos narrativos - Dispositivos dramáticos - Dispositivos secuenciales853 En relación a los dispositivos narrativos y partiendo de las formas literarias para aproximarse a las cinematográicas, enfrenta lo dramático y lo épico (emoción e intelecto), conectando esto último con el cine soviético y sobre todo con Bretch, aunque también propone Aleksandr Nevskiy como un ejemplo que combina ambos, incorporando incluso un elemento poético. En esta misma sección habla de crónica, novela e historia relacionándolas con tres tipos distintos de ilms. Citando a Brodwell dice: “el modelo de la short story ha contribuido a modelar el guión clásico hollywoodiense: concentración del tiempo, las acciones y los personajes; convergencia de los elementos hacia el efecto principal, clímax”854 A lo que contrapone: “El modelo del guión-novela, en cambio, podría deinirse por las características siguientes: dilatación temporal (sensible en la duración diegética y/o el tratamiento menos rígido del tiempo), desarrollo de personajes e intrigas secundarias y una mayor presencia de las intrusiones de autor o narrador (descripciones, comentarios, digresiones).”855 Este segundo modelo sí parece acercarse más al tipo de películas que he considerado mi campo de estudio, y de nuevo se repiten unas características que parecen constantes de este tipo de cine. Vanoye aún establece un tercer tipo de películas, el ilm-cuento, al que atribuye: Aunque parecería que éste es el apartado ideal para comentar este punto de Vanoye, preiero desplazarlo al siguiente apartado de la tesis, donde lo comentaré y daré explicaciones del motivo por el que aparece allí. 854 VANOYE, F. (op. cit., p.78) 855 VANOYE, F. (ibid., p. 78) Pone como ejemplos de este tipo de ilm The Magniicent Ambersons, WELLES, O. (1942) y Hôtel des Amériques de TÉCHINÉ, A. (1981). 853 252 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas “arbitrariedad y fantasía de los encadenamientos, la discontinuidad narrativa y de comportamiento de los personajes, la interrupción y reiteración no motivadas de historias o motivos, eventualmente construcciones en forma de relatos independientes, la presencia implícita o explícita de un narrador todopoderoso y –por supuesto– una gran fantasía en los contenidos.”856 Si eliminamos ese (“por supuesto”) elemento fantástico, las características que enumera bien podrían aplicarse a una parte del cine mutante. Como vemos, aquí forma y tono van estrechamente relacionados. ¿Ofrece Guiones modelo... alguna pista más en relación a las estructuras y su constitución? En el subapartado de dispositivos narrativos, encontramos de nuevo fórmulas y conceptos conocidos. En el caso de este obra, se listan en este orden: - Modelo clásico - Guiones con narrador(es) - Flash-back, puzzle, guiones con puntos de vista - Guión especular - Intercalados, paralelismos, alternancias De algunas de estas formas ya he hablado, y de otras lo haré en los siguientes apartados de mi tesis857. El la segunda parte de este capítulo (dispositivos dramatúrgicos), Vanoye vuelve sobre la noción de estructura y de ilm dividido en actos, ofreciendo una visión más amplia que los manuales al uso. Así cita: - El paradigma hollywoodiense (o de 3 actos)858 - Otras estructuras, donde agrupa: Vanoye ilustra este tipo con (entre otras) las citadas Il iore delle mille e una notte y Les trois couronnes de matelot. 857 Aunque mis criterios se asemejan a los de varios autores comentados, no son idénticos. 858 Aquí analiza varios casos entre los que curiosamente coloca la citada Hôtel des Amériques, y añade otros como L’Homme qui aimait les femmes TRUFFAUTT, F. (1977). En relación a este ilm (y tomándolo tan sólo como ejemplo), si acepta ser contemplado como una película “convencional” pese a los numerosos lashbacks que incluye es, por una parte, porque existe una acción que va en progresión (la escritura del libro sobre las memorias del protagonista) y porque los lashbacks, siguiendo esa narración, avanzan también en sentido lineal. Algo parecido es lo que ocurre en Citizen Kane una vez empieza la ronda de entrevistas del periodista al que le han asignado el caso. Autor y espectador adoptan un “hilo argumental-tiempo intradiegético” como el principal: es precisamente la consideración de ese tiempo como tiempo presente lo que hace que las demás escenas sean consideradas lashbacks. Obsérvese que en Pulp Fiction la supuesta acción principal (la historia de Jules y Vincent) no avanza en sentido único, lo que permite a Tarantino acabar la película en tono positivo y no con un anticlímax, con la muerte del personaje interpretado por John Travolta. 856 253 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas En dos actos (Full Metal Jacket de Stanley Kubrick) En cuatro actos (Morocco de Joseph von Sternberg) En cinco actos (Ben Hur de William Wyler) - Estructuras difusas o ambiguas859 - Preparaciones, racionalizaciones, conclusiones Aquí no tengo nada que añadir en relación a las variadas divisiones en actos, puesto que ya he comentado al respecto en otros apartados. Vemos que Vanoye no explora en exceso eso que denomina “estructuras difusas”860, y que a priori, agruparía aquellos ilms de estructura no evidente. Una segunda exploración podría hacernos mover cada título a otra categoría, en caso de que el análisis nos llevara a la conclusión de que sí existe una estructuración catalogable: que no sea fácilmente reconocible no quiere decir que sea inexistente. Quiero citar algunas frases que Vanoye aporta en el apartado de Preparaciones..., puesto que remiten al cine del que hablo. Dice: “otra concepción del guión se basa, por una parte, en que no todo es explicable y motivable según la misma lógica, en que la coherencia del comportamiento no es necesariamente una cualidad otorgada a todos los hombres, y en que, por otra parte, puede ponerse al espectador frente a acciones o reacciones inmotivadas, sea porque comprenda o sienta que existen otras lógicas, o porque admita que se le sorprenda en la medida en que, por supuesto, lo arbitrario de los encadenamientos no sea un truco de escritura destinado a hacer aceptar cualquier cosa.”861 Estamos de nuevo ante unas narrativas que admiten que los personajes no actúen siguiendo las necesidades de la trama, sino su modo de ser862 (y reconociendo que no todo lo que hacen/hacemos tiene una explicación lógica ni evidente), por lo que el desarrollo de la historia (la concatenación de las diferentes partes que la forman), puede atender a otros propósitos y mecánicas. De hecho, del fragmento inal de la cita se deduce que existe un acuerdo tácito en el que el espectador otorga su conianza al narrador en base a la supuesta honestidad con la que éste desempeñará su trabajo. 859 Ilustrado, una vez más, por L’Avventura. Tal vez porque que él mismo ha relexionado sobre ello en el capítulo anterior de su obra. 861 VANOYE, F. (op. cit., p.99) Las cursivas son mías. 862 Volvemos a lo dicho por Lajos Egri. 860 254 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas En deinitiva, se admite una cierta incoherencia en las acciones de los personajes y en el modo en que se expone el relato partiendo de que el conjunto de la obra, como discurso (si no cerrado, sí completo en su incompletud), ofrecerá una visión del mundo863. Entiéndase que esa supuesta incoherencia es considerada tal según una lógica de razonamiento que se apoya en la idea de causa-efecto, que si bien se remonta a la Grecia clásica864, se asienta profundamente en el pensamiento occidental a partir de los avances de la ciencia positivista865. No deberíamos olvidar estas dos palabras: occidental y positivista (con todos sus sinónimos y conceptos relacionados). Volveré sobre ellas más adelante, aunque ya podemos acordar que no encierran una verdad universal sino que representan una visión del mundo desde un enfoque (histórico, socio- político, económico, cultural) muy concreto. Relacionado con lo dicho, Vanoye señala un desplazamiento del interés narrativo de la satisfacción a la génesis del deseo: “La motivación cuesta siempre información, antes o después de la acción (véase la larga escena de explicaciones “psiquiátricas” del inal de Psicosis). Participa de un modelo narrativo y dramatúrgico basado en la satisfacción de las necesidades suscitadas por las preguntas y enigmas planteados por le guión, y en la culminación de las gestalt diegéticas y emocionales elaboradas en el curso del ilme. Otro modelo, debido a la literatura moderna –al menos desde Kafka– desplaza el interés desde la satisfacción de la necesidad al proceso de de desarrollo de esta necesidad, desde la meta que se debe alcanzar al camino recorrido, desde la “motivación” al movimiento.”866 No es difícil intuir que ese desplazamiento implica un interés mayor por el cómo, por la construcción, lo que armoniza perfectamente con esa queja que los defensores del método hollywoodiense han venido haciendo al cine no canónico y su interés (o cuanto menos, permisividad) por mostrar y evidenciar la narración como un proceso867. Considero que el discurso está sujeto a esa visión, y no a la inversa. El discurso, por lo tanto, debe ser no tanto coherente consigo mismo sino con la visión que expone. El tipo de lógica que se emplee para contar la historia dependerá de esta concepción del mundo. 864 Aunque con distinto enfoque, tanto Platón como Aristóteles hablan de la causalidad. 865 Galileo, Kepler, Newton y Hobbes serían los exponentes más relevantes de esta concepción mecánica de la causalidad. 866 VANOYE, F. (op. cit., p. 100) Las cursivas son mías. 867 Permítaseme un apunte: no está probado que estas narrativas ofrezcan experiencias menos inmersivas que los relatos clásicos. En realidad se trata de otro bulo enarbolado por Hollywood para desprestigiar a aquellos que siguen otros métodos. El grado de inmersión dependerá tanto 863 255 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Vanoye, además, cuestiona el modelo de tres actos cuando dice: “La lógica y la conclusión son a menudo más aparentes que reales, y sufren excesos o silencios narrativos. ... Por otra parte, la resolución de una intriga principal enmascara con frecuencia la no resolución de intrigas secundarias o la desaparición de ciertos personajes, embarazosos ya para el guión. Ciertos géneros dependientes globalmente del modelo clásico rompen, no obstante, la coherencia lógico-narrativa en beneicio de otra coherencia (emocional o estética).”868 Cierro con esta cita el punto dedicado a actos, secuencias y escenas. Podemos decir que éste ha sido un apartado dibujado a la inversa: no he hablado tanto de qué tipo de piezas869 pueden constituir una película como he puesto en crisis el modelo con- de la demanda del público (en función de su criterio) y de la calidad de la obra (según su capacidad para satisfacer esa necesidad). Hay buen y mal cine de Hollywood, igual que hay buen y mal cine mutante. Al respecto consultar JULLIER, L. (2002). El autor concluye que hay seis criterios distintos para juzgar la claridad de una obra: éxito, técnica, ediicación, emoción, originalidad y coherencia. Evidentemente, aunque relacionados con la obra, ni todos deben o pueden aparecer a la vez, ni todos son intrínsecos a la misma (ya que dependen de factores externos como comercialización, valores culturales, etc...). Por lo mismo, el autor concluye: “Ninguno de los sistemas conceptuales que se proponen modelar las operaciones mentales y lingüísticas que conducen al juicio del gusto me parece adecuado para responder por sí mismo a este programa. Es necesario admitir que cada uno de ellos cubre solamente una parte de estas operaciones, un único aspecto de la cuestión.” JULLIER, L. (ibid., p 207). 868 VANOYE, F. (op. cit., pp. 100-101) La supresión es mía, para abreviar la cita, aunque no modiica el sentido original de la frase. El fragmento eliminado corresponde a un ejemplo que ilustra lo dicho. En relación a otras lógicas el autor propone el caso de Halloween, CARPENTER, J. (1978), aunque también podría haber utilizado sin cambiar una coma Un chien andalou BUÑUEL, L. (1929). Si tanto Vayone como otros utilizan la metáfora del trabajo del espectador frente al cine clásico al compararlo con la labor de un detective que busca resolver un caso, el francés propone que las nuevas cinematografías sustituyen esa igura por la del psicoanalista. No sé si la imagen es acertada, y en cualquier caso no creo que sea necesaria una metáfora (que añade una capa más de lectura, con sus posibles distorsiones) para comprender las propuestas de creación y lectura de las que estamos hablando. 869 La denominación no debiera ser la de “piezas”, por demasiado mecanicista, (aunque si hablamos de cine puzzle parece una asociación directa). Cronotopo sería una opción, aunque no sé si exacta. También podría serlo “situaciones”. Ver http://dle.rae.es/?id=Y2tFDC0 De las varias acepciones que propone la R.A.E., tal vez las más útiles sean éstas: “4. f. Estado o constitución de las cosas y personas. 5. f. Conjunto de factores o circunstancias que afectan a alguien o algo en un determinado momento.” Además del aclaratorio de situación dramática: “1. f. En las obras 256 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas vencional generalmente aceptado, recogiendo por el camino información valiosa en relación a las tipologías narrativas y sus estructuras. Espero que con la aportación del siguiente punto (3.1.2.4.) y el apartado dedicado al narrador (3.2.) el discurso que estoy elaborando aparezca más deinido. De momento recojo la idea de que la lógica constructiva de una obra deriva de la visión del mundo que proyecta el narrador (sea guionista, director o ambos), y que existen diferentes tipos de lógicas que se plasmarán en discursos formalmente variados. Con esta relexión sigo adelante. 3.1.2.4. Articulaciones y funciones internas Prácticamente todos los tratados de guión hablan, además de la división en actos y escenas, de ciertos momentos de la historia que, por su posición y función, resultan especialmente relevantes870. Como es sabido estos puntos son: - Detenonante - Primer punto de giro - Punto medio - Segundo punto de giro -Clímax Una vez más vemos que todos ellos están íntimamente relacionados con la trama, pues se trata de puntos en los que ésta presenta cambios signiicativos en la trayectoria del protagonista en busca de su objetivo. No obstante, y precisamente por ese motivo, parece que no pueden ser aplicables a estas otras narraciones en las que un común denominador es la pérdida de peso de la trama como elemento vertebrador. No digo que no puedan aparecer, simplemente que resulta menos relevante. Creo que a lo largo de las páginas que llevo escritas ha quedado claramente demostrada la incapacidad del modelo de los tres actos para explicar otras cinematografías que, sin embargo, se sostienen y son pefectamente válidas. No obstante, mi intención siempre ha sido realizar un ejercicio de integración871. Así, si los textos basados en una concepción mecanicista de la causalidad no ofrecen soluciones, es necesario recurrir a otros pensadores que nos iluminen al respecto. de teatro, cada una de las situaciones que muestran cómo un personaje afronta determinado conlicto. 2. f. situación que revela alguna relación especialmente signiicativa entre personajes.” 870 Si en este caso no cito a ningún autor en concreto es precisamente por ese motivo. 871 Integración es uno de los conceptos con más peso que manejo en mi ejercicio profesional como storyteller. Negar las contradicciones no las elimina, simplemente evita enfrentarse a una parte de la complejidad de la narración y del ser humano. Por eso mismo, mi anhelo al emprender esta tesis ha sido y es evitar la actitud de McKee, de despreciar aquello con lo que no comulga, y plantear un discurso en el que se expliquen las películas mutantes, pero en el que también tenga cabida el modelo de los tres actos. Parto de la premisa de que la fórmula aristotélica es un modelo simpliicado de otro tipo de desarrollo estructural más complejo, que da como resultado las obras que sirven de análisis a mi ensayo. 257 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Un texto imprescindible (no sólo en nuestro caso, sino para todo aquel interesado en la disciplina que presenta) es Thinking in Systems, de Donella H. Meadows. Ya en la introducción nos dice: “Once we see the relationship between structure and behavior, we can begin to understand how systems work, what makes them produce poor results, and how to shift them into better behavior patterns”.872 Esta cita me resulta altamente estimulante. En una sola frase parece ofrecerse la solución (o el camino a la solución) del problema planteado. Eso sí, tal y como el título de la obra indica, debemos “pensar en sistemas”. La cuestión es... ¿Cuál es la deinición de “sistema”? Y, ¿encaja en esa deinición el concepto de guión cinematográico? “A system is a set of things –people, cells, molecules or whatever– interconnected in such a way that they produce their own pattern of behavior over time”.873 Para mí es evidente que la respuesta a la anterior cuestión es un rotundo sí. Sí, los guiones, los discursos audiovisuales, las narraciones son sistemas. (La idea tampoco resulta una sorpresa: ya la he expuesto de un modo más o menos velado al hablar de diégesis y universos narrativos, aunque no lo haya dicho con tanta claridad). No soy el único que se ha planteado la aproximación al estudio del guión desde un punto de vista sistémico u holístico. Aunque no es un autor demasiado citado, en 2015 George Varotsis publica su Screenplay and Narrative Theory. The screenplectics Model of Complex Narrative Systems874. De nuevo un título prometedor; y en este caso tengo que decir que la cabecera de la obra realmente se corresponde a su contenido. Varotsis sí se plantea el estudio del guión como un sistema. Descartando ya de entrada aproximaciones “prácticas” (Field, Seger, McKee) que no explican la naturaleza del guión, también rechaza otros modelos (éstos sí, teóricos) como los propuestos por Propp, Levi-Strauss o Greimas, porque: MEADOWS, D. H. (2008, p. 1) Las redondas son mías. MEADOWS, D. H. (ibid., p. 2) Ese whatever podrían ser las situaciones que planteaba en la página anterior, aunque no descartemos otros elementos a considerar (los expuestos en 2.2.1.) 874 La palabra screenplectics es de nuevo cuño, como su autor explica: “is a neologism that entwines the meaning of the words complexity, screen, and symplectics, a mathematical term deriving from the Greek word plektos, amd which carries the meaning of “braided together””. VAROTSIS, G. (215, p. 2) Las redondas son del autor. 872 873 258 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas “no framework of rules and principles governing the generative contextual transformations has been proposed as of yet, neither has the underlying mechanism that carries these transformations from the deep structure to the surface structure”875. Finalmente, el autor parece encontrar sentido en la Teoría Estándar de Chomsky876 con sus estructuras profundas y supericiales, aunque reconoce que los principios de la gramática generativa no pueden ser aplicados directamente a los modelos narrativos audiovisuales. De nuevo puedo decir (sin entrar en detalles ni discusión), que podría aceptar la idea de Vartosis de la existencia de unos elementos y niveles que otorgan signiicado, establecen su función y inalmente le dan una forma reconocible877. Además, ambos estamos de acuerdo en la necesidad de la presencia de al menos un personaje alrededor del cual articular la narración y que (siguiendo lo dicho por Egri) personaje y trama se inluyen mutuamente. Y, sin embargo... aquí es donde nuestras opiniones diieren. El autor de origen griego dice... “Without characters there would be no action, without action there would be no reaction, withuout reaction there would be no dramatic conlict, and without conlict there would be no stories”878. Esto es algo que evidentemente no comparto. Lo sorprendente es que, tal y como igura en la cita, Vartosis establece esta premisa al principio de su trabajo879 para luego lanzarse a una exploración (a mi entender, alejándose en exceso del objeto concreto de estudio880) para determinar un algoritmo que lo explique todo, articulando su propuesta alrededor de la lógica y la gramática, combinadas con ideas VAROTSIS, G. (ibid., p. 4) Ver CHOMSKY, N. (1957, 2002) 877 Al in y al cabo la división tiene su correlación con los elementos dramáticos, narrativos y formales de los que he hablado. 878 VAROTSIS, G. (op.cit., p. 6) 879 Es cierto que luego dedica gran parte del segundo capítulo a justiicar la universalidad de los tres actos, especialmente en el primer apartado del mismo. Ver VAROTSIS, G. (ibid., pp. 15-22). El resto del capítulo es una justiicación teórica de lo anterior, con una ligera incursión en la idea central que quiere plantear. 880 Entiendo que, por formación y referencias, el autor se sienta más cómodo aproximándose al lenguaje cinematográico que no a las obras en sí mismas. (No cita ni un sólo título como ejemplo en toda su trabajo). Sin embargo me parece que ese planteamiento ya delata una actitud alejada de la realidad: en ningún caso toma un ilm “problemático” (cualquiera de los que constituyen mi campo de trabajo) y lo somete a observación. 875 876 259 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas extraídas de la computación, la teoría de la ciencia, la ilosofía del lenguaje y la psicología cognitiva. A pesar de que, como digo, estoy en total desacuerdo con el planteamiento de Vartosis, el trabajo resulta refrescante por el simple hecho de aplicar la idea de complejidad al estudio de la narrativa cinematográica. No me extiendo más en el comentario y crítica de esta obra pues creo que cualquiera avendrá conmigo en que, teniendo semejante error de base, difícilmente me pueda servir de sus conclusiones. Retomo ahora la línea de pensamiento que venía exponiendo (previa a los pasajes de Varotsis) y me hago la siguiente pregunta: ¿Qué compone un sistema? “A system can be said to consist of four things. The irst is objects – the parts, elements, or variables within the system. These may be physical or abstract or both, depending on the nature of the system. Second, a system consists of attributes – the qualities or properties of the system and its objects. Third, a system has internal relationships among its objects. Fourth, systems exist in an environment.”881 Así, un sistema es una entidad formada por partes diferenciadas (deinidas por atributos propios) que, interconectadas, generan un patrón de comportamiento característico dentro del contexto en el que se halla dicha entidad. Un guión (un ilm) es una obra compuesta por... ... partes diferenciadas que, a través de... ... relaciones características entre ellas, ofrecen... ... un patrón de comportamiento general. El contexto se puede considerar desde diferentes distancias/aproximaciones. Un organismo autónomo (que no autosuiciente) se desarrolla en un sistema complejo que, a su vez, puede formar parte de otro sistema mayor (y así sucesivamente)882. Por lo tanto, podríamos estudiar el guión dentro del conjunto de la producción del ilm, o dentro de los géneros a los que se adscriba, a la propia industria cinematrográica, a la sociedad y momento histórico en el que ha surgido, etc... Una idea a destacar: si las partes son tangibles, las funciones no poseen entidad propia: son el resultado de la relación de esas partes883. https://www.utwente.nl/cw/theorieenoverzicht/Theory%20clusters/Communication%20 Processes/System_Theory/ Las redondas son mías. 882 Espero tener ocasión de hablar sobre sistemas abiertos y cerrados. 883 Aquí hay un texto de mi director de tesis que resulta especialmente acertado. Dice en ARANDA, D. y De FELIPE, F. ( 2006, p. 141): “De manera general, la estructura la podemos identiicar como el esqueleto de nuestro relato. Sin ella no existe nada más que aletoriedad y dispersión. 881 260 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Así pues, podemos entender que punto de giro, detonante y demás son “situaciones” (escenas o lo que sea) que, por su ubicación y su relación con las demás piezas, desempeñan funciones especíicas. De nuevo hay ecos de cosas dichas por algunos teóricos, aunque no estructuradas con la concepción de sistema que aquí planteo. Según nos recuerda Scott Myers, guionista y profesor asociado de la DePaul University School of Cinematic Arts, en un guión hay... “Set-Ups, Payoffs, and Callbacks”884 ¿En que consisten estas tres funciones? Veamos algunas deiniciones. Set-Up885: “in screenplay terms, set-up refers to the irst act in which the characters, situation, and the setting are established”886 y entendido de un modo más general: “to put forward (as a plan) for acceptance” ... “to put in a compromising or dangerous position usually by trickery or deceit”887 La estructura es la encargada de facilitar el establecimiento del ritmo y el tempo y la consiguiente necesidad de unidad del relato”. Por una parte se aprecia el valor (la necesidad) de la existencia de una estructura. Entiendo que su ausencia nos empuja hacia relatos rizomáticos, los cuales corren el peligro de crecer en todas direcciones de modo descontrolado y que, por lo mismo, se arriesgan a perder el interés del usuario en cualquier punto. (Un posible ejemplo sería los cuentos de padres poco duchos en las artes narrativas que improvisan historias al mandado de “¿Y qué más?” de sus hijos insomnes. Otro, la navegación no dirigida en cualquier red social). Por otra parte, y aunque esta cita asocia la imagen del esqueleto a la estructura, también nos habla de ritmo, tempo y unidad, que si bien no tienen porqué asociarse con un organismo vivo, sí apuntan claramente a la necesidad de una “ejecución”, una puesta en práctica que es la que despliega la narración y a través de la cual el espectador identiica la unidad de la obra. (Pienso, por ejemplo, en la interpretación de una pieza musical). 884 MYERS, S. (2016) (En línea) 885 Podríamos traducirlo como preparación, aunque otros autores lo llaman Planting o Implantación: introducir un elemento en la historia (a menudo de manera anecdótica o en segundo término) que más tarde se mostrará como algo de gran importancia. También puede referirse a plantear una situación que se desarrollará más adelante. 886 TIRMS, D.: Film Terms Glossary. (En línea). 887 https://www.merriam-webster.com/dictionary/set%20up La supresión de texto corresponde a acepciones que no son de interés para el trabajo. 261 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Payoff: “the climax of an incident or enterprise; speciically: the denouement of a narrative”888 o bien: “a dramatic scene that justiies everything that preceded it; the necessary result of a complication for which the audience has been prepared; contrast to punchline and money shot”889 De nuevo observamos que es un mecanismo de marcado corte positivista (una causa, un efecto), y que su intención es doble: por un lado, sorprender (ha sucedido hace tiempo y, aunque lo hemos visto, nos hemos olvidado de ello) y por otro aparecer como lógico (sucede porque algo acontecido previamente lo ha provocado, algo de lo que tenemos constancia). Es lo que habitualmente Hollywood reclama al inal de una película, aunque el recurso se puede aplicar a menor escala a lo largo de todo el ilm. Por último tenemos el Callback890: “a second or additional audition for a theatrical part”891 En un guión, callback es la reutilización de un elemento anterior, o el relanzamiento del mismo con un uso nuevo o una vuelta de tuerca añadida: un trampolín para avanzar en la trama y aproximarse al objetivo inal892. Todos estos conceptos forman parte de los llamados mecanismos, como pueden serlo aquellos que provocan suspense o sorpresa893. Son funciones que ciertas partes del guión desempeñan en relación a la posición relativa de otras partes. https://www.merriam-webster.com/dictionary/payoff TIRMS, D.: Film Terms Glossary. (op. cit.) (En línea). Podríamos traducirlo como resolución, retorno o consecuencia. Según el cine de Hollywood, todo payoff viene precedido de un set-up, y es su consecuencia lógica. 890 También llamado recall. 891 https://www.merriam-webster.com/dictionary/call%20back 892 Hay una variación o posible efecto secundario de este recurso que sí está especialmente relacionado con el tipo de cine del que hablo, y es el que produce “resonancias” en el espectador. Son elementos que de modo independiente no poseen especial interés, pero que su aparición sucesiva en determinados puntos del ilm (no tiene porqué ser repeticiones) llevan a crear un juego de referencias cruzadas (de los tipos más variados) que genera una textura de mayor densidad en el conjunto de la obra. Estas resonancias no son argumentales, sino emocionales. 893 Recordemos la explicación de Hitchcock en TRUFFAUT, F. (op. cit., p. 61): “La diferencia entre el suspense y la sorpresa es muy simple y hablo de ella muy a menudo. Sin embargo, en las 888 889 262 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Retomemos a Vanoye y a sus dispositivos secuenciales894. Para exponer el asunto, localiza una misma situación (un “golpe”) y estudia cuatro ejemplos, extraídos de La jungla de asfalto 895, Atraco perfecto 896, El dinero 897 y Nombre: Carmen898. Tras el análisis de cada uno de ellos, concluye: “Estos cuatro atracos ofrecen cuatro ejemplos de periles secuenciales, el primero centrado más bien en la doble lógica del encadenamiento de las acciones y del suspense dramático; el segundo en la disposición y la elaboración del puzzle como fundamento de la progresión y la tensión emocionales; el tercero en la idea, y el cuarto en la descomposición-recomposición de los movimientos (corporales, emocionales, narrativos, musicales).”899 Lo que este autor deja bien claro es que no es tanto la acción como la intención lo que establece la articulación entre cada una de las partes. Esto mismo se repite cuando el autor habla de elipsis (a la que atribuye funciones rítmicas, dramáticas y narrativas)900. La elipsis es sin duda una igura apasionante. Qué suprimimos y qué mantenemos en un relato resulta tan importante como en qué orden organizamos las situaciones. Y si aceptamos que, aunque sea en la mesa de trabajo, disponemos de una focalización cero, cómo manejamos la sucesión y la simultaneidad. Como señala Gerald Prince: películas frecuentemente existe una confusión entre ambas nociones. Nosotros estamos hablando, acaso hay una bomba debajo de esta mesa y nuestra conversación es muy anodina, no sucede nada especial, y de repente: bum, explosión. El público queda sorprendido, pero antes de estarlo se le ha mostrado una escena completamente anodina, desprovista de interés. Examinemos ahora el suspense. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe, probablemente porque ha visto que el anarquista la ponía. El público sabe que la bomba estallará a la una y sabe que es la una menos cuarto ( hay un reloj en el decorado); la misma conversación anodina se vuelve de repente muy interesante porque el público participa en la escena. Tiene ganas de decir a los personajes que están en la pantalla: “no deberías contar cosas tan banales; hay una bomba debajo de la mesa y pronto va a estallar.” En el primer caso se han ofrecido al público quince segundos de sorpresa en el momento de la explosión. En el segundo caso, le hemos ofrecido quince minutos de suspense.” 894 VANOYE, F. (op. cit., pp. 104-124) 895 HUSTON, J. (1950) 896 KUBRICK, S. (1956) Vanoye etiqueta esta película como ilm puzzle, dándole el mismo sentido que posteriormente ha utilizado Buckland. 897 BRESSON, R. (1983) 898 GODARD, J.-L. (1983) 899 VANOYE, F. (op. cit., p. 109) 900 VANOYE, F. (ibid., pp. 109-110) 263 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas “On the level of the narrated, events are linked chronologically in two fundamental ways: (partial) simultaneity and succession. The narrator can easily preserve the order of succession. In verbal narrative, however, and because of the very nature of language, the narrator cannot really preserve simultaneity ; he can only indicate it, for instance by means of conjunctions and adverbial expressionssuch as ‘and’, ‘meanwhile ‘, or ‘at the same time’...”901 El cine, como la literatura y el lenguaje oral, no puede expresar simultaneidad (salvo que utilice pantalla partida, lo que nos lleva una vez más a ilms que están más cerca de evidenciar su forma). Lo dicho para la simultaneidad, es aplicable a la anticipación y retrospección: “As I have suggested, the difference between fable and sujet’ can be more or less signiicant. The more pronounced it is, the more dificult it will be to process the narrated events in their “original” order. Moreover, any such difference can affect my interpretation o and response to a given narrative; after all, it may help highlight certain events as opposed to others; it may underline certain themes; it may help create suspense (what happened irst is revealed only at the very end); and, in general, it may be more or less aesthetically pleasing and engage my emotions more or less powerfully.”902 Como dice Prince, se trata de una cuestión de orden (aunque no sólo de él) 903. Lo que conecta directamente con lo propuesto por Genette904, cuando plantea estos términos: - Order - Duration PRINCE, G. (1982, p.49) PRINCE, G. (op. cit., p.50) Las redondas son mías. 903 Entiendo que el orden es uno de los elementos a tener en cuenta, aunque su función varíe según el caso. Véase, por ejemplo, la diferencia entre acumulación y progresión dramática (ambas constituidas por la suma organizada de momentos). Rossellini a menudo rechaza la segunda. En sus obras la acumulación no produce progresión salvo en un punto único del ilm, y entonces se presenta en forma de revelación (lo que de algún modo desmiente la idea de progeso, ya que se encuentra más cercana a la transiguración). Aquí, claramente, la repetición es más importante que el orden. La única progresión es la propia del medio, no de la acción dramática, si bien esa progresión sirve para acumular situaciones de orden estásico: son gotas que van llenando el vaso; ninguna es más importante que las demás, y lo único que diferencia a la que desborada el líquido es el orden en que aparece, y no su naturaleza. En relación a estas estrategias ver también SCHRADER, P. (1972, 1988) 904 Vanoye habla de otros dispositivos, como la alternacia o la gradación, que también podemos ver relejados en Genette. 901 902 264 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas - Frequency - Mood - Voice 905 Sin ánimo de agotar aquí el tema, y enfocándolo desde la teoría de sistemas, la importancia de una situación y el efecto que causa en el espectador debe tanto o más a su propio contenido como a la relación con otras situaciones presentadas en el discurso906, y a la función que se deriva de dicha relación. El resultado, como digo, no se debe ni a una ni a la otra sino a la combinación de ambas, idea que se nutre directamente de lo dicho por Meadows: “A system is more than the sum of of its parts.”907 Aún cabe añadir algo más al respecto, en estrecha relación con lo anterior: recordemos que una de las cualidades de los sistemas complejos es la aparición de fenómenos emergentes, cuyas características no se deben a ninguno de los elementos constitutivos del sistema908. GENETTE, G. (1980) (Pdf descargable. En línea) Entiendo que la función se deriva de los componentes que intervienen y de su relación. No considero la clasiicación de este autor como deinitiva ni aplicable sin más a lo que estoy diciendo. Como se puede ver, Duración o Modo están relacionados con la naturaleza de la situación, mientras que Orden o Frecuencia señalan a su relación con las demás piezas y el conjunto de la obra. 906 De nuevo debo aclarar que tomo ideas prestadas de todos lados. Propp ya había hablado de funciones (Ver PROPP, V. (1974)), pero sin embargo creo que no lo hizo desde un enfoque sistémico, que es lo que yo estoy planteando. No desdeño las aportaciones del formalista ruso, me limito a señalar la necesidad de una relectura bajo esta nueva luz. 907 MEADOWS, D. H. (op. cit., p. 188) 908 Dice MITCHELL, M. (2009, p. 13): “Systems in which organized behavior arises without an internal or external controller or leader are sometimes called self-organizing. Since simple rules produce complex behavior in hard-to-predict ways, the macroscopic behavior of such systems is sometimes called emergent. Here is an alternative deinition of a complex system: a system that exhibits nontrivial emergent and self-organizing behaviors. The central question of the sciences of complexity is how this emergent self-organized behavior comes about.” Sin pretender cerrar el tema ni tampoco evitarlo ni llevarlo al terreno de “lo inexplicable”, me gustaría apuntar que aquí tenemos una aproximación nueva e interesante al fenómeno que cierto cine mutante produce en el espectador: pienso en esas obras que, sin tener nada especialmente relevante, se nos descubren como hipnóticas, mostrando un nivel de complejidad difícil de describir (y que no es achacable a este elemento o a aquel). En este aspecto resulta interesante recordar las explicaciones de Mamet sobre qué debe mostrar un plano (y qué debe hacer un actor). Ver MAMET, D. (1994) Un ejemplo literario lo tenemos en la obra de Raymond Carver: en todos sus cuentos no hay una sola frase “memorable” en el sentido de que pueda ser citada como muestra que sintetice el tono emocional del autor. Creo que este ejemplo ilustra perfectamente lo dicho: la emoción en este tipo de historias puede interpretarse en términos de fenómeno emergente. No está en ninguna de sus frases, y sin embargo es fácilmente identiicable por el lector. El equivalente cinematográico lo encontramos, entre otros, en Ozu, Bresson y Dreyer, tal como expone SCHRADER, P. (op. cit.) Debo insistir una vez más en que esta característica no debe leerse como obligatoria, sino como opcional: puede aparecer en estas obras o puede no hacerlo. Precisamente, parte del cine mutan- 905 265 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas 3.1.2.5. Lacan, guionista Quiero regresar a otro tema que ya he expuesto: el de los personajes. Sin embargo, si anteriormente he hablado de ellos considerándolos elementos necesarios para la creación dramática, ahora quiero hacerlo desde el punto de vista funcional, poniendo la atención en la interacción entre los distintos personajes y su relación (y función) dentro del conjunto de la obra. Dice Marie-Laure Ryan en la página introductoria de su artículo Cheap Plot Tricks, Plot Holes, and Narrative Design: “In narrative, plot exists on two levels: the plotting of the author, who creates the storyline; and the plotting of the characters, who set goals, devise plans, schemes and conspiracies, and try to arrange events to their advantage. The plotting of both author and characters is meant to exercise control: for the author, control over the reader, who must undergo a certain experience; for the characters, control over other characters and over the randomness of life. But sometimes the goals of the author are at odds with the goals of characters. The author needs to make the characters take particular actions to produce a certain effect on the reader, such as intense suspense, curiosity, or emotional involvement; but acting toward this situation deies narrative logic, because is not in the best interest of the characters, or not in line with their personality.”909 Según esto, el autor estaría forzando la situación para exponer su visión del mundo por encima de la lógica interna del relato, aunque eso sólo debería ocurrir cuando el creador se ha lanzado a escribir la obra sin haber explorado previamente el mundo y los personajes que lo pueblan (o habiéndolo hecho con ligereza)910 o bien te se sitúa en las antípodas estético-narrativas que acabo de describir. (Otro tema sería discutir sobre si esta aparente contradicción es tal, puesto que la forma se determina en función de un sentido, y aunque las apariencias sean muy distintas bien podrían atender al mismo objetivo inal. En cualquier caso, este camino nos aleja en exceso del plan de la obra, por lo simplemente me limito a apuntarlo). Entiéndase que no estoy diciendo que todo el cine mutante tenga una inalidad común; mi tesis es que podemos llegar a sistemas de creación y análisis de estructuras narrativas que engloben todo el cine mutante, independientemente de cuál sea el objetivo concreto de cada obra. 909 RYAN, M-L. (2009a, p.57) (En línea) Las redondas son mías. Cabría discutir si el autor realmente quiere controlar al público. No creo que ésa sea la mejor palabra para expresarlo. Más bien diría que el autor expone una visión del mundo (sí, evidentemente, a través de ciertas estrategias narrrativas), pero no con el ánimo de “controlar-manipular”, sino más bien de “ofrecer” esa visión del mundo, que el espectador libremente aceptará o no. 910 Entiéndase que no digo que el discurso mismo no pueda ser esa exploración. No estoy reiriéndome a la elaboración del guión, sino al trabajo previo de creación del mismo. 266 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas porque, obstinado en mantener la trama como eje de articulación de la narración, los personajes son considerados meros comparsas. El primer caso puede darse en cualquier tipo de cine, pues corresponde más a la falta de trabajo del autor que a otra cosa. El segundo, por el contrario, parece estar directamente relacionado con el cine de Hollywood, ya que se debe al empeño del autor en que la narración se desarrolle de una determinada manera (siguiendo la trama hacia su objetivo inal)911, por mantener la negativa de que la vida (y su representación narrativa) admiten la presencia de la casualidad y la incertidumbre en grados varios912. A eso hay que añadirle otros factores externos913 que, pese a ello, hacen sentir su inluencia. Como plantea Maria E. Reicher en The Ontolog y of Fictional Characters: “I have outlined a realist ontolog y of ictional characters, according to which a ictional character is an incompletely determined contingent abstract object that can be instantiated in ‘real’ persons (unless it has contradictory internal properties). At the heart of this ontolog y lies the distinction between internal and external properties of characters. Internal properties are those that a character has ‘in the story’, whereas external properties are, among others, representational and historical properties. I have argued that characters are something over and above stories and works, such that one and the same character may occur in distinct works and distinct stories 914 . This raises questions of character identity across works and stories. I have proposed and defended strictly ‘internalist’ identity conditions, according to which character identity rests exclusively on a character’s internal properties.”915 Asumo que a medida que nos alejamos de la idea de que la trama es el eje vertebral de la narración, otros elementos cobran más peso en el desarrollo de la historia. Su presencia (su importancia) pone el foco en el viaje, más que en el objetivo inal. Pasamos de las Ilíadas a las Odiseas. La ganancia es una mayor libertad para explorar el territorio (fenomenológico y emocional). Algo similar ocurre en los videojuegos, lo que tiene su límite en los sandboxes. 912 Al respecto, RYAN M-L. (op. cit., p. 58) dice: “If we decided to expurgate events of low probability in the name of artistic plotting, we would deprive ourselves of the main source of tellability, namely the report of unusual situations, and very few stories would survive. But our tolerance toward extraordinary coincidence has grown lower through the ages, as the demand for realism has grown higher.” Sin embargo, el cine mutante sí parece admitir este tipo de aproximaciones y fenómenos. 913 No es éste el tema de mi tesis, por lo que simplemente lo dejo apuntado, a pesar de que su interés es evidente: cómo los personajes se ven transformados en función a su representación, a su concreción en el discurso. 914 Este punto conecta directamente con las narrativas transmedia, y sería en sí mismo objeto de una tesis. 915 REICHER M. E (2010, p. 132). La cita sigue así: “There is strict character identity across works with identical stories for characters in distinct works with identical stories (e.g., a performance of a drama and a ilm 911 267 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Un personaje se desarrolla (actúa)916 en el espacio-tiempo y en la interacción que se produce con otros (o entre uno y su entorno). Aquí es donde desarrollan funciones dependientes de las acciones en sí mismas tanto como en la manera en que éstas afectan a los demás917. (La interacción entre dos personajes otorga roles a ambos). Recupero momentáneamente la obra de Victoria Schmidt en la que repasa arquetipos y los papeles que éstos desempeñan (en su caso, inspirados en los dioses griegos). Es importante entender que un rol no es algo ontológico, y que por lo tanto puede cambiar, bien sea en función de con quien interactúe el personaje, bien debido al cambio de circunstancias que le rodean918. Esta última situación es la que ha llevado a hablar a tantos de los arcos de transformación o arcos de personaje. El más famoso, sin duda, es el del viaje del héroe de Joseph Campbell, aunque Schmidt diferencia entre un arco masculino y uno femenino, imaginando que tiene diferentens funciones. En el caso de la mujer lo expone así: “The femenine journey is a journey in which the hero gathers the courage to face death and endure the transformation toward being reborn as a complete being in charge of her own life. Her journey starts by questioning authority then gaining the courage to stand up for herself and inally embodying the willingness to go it alone and face her own symbolic death.”919 En el caso del hombre queda deinido de la siguiente manera: version of it), since in this case the internal properties of the characters in both works are strictly identical. In order to account for character identity across distinct stories, I have introduced the concepts of maximal and sub-maximal characters. A maximal character c1 is determined by all of those internal properties that it has ›in a given story‹. A sub-maximal character c2 relative to c1 has a subset of the set of c1’s internal properties. The proposed solution for the problem of character identity across distinct stories is thus as follows: A maximal character of a story s1 cannot be identical to a maximal character of a distinct story s2. Yet, a sub-maximal character of s1 may be identical to a sub-maximal character of s2.” No voy a entrar en lo que aquí propone Reicher (la tesis que deiende en su libro). Si la cito es porque me permite introducir el punto del conocimiento del personaje a través de la acción, o mejor dicho, de su persistencia en el tiempo y su interacción con otros elementos del sistema complejo. 916 Incluso si es Wu-wei, no acción. 917 Punto de conexión evidente con las ideas expuestas por Propp, y en las que no insistiré. 918 En unas páginas, volveré sobre este autor, aunque quiero introducirlo ya: me reiero a Jacques Lacan. Creo que la aplicación de algunas de sus ideas a la creación de personajes y a sus funciones podría resultar un camino interesante a explorar. En este punto en concreto estoy pensando en sus ensayos sobre personalidad y paranoia. 919 SCHIMDT, V. (op. cit., p.199) 268 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas “The masculine journey is a journey in which the hero gathers allies and tools to set out towards a goal. He rejects the femenine journey of inner exploration, faces death and either endures the transformation towards being reborn and is victorious, or he rebels against inner growth and inds failure. In victory his journey ends questioning authority and his role in society and by inding his authentic self. In this new astory model the hero is given achance to awaken in Act III, but it’s a chance he may not take.”920 Para los personajes secundarios, Schmidt plantea las siguientes categorías y periles921: Friends: - Magi - Mentor - Best Friend - Lover Rivals: - Joker - Jester - Nemesis - Investigator - Pessimist - Psychic A los que añade una lista de Símbolos: - Shadow - Lost Soul - Double Como había señalado, hay una fuerte base junguiana (el caso de los símbolos es el más evidente), aunque se ve todavía demasiado impregnada de las ideas de Aristóteles. Me parece leer en todas estas aproximaciones una desviación o reconversión de dicho arco de transformación (entendido como tema de la historia) a simple trama SCHIMDT, V. (ibid., p.243) No lo he indicado, pero la autora organiza los arcos de transformación según el esquema de la trama aristotélica. 921 Tanto en los citados R. B. Tobias como en J. L. Alonso De los Santos podemos encontrar relexiones similares sobre el asunto. 920 269 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas o que, queriendo la trama relejar y transmitir una visión del mundo, fracasa parcialmente en ese intento al caer víctima de los mecanismos que la constituyen922. La famosa infantilización del cine a partir de la llamada generación Spielberg coincide con la llegada del mitólogo a Tinseltown, de la mano de George Lucas. Como ya he comentado, esas ideas (que tan buenos resultados dieron en taquilla con Star Wars) serían ampliamente difundidas por Vogler, aunque a mi entender la lectura comparada deja en evidencia que lo único que extrae de El héroe de las mil caras es la mecánica, no la simbología. Es más, la implantación como modelo único de los tres actos deja atras al cine clásico (mucho más rico, sutil y profundo) tanto como a otras corrientes emergentes que señalaban nuevos caminos dentro del cine norteamericano (me estoy referiendo, por supuesto, al cine de los años sesenta). El mismo George Lucas se convierte en caso ejemplar: resulta imposible detectar el genio de American Grafiti en la saga espacial. Quiero hacer un último apunte sobre Campbell y, pese a que es algo extenso, lo hago a pie de página por no desviarme en exceso del discurso de la tesis. (Que se aleje del tema del ensayo de mi obra no quiere decir que no merezca atención). Por un lado, creo que sería necesario un análisis en profundidad que determinara hasta que punto Hollywood ha “amputado” una parte del viaje del héroe: en la mayoría de estas películas, el protagonista alcanza el objetivo, pero no se produce esa transmutación que, inalmente, dejará la héroe fuera del círculo tribal al que ha salvado. Por otro, creo que a menudo se cita a Campbell sin realmente haberlo leído, y que reducir su obra y su aportación al imaginario de la narración a la escritura de El héroe de las mil caras resulta excesivamente reduccionista. La actividad profesional de Joseph Campbell se prolongó durante décadas, en las que impartió conferencias, escribió libros y llevó a cabo asesorías (como la de Lucas). Una de las obras más destacables (no sólo por sus tremendas dimensiones, sino por su contenido), es la tetralogía de Las máscaras de Dios. Quiero dejar anotado lo que el autor aporta en el último tomo de la obra, Mitología creativa (CAMPBELL, J. (1992)) y especialmente en la cuarta y última parte, Nuevo vino (CAMPBELL, J. (ibid., pp. 635-750)), especialmente relevante porque analiza el pensamiento mítico-trascendente y las narraciones posteriores a “la muerte de Dios” (según certiicado de defunción de Nietzsche), revisando algunos de los textos e ideas más importantes desde el Renacimiento hasta el momento en que escribió la obra (1959-1969). Traigo este trabajo a colación porque en él se va más allá de lo expuesto en El héroe de las mil caras, en el que todos los relatos (y por extensión el Viaje del héroe) están inscritos en una concepción del mundo en la que lo mítico-religioso es una super-estructura que nadie discute, mientras que en Mitología creativa, precisamente de lo que se trata es de ver qué ha sucedido tras la crisis de esos valores. Apoyándose especialmente en La montaña mágica de Thomas Mann y el Ulises de James Joyce, Campbell rastrea (con inevitables referencias a C. G. Jung) la subsistencia de lo simbólogico en un mundo en el que “el hombre está solo”. Como dice CAMPBELL, J. (ibid., p. 749): “el individuo es arrojado, quiéralo o no, a sí mismo, a la esfera íntima de su devenir”. Y, unas líneas más adelante: “la zona mitogenética es el corazón de cada uno. El individualismo y el pluralismo espontáneo –la libre asociación de hombres y mujeres de espíritu semejante, bajo la protección de un Estado secular, racional, sin pretensiones de divinidad– son en el mundo moderno las únicas posibilidades honestas: cada uno, el centro creativo de autoridad para sí mismo, en el círculo sin circunferencia cuyo centro está en todas partes del que hablaba el Cusano, y donde cada uno sea el objeto de la mirada de Dios.” Desde donde inaliza la obra de Campbell hasta nuestros días aún queda terreno por explorar: sería interesante ver qué ha pasado tras “la muerte del Estado” (tal y como el mitólogo lo plantea) y analizar esta nueva crisis de lo simbólico. Con el apunte del inal del individualismo (ante el auge de la sociedad global, parece que la muerte del estado y del individuo van la mano) surgen otras narrativas que proponen la comunidad como nuevo protagonista. (Más adelante, en el cuerpo de la tesis, citaré algunos textos relevantes al respecto). Este tema también conecta con lo expuesto 922 270 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas No quiero dejar atrás el tema del arco del personaje sin incluir una aportación más, tan divertida como clariicadora. Se trata de la explicación que Kurt Vonnegut realizó en una charla sobre la forma (shape) de las historias923, y que resume la tesis sobre antropología que presentó en la Universidad de Chicago (tesis que, por cierto, fue rechazada). Dice el escritor: “The fundamental idea is that stories have shapes which can be drawn on graph paper, and that the shape of a given society’s stories is at least as interesting as the shape of its pots or spearheads.”924 La cita coincide plenamente con lo que deiendo en mi tesis. No sólo que las historias tiene forma, que son suscentibles de ser representadas mendiante un graismo. También, y más importante, que esas formas “cuentan”, que la apariencia formal de la estructura de las historias (pues de eso es de lo que en el fondo habla Vonnegut), digo, la apariencia de la estructura de una narración (en sí misma) ya transmite una cierta información, una determinada visión del mundo. A continuación adjunto los gráicos que reproducen las ideas del escritor y que ilustran cuatro tramas, cuatro arcos con el desarrollo dramático de un personaje en función a un tema o situación. Fig. 33.- El hombre en el pozo, por Kurt Vonnegut. en la primera parte de la tesis, donde he hablado de transmedia, co-creación y pensamiento colectivo. 923 El video de la conferencia puede verse en el siguiente enlace: https://www.youtube.com/ watch?v=oP3c1h8v2ZQ 924 http://www.openculture.com/2014/02/kurt-vonnegut-masters-thesis-rejected-by-u-chicago. html En esta página se muestran otros ejemplos de gráicos a partir de los comentarios de Vonnegut. 271 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Fig. 34.- Chico encuentra chica, por Kurt Vonnegut. Fig. 35.- Cenicienta, por Kurt Vonnegut. La elección de unas coordenadas cartesinas está íntimamente ligada a la utilización de un único concepto (la Fortuna) con valores opuestos (buena y mala suerte). La fortuna, de ambos signos, es un concepto característico de las tradiciones narrativas semíticas. Cabría poder comparar los gráicos de Vonnegut con representaciones visuales aplicadas a otras historias como, por ejemplo, las propuestas por Tom Gauld en relación a relatos con trama “no dramática”. (Ver igura 14). 272 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Fig. 36.- Kafka, por Kurt Vonnegut. Podemos concebir los roles y arcos de los personajes como funciones, aunque entendiendo que no tienen porqué soportar el grueso de la narración y que pueden combinar su acción con la de otros elementos. Es decir, podemos relativizar su peso dentro del conjunto del sistema: ya hemos visto lo expuesto por Murphy: hay personajes que no desempeñan estas tareas o que lo hacen de un modo difuso, y sin embargo las historias en las que aparecen se sustentan por sí solas. Existen otros puntos importantes al hablar de la interacción de personajes. Uno de ellos está relacionado con una convención teatral clásica: la triangulación. Si bien he dicho que para construir una narración nos hace falta como mínimo un personaje, es evidente que la mayoría incluirán un número mayor. Aquí entra en juego una cuestión puramente matemática, de simple combinatoria. Con dos personajes las relaciones que pueden construir entre ambos son ciertamente limitadas925. La introducción de un tercero amplía (y mucho) las posibilidades. Al respecto podemos traer a colación a Stephen B. Karpman y su conocido triángulo dramático. Eso no quiere decir que no se puedan construir obras interesantes con dos personajes. Aunque técnicamente incluya más actrices, la ya citada Die bitteren Tränen der Petra von Kant se articula sobre los intercambios dialéctico-emocionales entre Margit Carstensen y Hanna Schygulla, encargadas de soportar todo el peso del ilm. Otro ejemplo memorable sería Sleugth. 925 273 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Dice este estudioso norteamericano: “Drama compares to transactional games, but drama has a greater number of events, a greater number of switches per event, and one person often plays two or three roles at once. Games are simpler and there is one major switch, i.e. in “I’m Only Trying to Help You” there is one rotation (counterclockwise) in the drama triangle: the Victim switches to Persecutor and the Rescuer becomes the new Victim.”926 Fig. 37.- Diagrama de roles, según Karpman. Las palabras de Karpman no dejan lugar a dudas: a menudo una persona interpreta dos o tres roles simultáneamente, y el ejemplo que utiliza para ver la rotación entre persona(je)s no podría ser más claro927. Cuando hablamos de personajes (y de relaciones entre personajes) resulta inevitable extenderse a disciplinas colindantes, y en este punto el arte de la narración siempre ha estado en contacto con la psicología928. No estoy proponiendo una aproximación psicologísta al asunto; tan solo señalo los puntos de contacto que tienen ambos campos porque ilustran que, a medida que nos alejamos de la trama como elemento de articulación central, los personajes gaKARPMAN, S. B. (op. cit., . p.40). Las redondas son mías. Entiendo que para que no se me acuse de falta de criterio podría establecer “niveles” de rol, o hablar de roles más estables en el tiempo, frente a otros más puntuales o circunstanciales, como es el del ejemplo propuesto. De nuevo eso se escapa al alcance de mi trabajo; tampoco sé el peso especíico que esto aportaría a una nueva teoría del guión. En cualquier caso, deberemos tener presente lo dicho sobre el intercambio de roles como sobre su simultaneidad, pues en menor o mayor grado también articulan las funciones de la narración. 928 Desde las primeras historias de pacientes de las que hay registro, que pueden leerse como relatos de exploración y exégesis, hasta estudios enteros de psicología clínica; la más interesante y de mayor peso es la corriente que plantea la vida del paciente como una narración y aplica precisamente técnicas narrativas para reconigurar el relato, cambiar el enfoque y superar los problemas. Ver GARCÍA-MARTÍNEZ, J. (op.cit.) aunque también gran parte de los estudios de psicología transaccional, como el ya clásico Games People Play de BERNE. E. (1964) 926 927 274 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas nan espacio para desarrollarse, lo que suele implicar una mayor complejidad en sus carácteres (a menudo a través de acciones no tan fáciles de interpretar o predecir). No digo que los personajes de toda narración clásica sean por defecto más planos que aquellos que forman parte de relatos mutantes, pues tampoco necesariamente es así. Lo que digo es que, como se deduce del propio planteamiento de un universo transmedia, y tal como señala Maria E. Reicher, un personaje que se ciñe a la trama sólo muestra aquellos rasgos característicos que estén relacionados directamente con ella, mientras que los personajes que no están sujetos a esta norma pueden ofrecer otras características adicionales, lo que dará como resultado una percepción de complejidad superior. Al hablar de construcción de personajes, el guionista y director Joan Riedweg dice que cada uno tiene tres capas simultáneas: lo que piensa, lo que dice y lo que hace. Esta idea, que conecta con los principios de la comunicación interpersonal, todavía puede expandirse y subdividirse en más niveles. Bernard Werber escribe: “Entre ce que je pense, ce que je veux dire, ce que je crois dire, ce que je dis, ce que vous voulez entendre, ce que vous entendez, ce que vous croyez comprendre, ce que vous voulez comprendre, et ce que vous comprenez, Il y a au moins dix possibilités (mais en rélexion pour la dizième...) de ne pas se comprendre. Mais, essayons quand même.”929 A lo que, tomando lo dicho por Riedweg, cabría sumarle: lo que yo siento, lo que yo creo que siento, etc... (Quedémonos con la pincelada inal del francés y su voluntad de, al menos, intentarlo). Además, pensemos que cada uno de esos estadios puede iltrar o modiicar el discurso inal. Por supuesto, la concepción de unos personajes con una psicología de este estilo (de la que tal vez ellos mismos no son conscientes o no comprenden) generará, a su vez, relaciones más complejas. (A esto tengo que añadir una puntualización: complejas no quiere decir ni inexplicables ni necesariamente complicadas). Las emociones y deseos de cada personaje y cómo éstos los gestionan y los externalizan se torna una red sutil y cambiante: recordemos lo dicho por Karpman en relación a la simultaneidad y cambios de rol, a lo que podríamos sumar lo expresado por Berne en su Games People Play cuando dice (y simpliico mucho) que cada uno de nosotros puede adoptar tres posiciones: la del padre, la del adulto y la del niño. 929 WERBER, B. (2009, p.7) 275 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Insisto: no se trata de adoptar una corriente psicológica u otra, y mucho menos hacer una combinación de ellas930. Preferiría pensar en términos de “caja de herramientas”; de las muchas disciplinas y saberes que un creador debe manejar, de esas “herramientas” que lleva en su caja, cada cuál decidirá con cuáles carga y cuáles utiliza en cada ocasión, según el caso. Antes de cerrar esta breve relexión entorno a la zona de contacto entre psicología y relación de personajes, creo que tendríamos que volver la vista hacia Jacques Lacan. Tan polémico como interesante931 su discurso está imbuido de referencias y relexiones sobre la identidad y el otro. (Y el Otro. Y ya puestos, sobre el je y el moi).932 Si cito a Lacan es precisamente porque pone en crisis las deiniciones establecidas933, y porque sus relexiones sobre la construcción de la identidad a través de la mirada al otro me parecen de sumo interés. (Entre otras cosas, sería de gran ayuda para entender que la distinción-separación entre protagonista y antagonista tal y como se viene planteando resulta ciertamente pobre). Como hemos visto, las relaciones entre personajes pueden llegar a ser algo sumamente complejo, y sobre todo algo vivo, en movimiento y cambio continuo. (De nuevo la teoría de sistemas alora reivindicando su lugar en este estudio). Para ilustrar esto nada mejor que utilizar la obra de Shakespeare, al que se suele poner como ejemplo de excelencia en el arte dramático934. 930 Me parece que intentar convertir en una fórmula simplona cualquiera de las cosas de las que estoy hablando está abocada al fracaso (y por descontado no está en mi ánimo hacerlo). Un ejemplo de esta imposibilidad han sido los manuales que han aparecido aplicando el Eneagrama a la creación de personajes para guiones cinematográicos. (Como ya he comentado en su momento, esta disciplina parte de una tradición milenaria de enorme complejidad, e intentar simpliicarla dibujando nueve tipos de personalidad monolíticos no tiene sentido). Esto no quiere decir que no podamos establecer algunos parámetros, algunas leyes generales, del mismo modo que cuando estudiamos teoría de sistemas entendemos que hay diferentes tipos de relaciones, aunque posteriormente deberemos analizar punto por punto cada caso concreto, y no limitarnos a aplicar un modelo predeinido. 931 Adjetivos aplicabables también a Slavoj Zizek, quien de algún modo ha recogido su testigo (y cuyas aportaciones al análisis y crítica cinematográicos resultan de cita obligada). 932 Aunque sólo sea para una primera toma de contacto, uno debería leer sus Escritos. Ver LACAN, J. (2006) En este punto también siento la necesidad de señalar algo muy querido por ciertos componentes del cine mutante: lo inmombrable. Lacan habla de ello, y me parece que las narrativas, dada su responsablidad social a la hora de construir el relato colectivo y el de futuro, deben tenerlo en consideración. No se trata de agotar o no un tema, un universo narrativo; algo que, por ejemplo, Ridley Scott sigue empeñado en hacer con la saga de Alien, queriendo contarlo todo, justiicarlo todo y, por lo tanto, negándole al espectador su participación activa en la imaginación (la creación del universo narrativo), sino en respetar aquello de lo que no podemos hablar: incluirlo en el universo narrativo pero resguardarnos de su inlujo. 933 Establecidas por Freud, pero que se han asumido socialmente de un modo algo frívolo. 934 Aprovecho la ocasión para insistir una vez más en la necesidad de visualizar la información, de elaborar nuevas formas de estudiar y exponer todo lo relativo con el guión. 276 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Y, todavía mejor, combinar el estudio de sus obras utilizando nuevas técnicas de visualización. El experto Martin Grandjean ha llevado a cabo tal labor, y a través de diferentes infografías y artículos ha expuesto algunas conclusiones muy interesantes. A su pregunta...: “Are Shakespeare’s tragedies all structured in the same way? Are the characters rather isolated, grouped, all connected?”935 ... respondió con el conjunto de infografías que aparecen en la igura 38 (Ver páginas siguientes) y este comentario: “Narration, even ictional, contains a network of interacting characters. Constituting a well deined corpus, the eleven Shakespearean tragedies can easily be compared: We propose here a network visualization in which each character is represented by a node connected with the characters that appear in the same scenes. The result speaks for itself: the longest tragedy (Hamlet) is not the most structurally complex and is less dense than King Lear, Titus Andronicus or Othello. Some plays reveal clearly the groups that shape the drama: Montague and Capulets in Romeo and Juliet, Trojans and Greeks in Troilus and Cressida, the triumvirs parties and Eg yptians in Antony and Cleopatra, the Volscians and the Romans in Coriolanus or the conspirators in Julius Caesar.” Tal y como señala este autor no todas las tragedias presentan un mapa de relaciones similar. (Parece lógico que dramas como Romeo y Julieta polaricen esas conexiones en dos grandes grupos, puesto que se trata de una historia ubicada en un entorno de clanes enfrentados). Si las anteriores infografías que habíamos visto estaban destinadas a la exposición visual de la trama, del despliege de la historia en el tiempo, éstas se centran en mostrar otra información, no por ello menos relevante. Existe toda una disciplina dedica a la visualización de información y cada vez son más los estudios relacionados con este área936. Podríamos imaginar distintos tipos de parámetros y el modo de representación más adecuado para mostrar sus relaciones: seguro que algunos serán recurrentes, mientras otros circunscribirán su utilidad a un proyecto único. GRANDJEAN, M. (2015) (En línea) Profesionales como Alberto Cairo y Nathan Yau son referentes obligados. Un buen lugar para iniciarse en este campo es la infografía interactiva creada por ORTIZ, S. (En línea). La visualización de información en relación con el guión audiovisual sería materia suiciente para escribir otra tesis. Es uno de los temas que dejo anotados y espero ampliar en estudios posteriores. 935 936 277 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Fig. 38.- Relación de personajes en las tragedias de Shakespeare, según Martin Grandjean. 278 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas 279 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Estudiemos un ejemplo más que nos ayude a entender la visualización de estos encuentros como una red de relaciones, pues es de lo que se trata: de una función que establece enlaces entre personajes en función de sus respectivos roles. Fig. 39.- Mad Men, relaciones entre personajes de las cuatro primeras temporadas. La igura 39 muestra una infografía resumen de las cuatro primeras temporadas de Mad Men. El gráico no sólo ilustra las relaciones entre personajes, sino también la naturaleza de las mismas en función del color utilizado. No podía ser de otro modo: Don Draper, como corresponde al protagonista de la serie, aparece en el centro del esquema. A pesar de ello, no todos los personajes tienen relación directa con él. (La cantidad y cualidad de estos nexos periféricos indicará de qué tipo de narrativa estamos hablando). Continuando con la misma serie, y en relación a lo dicho sobre los distintos tipos de gráicos que podemos generar, adjunto un último ejemplo: en este caso se trata de las “luctuaciones morales” de los personajes durante la penúltima temporada. 280 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Fig. 40.- Mad Men, sexta temporada: luctuaciones morales. También podríamos utilizar infografías animadas al estilo de las que el recientemente fallecido Hans Rosling empleaba para mostrar la evolución de estas relaciones a lo largo de una línea de tiempo937 (evidenciando aún más ese aspecto de “organismo vivo” del que vengo hablando). Tal y como he defendido a lo largo de este trabajo, la visualización de información aplicada al guión es una herramienta de creación y análisis muy poderosa y que, por su propia naturaleza, parece alejarnos de un pensamiento lineal en favor de otro más orgánico938. Entiendo, además, que el público en general cada vez demanda narraciones más complejas, no sólo en lo relativo a su contenido (ahí está esa gran aición a las series televisivas de las últimas décadas) sino en su apariencia formal (véase la hiperfragmentación de ciertas narrativas transmedia): precisamente es en estos puntos donde el trabajo de guión debe emplearse a fondo, y por ello la necesidad de la utilización de herramientas más eicaces. Ver ROSLING, H. (2007) (En línea) Si bien todos los gráicos que se muestran están creados a posteriori, es evidente que pueden producirse en el proceso previo a la realización de un ilm. Esto quiere decir que, en la formación que se les da a los futuros guionistas, se debería incluir disciplinas de visualización de información y otras complementarias, para dotarles de estas herramientas y mejorar sus capacidades como creadores. (Podemos seguir consultando los manuales que hablan de la teoría de los tres actos (¿porqué no?), pero despojándolos del aura de “verdad única”, desplazándolos del centro y, por supuesto, acompañándolos de otros que eduquen en la diversidad). Evidentmente, no toda infografía es útil (la Red está llena de ejemplos sin sentido): de ahí la necesidad de una educación e investigación rigurosa al respecto. 937 938 281 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Resulta imposible cerrar este apartado dedicado a la relación entre personajes sin, al menos, detenernos a hacer una relexión en relación a los personajes llamados “principales” y los “secundarios” (Entre los primeros aún hay una categoría a destacar: el protagonista), especialmente cuando se trata de una película coral; a menudo se considera que un conjunto de ellos actúa como identidad única a pesar de tener cuerpos y nombres distintos, pasando a encarnar conceptos como el pueblo, la tripulación... Sin embargo, y tal como se puede ver en la primera parte, dedicada a las narrativas transmedia, el que en un relato aparece como personaje secundario puede, en otro, resultar ser el protagonista939. En los últimos tiempos están surgiendo una serie de autores que proponen una evolución de estas ideas al hablar de un “relato colectivo” en lo que a todas luces parece un paso más allá del simple concepto de historia coral. Además (probablemente no podría ser de otro modo), abogan por un paradigma narrativo distinto: todos concluyen que el Viaje del héroe no cubre las necesidades de estas nuevas narrativas940. (No es casual aquellos que han dado voz a este discurso provengan de las ilas del transmedia). Dice Maya Zuckerman, criticando el modelo de Campbell: “The hero-savior archetype usually sacriices something in order to save us all. And in our deep-seated expectation that a hero will rise to save us, we give our own power away. Someone who will make a difference always arrives in the nick of time, don’t they? In a world where we all need to roll up our sleeves and get to work on huge challenges ranging from runaway climate change to poverty and inequality, the paradigm of the hero-savior, endlessly repeated throughout the media, actually disempowers us. We need alternative narratives that show empowered and diverse people taking on the biggest challenges and coming together to transform a situation, not just ‘save the day.’”941 Esta autora describe así el nuevo modelo: “An emergent narrative can be offered that is much more complex, nonlinear, networked, and exciting.”942 De nuevo podemos rastrear antecedentes en la historia de la literatura: La comedia humana de Honoré de Balzac es un muy buen ejemplo. Ver https://es.wikipedia.org/wiki/La_comedia_humana 940 En este sentido van más allá de lo que Joseph Campbell propone en su Mitología creativa (ver nota 921). 941 ZUCKERMAN, M. (2016) (En línea) Las redondas son mías. 942 ZUCKERMAN, M. (ibid.) 939 282 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Y unas líneas más adelante, se pregunta: “How can we ever create a thriving and balanced global civilization when our basic stories are outmoded, violent, unmindful, and needlessly one-sided? This is beyond a call to action—it’s a wakeup call!—to create more narratives with evolved archetypes that tell the story of the world we know is possible.”943 para inalmente formular su propuesta de la siguiente manera: “The Collective Journey is a nonlinear, multiplatform, physical and digital experience and story of several diverse people, groups, tribes, cultures, networks, coming together for a higher purpose and a common cause. In their journeys, they move beyond their own individual experiences to a cohesive collective that is both the sum of all individuals and also a new entity entirely. They move between physical interactions in real space to online digital interactions in cyberspace. Our journeys into outer space, technological advancement, mobile and urban lives, and the Internet have all created the circumstances for the rise of the Collective Journey. On December 7, 1972, the Apollo 17 crew took the famous photo of the Earth dubbed “Blue Marble” from space. This was the irst time we saw our planet from an outside perspective and in its entirety. It gave us our entry point to start considering the idea of a planetary society. No other ancient mythology could have given us this glimpse into who we are as a whole.” Similarly, the Collective Journey can help us move from the individual narrative into a far greater narrative with a global perspective of humanity.”944 El artículo de Maya Zuckerman resume su trabajo (teórico y práctico) de los últimos años, y cuenta con el apoyo de Jeff Gomez, CEO de Starlight Runner Entertainment. ZUCKERMAN, M. (ibid.) ZUCKERMAN, M. (ibid.) Las redondas son mías. La autora propone como un ejemplo del nuevo modelo Burning Man, el festival contracultural que se organiza anualmente en el desierto de Black Rock, en el estado de Nevada (EE.UU.). Otro ejemplo (en este caso se trata de una icción) es Sense8, la serie que J. Michael Straczynski y las hermanas Wachowski crearon para Netlix. 943 944 283 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas El mismo Gomez ha ido evolucionando sus ideas, explorando la naturaleza de las narrativas transmedia y el potencial propio de esta manera de contar. Me permito añadir aquí un apunte al respecto (aunque no sea una imposición, sino una posibilidad): las narrativas transmedia ofrecen, desde la misma concepción estructural de su universo, la posibilidad de ese relato colectivo de la que hablan los dos norteamericanos945. Retomando temas ya comentados en esta tesis, quiero resaltar estas declaraciones: “In our discussion of Collective Journey, conlict still exists. We are not suggesting that a new narrative model is emerging that is only about sweetness, unity, and light. But because so many of us are now able to express ourselves and have access to one another’s point of view, because the world has become so intensely networked, the nature of conlict itself is changing.”946 Me interesa especialmente esa necesidad detectada en estos textos: debemos redeinir conceptos para aplicarlos a las nuevas historias de un modo eicaz.947 No son los únicos que han trabajado sobre el tema. También Simon Staffans, desde Finlandia, lleva tiempo relexionando al respecto, en algo que él ha llamado The great Narrative. Ver STAFFANS, S. (2015a) (En línea), (2015b) (En línea). En conversaciones privadas con estos autores he tenido ocasión de comprobar que, llamémoslo como lo llamemos, existe la percepción común de un meta-narrativa, una narrrativa global que se va dibujando poco a poco. Parece claro que (algunos de) los creadores de lo que podríamos considerar “primera generación transmedia”, partiendo de posiciones y planteamientos diferentes, han llegado a conclusiones similares. (Por su parte, desde el sector de los videojuegos, la australiana Christy Dena también ha hecho declaraciones poniendo en crisis estos esquemas narrativos). Sólo el tiempo dirá si este nuevo modelo se abre camino y encuentra su expresión en el mundo. 946 GOMEZ, J. (2017) (En línea). Las redondas son mías. 947 Véase los doce puntos que señala como característicos de “las viejas narrativas”. En GOMEZ, J. (ibid.) 1. The old model is driven on conlict. 2. The old model is weighted on masculine impulse. 3. The narrative has been linear. 4. A singular villain is favored over systemic change. 5. A good versus evil binary. 6. The feminine is temptress, innocent, or goddess. 7. Not conducive to communications technolog y. 8. Narrative built on knowledge scarcity. 9. Mentors are rareied elders. 10. Celebration of heroic power and glory. 11. The hero loses. 12. The community loses. 945 284 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Como se aprecia en lo que plantean Zuckerman y Gomez, este modelo demanda también de un tipo diferente de relación entre los personajes. A mi modo de ver (y en relación directa con la presente tesis) creo que, efectivamente, ese relato colectivo es una forma nueva, fruto de la evolución social del ser humano, pero no creo que vaya a ser un modelo único. De nuevo apelo a la idea de que existe una gran diversidad de estructuras y formas narrativas. (Que una gran parte de la población se vea sólo expuesta a un viaje del héroe adulterado no niega la existencia de otras historias). Este relato colectivo incorpora la promesa de riqueza y diversidad, no la de una homogeneización castrante. La intución me dice que, muy probablemente, una parte de esto que he venido llamando narraciones mutantes tenga puntos de conexión con el modelo colectivo, porque ya ponen en crisis la estructura de los tres actos y ofrecen maneras alternativas de narrar948. Pero no es momento de seguir este camino, y aún tengo algunos asuntos a tratar antes de cerrar este trabajo. 3.2.3. ContrA lA diCtAdurA MorfolóGiCA A lo largo del texto he hecho hincapié en esta idea, porque me sirve de recordatorio para no internarme demasiado en el mundo de las ideas y alejarme en exceso de lo concreto. Busco relexión, pensamiento y soluciones, pero partiendo de la realidad y con la mirada puesta en la aplicación práctica. (Ya anuncié al principio del trabajo que la metodología empleada es mayeútico-abductiva). Por eso, en este punto, quiero que recordemos esta conocida frase de Walter Benjamin: “In the art-work content and form are one: meaning.”949 Ahora se trata de hablar (aunque sea con cierta brevedad) de la apariencia de la obra, de su aspecto más supericial (entendido como aparente, externo, hepidérmico)950. Aunque de nuevo queda fuera del campo de estudio de mi tesis. ¿Va ese modelo colectivo a incluir a todos los anteriores (como si de un gran contenedor se tratara), o más bien se preigura como un modelo más (uno nuevo), que deberá cohabitar con los restantes modelos de narrativas mutantes? En cualquier caso, y sea cual sea la respuesta, esto no me desvía de mi objetivo inicial de detectar y redeinir los elementos básicos para la estructuración de nuestras narrativas y hallar herramientas más eicaces para llevar a cabo el trabajo. 949 BENJAMIN, W. (1979, p. 66) 950 Aunque estoy seguro de que otros opinarán lo contrario y considerarán que el alma de la película está precisamente en el material proyectado. 948 285 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas El audiovisual (ya lo he dicho) siempre presenta un grado de concreción elevado: se ilma aquello que se tiene delante y, aún en los tiempos de la imagen generada por ordenador, la apariencia siempre es concreta. Las narrativas audiovisuales (entendidas como sistemas u organismos vivos) producen interacciones constantes entre sus partes. Así, la estructura afectará a la apariencia, y esta inluencia también actuará a la inversa. (De ahí que hable de ella, pues es un factor a tener en cuenta a la hora de generar y analizar las narrativas y sus métodos organizativos). 3.2.3.1. El continente contenido Este punto trata exclusivamente de la forma del ilm “en sí misma”, es decir, de las imágenes que constituyen la película, el discurso, y de su relación con el guión. Existe un salto grandísimo entre uno y otro (entre el libreto y la copia inal del ilm). Sin embargo, esa diferencia no viene marcada tanto por lo complicado del proceso de realización con sus numerosas etapas, sino por la propia naturaleza de ambos951. Fig. 41.- Una de las citas más conocidas de Nicholas Ray. De ahí también una de las reivindicaciones hechas a lo largo de esta tesis sobre la necesidad de “visualizar” el texto. Evidentemente no me reiero a la elaboración de un storyboard, sino al empleo de herramientas y soluciones visuales en la creación del guión. La utilización de elementos visuales en la fase de guionaje puede acercar esta parte del proceso a las posteriores. Un guión “más visual” podría ser más rico sin pretender extralimitarse en sus funciones. No se trata de disputarle el trabajo al director, sino de que la labor del guionista resulte más eicaz. 951 286 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Si bien es cierto que las múltiples fases de producción y postproducción facilitan la inclusión de elementos imprevistos en su origen952 , no es menos cierto que el paso de la simple palabra a la imagen en movimiento (acompañada de su correspondiente audio) es, más que una evolución, una transiguración alquímica. Y sin embargo, repito, parte del guión determina cómo será el discurso. El guión, aunque no incluya todo lo que luego aparecerá en pantalla953 sí comporta cierto trabajo de dirección y edición, desde el momento en que asume una selección de acciones y situaciones y no otras. Pero... ¿en qué determina el discurso al guión? Según expone Rick Altman al analizar el concepto de género aplicado a lo cinematográico: “...aunque el término género se emplee normalmente para designar semejanzas de carácter exclusivamente semántico o sintáctico, sólo adquiere toda su fuerza cuando las semejanzas semánticas y sintácticas operan simultáneamente.”954 Como señala en su libro, el género afecta a las películas por venir, aunque al mismo tiempo cada ilm rodado determina al género955. Es evidente que el guionista escribirá teniendo en mente (consciente o inconscientemente) el material producido con anterioridad. Nunca partimos de cero. Así, las situaciones, la manera de actuar de los personajes, las localizaciones... todo puede verse impregnado de esa inluencia. Y por supuesto de otros que, estando previstos, no son responsabilidad del guión. Entre otras cosas casi todo lo relativo a la cámara, no sólo en lo referente a la fotografía, también a la puesta en escena. 954 ALTMAN, R. (2000, p. 129) Este libro ofrece una relexión profunda sobre la noción de género y cómo se construye a partir de la intervención de diferentes actores. Su análisis también repasa los diferentes enfoques existentes sobre la materia. Precisamente en ese punto, y en relación directa con esta tesis, cabe señalar las propuestas que expone en relación a las estructuras textuales. Ver ALTMAN, R. (ibid., p. 130) En cualquier caso, atribuyamos la existencia de las estructuras a los textos, los creadores o el público, creo que no cambia lo que he dicho hasta el momento. 955 Un apunte interesante sobre lo que dice: “La naturaleza repetitiva del género tiende a disminuir la importancia del desenlace de las películas, junto con la secuencia de causa y efecto que conduce a dicha conclusión.” ALTMAN, R. (ibid., p. 48) Así pues, el uso de unas reglas del juego que el espectador conoce con antelación al visionado de la obra hace que el inal de ésta pierda interés (por previsible y conocido). Así que de algún modo podríamos decir que los ilms de género tienden a restarle importancia a la trama en favor de otros elementos. En ese aspecto podemos hablar de que este tipo de películas apuesta por una atmósfera, una cierta estética por encima de la dramaturgia, al menos si entendemos ésta como una puesta en práctica de la ley del causa-efecto. 952 953 287 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Esto, que en el caso de los géneros resulta más evidente956, creo que se puede aplicar a todo guión audiovisual. Mi intención no es tanto hablar de la inluencia del género en el proceso de escritura sino de cómo la simple iconografía del ilm (en cuanto apariencia inal del proceso) puede modiicar la creación del guión. ¿Se puede escribir sin ni siquiera intentar visualizar la escena? ¿O escribir evitando imaginarla? No es el momento ni está en mi ánimo entrar en una discusión sobre el funcionamiento del cerebro, el lenguaje, las imágenes mentales y los procesos creativos, pero la pregunta me parece necesaria. Del mismo modo que hay muchos tipos de guión (ahora estoy hablando de la apariencia formal)957, también hay muchos tipos de guionistas. Los hay que tienen un estilo más teatral (en el sentido en que su planteamiento es más dialéctico que visual) y los hay más predispuestos a imaginar una dramatización entendida como puesta en escena (como staging, sin que necesariamente intervenga la presencia de la cámara y su mirada encuadrada). Sea como fuere, el uso de la palabra escrita como medio de expresión, de plasmación del trabajo, nos lleva a una línea de pensamiento determinada. (Recordemos todo lo expuesto sobre la literatura del siglo XX y su intento de alcanzar las fronteras del medio, de romper con la linealidad de la escritura). Recuperando la cita de Benjamin con la que abría esta sección, pensemos que la apariencia de las cosas transmite contenido, del mismo modo que detectamos la estructura de la película en su visualización. En ese caso, y visto el trasvase que se produce entre (según términos de Chomsky) lo profundo y lo supericial, me pregunto si no sería de mayor utilidad incorporar en esta fase de guión algunos elementos que directamente apuntaran a la apariencia de la obra acabada. (Elementos que no necesariamente deben imponer su voluntad en el arte inal, pero sí ofrecer “pistas”, enriquecer el guión). Aunque la muestra que incluyo a continuación ha sido realizada a partir de un ilm terminado, creo que la idea podría aplicarse en la fase del guión958. 956 El citado estudio de Altman resulta especialmente interesante en varios puntos. Uno de ellos es precisamente el que plantea que cada película supone una revisión del género, es decir, la propuesta de imaginar los géneros no como algo estable y ijo, sino como algo en continua redeinción (muy en la línea de pensamiento de lo que yo vengo planteando aquí). 957 Éste es otro punto que se merecería un análisis más extenso. Pocos son los autores que asaltan el tema del guión desde su formalización, dando por supuesto que las diferentes fases (sinopsis, tratamiento, guión literario, guión técnico) son las únicas y las “lógicas”. De nuevo nos enfrentamos a un canon estandarizado que bebe del sistema industrial de Hollywood. No todos los guionistas (ni guionistas/directores) se han planteado la formalización del guión de la misma manera, y sin duda hay muchas otras formas de construirlo, tal y como vengo planteando en mi tesis. 958 Aquí la visualización de información entronca con el big data al servicio del análisis audiovisual. 288 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas En este caso se trata de una visualización realizada por Kevin L. Ferguson a partir de The Searchers959. El modelo escogido es el de “Código de barras”, aunque las posibles variantes son muchas. Si aceptamos que el resultado cromático de cada escena (de cada plano, de cada fotograma) tiene un valor narrativo además de un simple valor cromático, los cambios de color a lo largo de la carta nos pemitirán entender la modulación emocional que en cada momento se transmite al espectador. Fig. 42.- Fotogramas de The Searchers seleccionados para realizar las visualizaciones de las iguras 43 a 47. De un total aproximado de 171.000 fotogramas que forman el ilm, Ferguson toma la muestra presentada en la igura 42. (Se trata de una selección realizada a intervalos regulares). En las siguientes iguras (43-48) efectúa una segunda selección, cuyo valor se indica con el número entre paréntesis que aparece en los correspondientes pies de foto. Por último, “estrecha” cada imagen para que todos los fotogramas seleccionados quepan en una única ila (ofreciéndonos a simple vista una síntesis del conjunto de la película). 959 FERGUSON, K. L. (2015) (En línea) 289 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Fig. 43.- “Código de barras” (400) de The Searchers. Fig. 44.- “Código de barras” (200) de The Searchers. Fig. 45.- “Código de barras” (100) de The Searchers. 290 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Fig. 46.- “Código de barras” (50) de The Searchers. Fig. 47.- “Código de barras” (25) de The Searchers. Fig. 48.- “Código de barras” (10) de The Searchers. 291 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Aunque, tal y como hace el autor, he colocado todos los ejemplos para que se comprenda mejor el proceso960, las visualizaciones que me despiertan mayor interés son la primera y la última (iguras 43 y 48). La primera porque ofrece un resumen visual espléndido del tono comático-emocional del ilm, así como de sus variaciones. La última porque me recuerda (salvando las distancias), el método utilizado por Kitano para elaborar un guión: este director/guionista parte de unas pocas imágenes poderosas e hilvana una historia que las conecte y les dé coherencia961. Así pues, parece que ambos recursos, directamente ligados con la apariencia inal del ilm, pueden emplearse en la fase de creación de la historia962. Recordemos lo dicho por Jean-Claude Carrière: “El guionista debe aceptar rápidamente –sin pena alguna, todo lo contrario– que no es un novelista, sino un cineasta.”963 Entonces, si el guionista es ante todo cineasta, y la naturaleza de la obra es el audiovisual... ¿no deberíamos elaborar los guiones con (al menos en parte) imágenes?964 Aquí la construcción del guión apunta a eventuales mutaciones: a la posibilidad de que el guión literario cambie de forma o, si la preserva, se acompañe de otros documentos965 que se consideren parte intrínseca del mismo guión, no sólo herramientas para su creación. Si leemos estas gamas cromáticas como estados emocionales... ¿no podemos hacer lo mismo con los guiones? (Pensemos que también existe o puede existir una correlación estructural y funcional entre las partes). ¿Porqué no generar espectroscopias, infografías, códigos de barras, que representen la composición emocional de la película? En el artículo original presenta otros modos de visualizar la información así como una comparativa entre distintos ilms catalogados como westerns. 961 Ver TIRARD, L. (op. cit., pp. 167-168) 962 Mi experiencia docente me ha demostrado lo terriblemente complicado que puede llegarle a resultar al alumno entender ciertas cuestiones de ritmo narrativo en la fase de escritura. Las pruebas que he hecho en este sentido (a base de visualizar el relato), aunque no puedo asegurar que sean deinitivas ni que hayan estado probadas cientíicamente, sí puedo decir que siempre han dado resultados positivos. 963 CARRIÈRE, J-C y BONITZER, P. (op. cit., p.16) Esto recuerda a esa otra cita que dice que debemos contar la película como si ésta ya estuviera rodada y estuviéramos escribiendo lo que vamos viendo en pantalla. Más visual, imposible. (Aunque esto no se deba interpretar como la transcripción literal de todos los objetos y acciones que aparecerían en campo). 964 Considero que esto es también aplicable al sonido, a la posibilidad de “escribir (guionizar) con sonidos”. 965 Recordemos lo dicho por Manovich en relación a los entornos digitales: todo son datos. 960 292 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas ¿Podemos elaborar un guión tomando como base, por ejemplo, un cuadro de Rothko? Fig. 49.- Untitled (1964), de Mark Rothko. Seguro que sí, del mismo modo que esta obra de Hernández Pijuan me remite al ritmo narrativo y el estado anímico característico de los ilms de Hou HsiaoHsien966. Fig. 50.- 1-2-3 (1977), serigrafía de Joan Hernández Pijuan. Que las imágenes escogidas dividan la obra en tres fragmentos no deja de resultar cómicamente irónico. Por supuesto, existen y podemos crear ejemplos con otro número de particiones. 966 293 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Aún me gustaría ir un paso más allá. ¿Y si pudiéramos aplicar sobre estas pinturas un “efecto microscopio”, y acercarnos a cada una para descubrir que están formadas por un tupido conjunto de nodos y conexiones?967 Algo que podría tener una apariencia similar a cualquiera de los famosos cuadros de Pollock. Fig. 51.- Number 1 (1950) (Lavender Mist), de Jackson Pollock. Retomo la idea de trabajar los guiones como un sistema de redes (al que por el camino le hemos añadido color). Recuperemos la igura 38 sobre las tragedias de Shakespeare. A simple vista podemos apreciar que la distribución de relaciones no es la misma para todos los personajes, (aunque podría ser así). Las narraciones clásicas en las que un personaje sustenta el protagonismo se traducen en mayor contacto de este personaje con el resto y una mayor presencia en el número de escenas. (Es lo que Duncan J. Watts denomina key players al hablar de clustering)968. Cuando las narraciones son más corales, la dinámica de la red cambia. (El caso de Slacker, por ejemplo, nos llevaría a un dibujo en el que los nodos se ordenan en ila, conectando cada uno con el anterior y el siguiente). Al igual que he tomado la representación cromática de Ferguson como referente, para aplicarlo a un paso previo a la ilmación, hago lo mismo con lo relativo a la composición de esa representación cromática del guión: cuando hablo de este sistema de redes no estoy pensando en componentes formales sino estructurales (de nuevo en fase de guionaje). Sé que en este punto introduzco un grado elevado de especulación (todo está por hacer), aunque como ya había anticipado, mi intención es abrir caminos, no llegar a conclusiones deinitivas. 967 Ver WATTS, D. J. (2004, p. 40, 52). Además de la obra ya citada de Caldarelli y Catanzaro, otra lectura obligada para entrar en el estudio de la teoría de redes es este Six Degrees de Watts. 968 294 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Quiero hacer un último apunte respecto al sistema de redes que, como hemos visto, se puede aplicar a los personajes, pero también a las escenas u otros elementos, en función de la historia que deseemos contar. Al hablar de la eicacia de las redes, Mario Tascón y Yolanda Quintana dicen, citando a Arquilla y Ronfeldt (analistas del think tank Rand Corporation): “...que una red sea o no efectiva depende de lo que ocurra en los siguientes cinco niveles: nivel organizativo (su diseño de organización), nivel narrativo (la historia que cuenta), nivel doctrinal (los métodos y estategias), nivel tecnológico (los sistemas de información) y nivel social (los lazos entre los miembros de la red).”969 Aunque la relexión se hace entorno a la netwar, parece que podemos extraer ideas interesantes y aplicarlas al uso de las redes en creaciones narrativas. De momento, dejemos aquí este asunto. Como había anunciado, mi intención en estos apartados no es agotar el tema: simplemente evidenciar aquellos aspectos del audiovisual más directamente formales pero que repercuten en la creación y análisis del guión y anotar caminos a seguir. Pasemos ahora a hablar de otros factores, en este caso externos a la obra, pero que también afectan a su estructura. 3.2.3.2. La piel de la serpiente En este mundo de multiplataformas y de consumo frenético en el que vivimos, puede resultar obvio querer, al menos, escribir unas notas sobre la distribución. Parece que el tema está zanjado con la simple frase de “consumimos lo que queremos en cualquier sitio y momento”. Sin embargo, y como hemos visto al hablar de transmedia, la cuestión no es tan sencilla. Igual que durante un tiempo se consideró que un libro escanaeado era un libro electrónico (claro está, no lo es), del mismo modo se ha pensado que, con la digitalización del material audiovisual previamente rodado en soporte fotoquímico, la cuestión estaba resuelta. Aunque muchos aún no lo apliquen, hoy sabemos que limitarse a distribuir los mismos contenidos en diferentes medios, plataformas o pantallas no es la solución, TASCÓN, M. y QUINTANA, Y. (2012, p. 255) Este libro ofrece una relexión profunda sobre la noción de género y cómo se construye a partir de la intervención de diferentes actores. Su análisis también repasa los diversos enfoques existentes sobre la materia. Precisamente en ese punto, y en relación directa con esta tesis, cabe señalar las propuestas que expone ligadas a las estructuras textuales. Ver ALTMAN, R. (op. cit., p. 130) En cualquier caso, atribuyamos la existencia de las estructuras a los textos, los creadores o el público, creo que no cambia lo que he dicho hasta el momento. 969 295 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas puesto que cada uno de ellos ofrece características diferentes (de consumo, pero también técnicas). Nadie vive encerrado en una burbuja, tampoco las historias que nos contamos970. Para empezar, siempre necesitarán un soporte y un medio de transmisión. Desde sus orígenes el cine, primer arte mecánico, ha sentido de un modo especial esta relación, incorporándola de tal modo que a veces la ha ignorado, por demasiado próxima y constante y porque, a in de cuentas, forma parte del proceso. El material, la película, necesita llegar al espectador. La discusión sobre las proporciones de la pantalla de proyección (y también de la imagen grabada) no es nueva. (Recordemos los pases por televisión de ilms creados para el cine: un tema que ha traído no pocos males de cabeza y unas cuantas aberraciones)971. Lo cierto es que, si lo estudiamos bien, los cambios tecnológicos han estado siempre presentes en la historia del cine: no desde la digitalización, sino desde su origen. Ya lo he dicho anteriormente: si técnicamente es posible, si se puede hacer, más pronto o más tarde alguien lo hará. ¿Para cuándo reconocer que la grabación de videos “verticales” no es una aberración, sino el fruto de la implantación de teléfonos con cámara en manos de quienes no saben nada de video (o simplemente no les importa el canon) y lo utilizan como quieren? (Por supuesto, aceptarlo implica repensar las enseñanzas sobre composición). Pero esto que expongo tiene más que ver con la apariencia de la imagen que con el elemento dramático. Lo que sí afecta directamente a la estructura narrativa de la obra son la duración y el formato972. (Aquí cuando hablo de formato no me reiero a la proporción de la imagen, sino a la pantalla que se consideró (antes de crear la obra) sería la primera ventana de exhibición). La industria impuso como duración convencional de una película ciematográica 90 minutos, (lo que permite ofrecer cuatro pases diarios en sesión de tarde-noche). Obras como, por ejemplo, Satantango de Béla Tarr, con sus 450 minutos de duración (siete horas y media), atentan no contra la narrativa, sino contra los beneicios de explotación en sala. Siguiendo con la metáfora de los organismos vivos diré que sí que, efectivamente, las historias están vivas. Incluso cuando hablamos de relatos ijados en papel, una tira de celuloide o un disco duro, el proceso no se completa hasta la lectura de la obra, con su consiguiente interpretación que, como sabemos, puede variar de un espectador a otro, de una época a otra. 971 Tal vez el más llamativo sea el de los falsos reencuadres de películas que, rodadas en Cinemascope (aspect ratio 2.35:1), se emitían en pantallas televisivas (aspect ratio 1.33:1). Sobre proporciones y formatos de imagen ver HARVEY, R. (2013) (En línea). 972 Suele existir una relación directa entre ambos conceptos. 970 296 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Del mismo modo, las parrillas de televisión, tradicionalmente divididas en horas, acabaron dando con la fórmula mixta entre emisión de contenidos y publicidad (que era su fuente de ingresos). Fig. 52.- Estructura de sit-com y de serie dramática. Como vemos, los cortes publicitarios está pre-programados y, por lo mismo, la estructura dramática lo tiene en cuenta a la hora de plantear cliffhangers o giros de guión973. O ésa al menos era la teoría: fueron las propias cadenas de televisión las que, saltándose las normas que ellas habían establecido, empezaron a introducir cortes donde no debiera haberlos, con el evidente perjuicio para el espectador que estaba siguiendo el visionado974. A eso hay que sumarle la aparición de la televisión por cable, con sus cadenas de pago, y la posibilidad de ofrecer obras de duración variable (tanto en el metraje como en el número de episodios)975. Por último tendremos que ver qué propuestas de formatos aparecen de la mano de los nuevos actores en el panorama audiovisual (Amazon, Netlix, Youtube TV)976. En cualquier caso: este repaso rápido de la cuestión nos muestra que la obra puede sufrir cortes en su visionado y que, en función de la naturaleza de los mismos, podemos tenerlos en cuenta e incorporar esas pausas en la estructura, para que juegen a favor del desarrollo dramático, (aunque aceptando siempre que algunas intromisiones por cortes quedan fuera de nuestro control). Del mismo modo, y hablando de series de televisión, debemos ver si éstas se ajustan a un modelo de capítulo autoconclusivo que repite una fórmula episodio tras episodio, o incorpora tramas más largas, de continuará. 974 Ver CASCIARI, H. (2007) (En línea) 975 Fenómeno propio de la llamada tercera edad de oro de la TV. Ver https://es.wikipedia.org/ wiki/Edades_de_oro_de_la_televisi%C3%B3n_en_Estados_Unidos También es enriquecedor el artículo de GODOT, E. (2014) (En línea) 976 A los que habría que sumar otras formas, como las webseries o los documentales interactivos. Y, si hablamos de transmedia, deberíamos retomar la relexión sobre el lujo del consumo de las distintas piezas de la narrativa en el que, según cómo, pueden aparecer lagunas o elementos redundantes. 973 297 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas 3.2. SÓLO SOMOS HISTORIAS Sabemos que el mundo en su complejidad (y dadas nuestras limitaciones como especie) resulta inabarcable. Y que en diferentes momentos históricos nos lo hemos contado de una manera u otra, en función de múltiples factores. “Sólo somos historias”, repito con frecuencia. Tal vez a alguien eso le suene a poco; no a mí, desde luego. Como hemos podido apreciar (aunque fuera de un modo somero) la cantidad, variedad y riqueza de relatos que construimos parece ilimitada, a pesar de que luego escojamos unos pocos para elaborar nuestra concepción de la realidad. (De ahí también la importancia de esas historias). Creo que, entre el cúmulo de voces que he citado a lo largo de mi trabajo, si algo resulta indiscutible son estas dos máximas: - el guión es estructura (no sólo eso, pero sí sobre todo: porque articula el discurso y dicta qué aparecerá y qué no). - el guión es efímero (porque es una fase transitoria de la narrativa audiovisual, que para conseguir realizarse debe ser fagocitado y convertirse en obra acabada). He tenido ocasión de mostrar que más allá, o mejor, previamente a la formalización de esas historias, los guiones (las estructuras de los guiones) ya aportan contenido. Las estructuras narrativas encierran una visión del mundo que, es cierto, los siguientes pasos del proceso reairmarán o negarán con mayor o menor rotundidad y fortuna, pero que no podrán ignorar. Esa estructura será uno de los elementos más importantes a la hora de deinir el imaginario posible del universo del narrador y su audiencia. También ha quedado claro que cuando hablamos del guión, estamos reiriéndonos a un tipo de texto peculiar, con el mínimo número de lectores, aunque el más variado y exigente. El guión no es el discurso deinitivo, o lo es sólo para aquellos miembros del equipo que trabajan con (a partir de) él977. De nuevo debemos hacer una distinción de la que ya hemos hablado, pero que resulta interesante recordar. La relación del guionista, el espectador y el crítico con respecto al guión no puede ser la misma. En el primer caso el creador entra en contacto con un guión “en construcción”, es el responsable de su gestación y, por lo tanto, conocedor de todos aquellos posibles guones que pudieron surgir del proceso y que no vieron la luz. En el segundo caso, el espectador entra en contacto con la obra completa y, aunque no la perciba como una totalidad salvo depués del visionado (el cine como 977 298 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Entre la inalización del guión y la película se produce esa transiguración ya comentada. ¿Hay algo que permanezca constante, que pese a esa todos los cambios, añadidos, sustracciones, intervenciones y alteraciones, podamos considerar que tiene una presencia continua? Y en ese caso... ¿podemos considerar ese elemento como relevante? ¿Y qué papel juega en el guión? No siento la necesidad de erigirme en defensor a ultranza de la teoría del autor978, aunque reconozco que el cine se articula sobre un proceso de creación en el que parece necesario que alguien se responsabilice del conjunto, para lograr un discurso coherente. Se ha escrito mucho sobre el tema y no creo que ahora, en unas pocas páginas, vaya a realizar un aporte valioso al respecto, aunque sí resulta importante dejar constancia de algo que deriva de este asunto y afecta al tema de mi tesis. 3.2.1. lo que no está esCrito Como digo, no se trata de discutir la teoría del autor, que bien debería haberse llamado “del director”, pues la articulación de esta idea, surgida entre las ilas de Cahiers du Cinema, deiende la idea de que este rol es el creador del ilm y responsable último de la obra. No me importa tanto que sea el director, el guionista o el productor el que se encargue de mantener esa coherencia979 como de que alguien se ocupe de ella. Se trate de quemar Atlanta o dar un paseo en ciclomotor por una carretera en medio de la selva de Taiwán, alguien tiene que articular esos momentos en el conjunto de la narración. medio lineal se impone), debe entender que la obra contiene todo aquello que necesita para ser comprendida. El tercer caso es, si se me permite la imagen, una tarea de disección, un trabajo forense en el que ese cuerpo se disecciona, se analiza y se pone en relación con otros conocimientos externos a la obra, para ofrecer una lectura o interpretación novedosa. 978 Ver el texto introductorio de SANTOS FONTENLA, C. (1974) al libro de entrevistas La política de los autores. Existen diferentes ediciones que recopilan selecciones varias de las entrevistas más signiicativas de Cahiers en relación a este tema. Me parece interesante el enfoque de la introducción de Serge Daney, un texto en el que hace hincapié en la palabra “política” y no “autor”, comparándola, por ejemplo con su traducción al inglés, donde este elemento queda desactivado. (En Estados Unidos se tradujo como author theory) Ver DANEY, S. (2003, pp. 11-17) 979 De nuevo, coherencia entendida en un sentido muy amplio: las películas de David Lynch son, a mi modo de ver, tremendamente coherentes consigo mismas y la visión del mundo de su director (recordemos que este autor utiliza una lógica onírica que poco (nada) tiene que ver con el causa-efecto. 299 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Parece que lo más lógico es que sea el primero o el tercero, por ser los que, a priori, están presentes durante todo el proceso. (Estoy hablando de roles, no de individuos. Por supuesto, muy a menudo una sola persona encarna más de un peril, lo que se traduce como una vertebración doble o incluso triple980). Concluye Serge Daney: “En un arte tan impuro, hecho por mucha gente y hecho también a base de muchas cosas heterogéneas, sometido a la ratiicación del público, ¿no es razonable pensar que no hay autor –es decir, singularidad– más que en relación con un sistema– es decir, con una norma? El autor entonces no sería solamente el que consigue la fuerza de expresarse a despecho y en contra de todos, sino aquel que, al expresarse, encuentra la buena distancia para decir la verdad del sistema del que se distancia. Como Godard lo hacia en El desprecio o Hitchcock en La ventana indiscreta (Rear Window, 1954). De esta manera, los ilmes de autor nos enseñarían más sobre el devenir del sistema que los ha producido que los meros productos del sistema mismo. El autor sería, en deinitiva, la línea de fuga por la cual el sistema no está cerrado, respira, tiene una historia.”981 Aunque la frase de Daney se puede leer en términos políticos (con esa intención fue escrita), sin duda también puede interpretarse en términos de análisis de sistemas. El ilm como sistema, formado o construido sobre el guión (un sistema en sí mismo), se desarrolla en un entorno social, con su consiguiente régimen escópico. Sobre éste podemos decir que no únicamente delimita lo que se puede mostrar y lo que no en tanto objetos o acciones sino, y sobre todo, sobre “cómo hacerlo”. Al in, ése es el corazón de las historias que nos contamos. En ese caso, es posible medir la categoría o calidad narrativa de una obra por su capacidad de acercamiento a las fronteras del sistema que la ha producido. Aquí se amplía el sentido de lo dicho por el crítico francés. No se trata de si la narración es una expresión de individualidad, sino (y uso sus palabras) de una singularidad (pero singularidad en relación a la norma). Eso, por ejemplo, permite incluir la deinición de Zuckerman sobre relato colectivo dentro de lo dicho, porque en realidad lo que deine la singularidad es su capacidad de mirar al sistema. (En De nuevo la diferencia entre la teoría y la práctica: por mucho que se diga que “si alguien asume varios roles, cuando habla como uno no lo hace como el otro”, la verdad es que nadie es capaz de separar al 100% cada función. 981 DANEY, S. (ibid., p. 17) Las cursivas son del autor. 980 300 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas este caso como una expresión de una necesidad aún no satisfecha por este último, que debe cambiar para adaptarse a la nueva situación y cubrir la carencia, si quiere sobrevivir en condiciones óptimas). Más allá de la complejidad del proceso de producción y postproducción con todos sus aportes que, convengamos, no aparecen en el guión, es la voluntad del sistema la que me importa. Podemos encarnarla (como se ha venido haciendo) en la igura del director o productor, o ceñirnos al enunciado que postula que los sistemas tienden a autoregularse.982 Se suele decir que la función del guión es solucionar los aspectos dramáticos de la película, dejando en manos del director y sus equipo los aspectos formales (puesta en escena, ambientación y fotografía) y su posterior ensamblaje en la sala de montaje. Ya había señalado que se puede rodar “a favor del guión” o “a la contra”. Parece que en términos de eicacia es más económico (más rentable en función de la calidad de los resultados) hacerlo a la primera. “Keeping sub-purposes and overall systems purposes in harmony is an essential funtion of succesful systems.”983 Aunque rodar a la contra puede ofrecer resultados interesantes, lo cual no se contradice necesariamente con la cita anterior pues, como la misma Donella Meadows dice: “Systems can be nested within systems. Therefore, there can be puposes within purposes.”984 Entiendo que se puede producir una especie de retroalimentación negativa que, aunque aparente una contradicción porque se nos representa como un choque de voluntades opuestas, puede ser coherente con el conjunto del sistema si su objetivo es precisamente evidenciar esa confrontación. Los melodramas de Vincente Minelli son un buen ejemplo de ello985. Otro caso emblemático es el de Godard, no tanto porque ruede “contra el guión” (de hecho, LEWIN, R. (2002, p. 44): “la generación del orden como un producto inevitable de la dinámimca del sistema”. 983 MEADOWS, D. H. (op. cit., p. 16) 984 MEADOWS, D. H. (ibid., p. 15) 985 Existen bastantes casos entre las ilas de la industria hollywoodiense, especialmente en el periodo del cine clásico, precisamente por la menor libertad de elección del material a rodar que tenían ciertos directores. 982 301 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas en muchas ocasiones éste ha sido prácticamente inexistente), sino por los muchos ilms que ha rodado “contra el género” (Pierrot le fou, Alphaville...)986 Hablar de punto de vista resulta interesante pero limitado, a pesar de que esta noción, dadas sus múltiples acepciones (todas relacionadas con el cine), ofrece una gran riqueza y recoge en sí misma la idea de que existen múltiples niveles de lectura. El punto de vista del personaje, el de la cámara, el de la narración, el del narrador... todos ellos superponiéndose, dialogando, apoyándose o discutiendo, cada uno aportando elementos adicionales, o relacionándose con todo eso que no está en el guión (la iluminación, los cuerpos y voces de los actores, las localizaciones, el vestuario y caracterización, pero también el encuadre, el tiempo de pantalla, el montaje, la banda sonora...) En cualquier caso, si el autor sabe qué quiere contar (o si, aún sin saberlo conscientemente, confía en su olfato narrativo), utilizará todos los recursos a su alcance para lograr hacerlo del mejor modo posible. No es, por lo tanto, la fotografía, la puesta en escena o cualquier otro elemento concreto (de modo individual e independiente) el que produce el resultado, sino la combinación de todos ellos, el conjunto de sus funciones: lo que he dado en llamar la voluntad del sistema. La relación de los componentes es algo más que su proporción (término que tiene connotaciones cuantitativas): aquí reside una de las complejidades del lenguaje cinematográico. Las funciones del sistema se pueden valorar también en términos cualitativos. De ahí que los resultados numéricos, además de insuicientes, a veces resulten engañosos. Un único primer plano en una película puede ser demoledor, y gran parte de su fuerza no proviene de él mismo, sino precisamente de su ausencia entre la presencia de otros muchos planos de otro tipo. Lo mismo podríamos decir del sonido: a veces una frase esporádica tiene mucha más fuerza que un diálogo prolongado, y no necesariamente por lo que esa frase enuncia987. Resulta necesario un estudio de algunas obras cinematográicas en clave de sistemas. El primer fragmento de The Deer Hunter988, con su constumbrismo casi antropológico, los paisajes industriales de esa ciudad gris y ocre, las rutinas que se repiten y se imponen a pesar de los vanos intentos por cambiarlas... todo eso, sin Finalmente, el tratamiento de los géneros es parte del régimen escópico. Cabría también ver hasta que punto este “ir a la contra” puede clasiicarse como un simple fenómeno de hibridación de géneros. 987 Ya había citado la maestría narrativa de Raymond Carver en la que precisamente el recurso de “no decir grandes cosas” ayuda a decirlas. 988 CIMINO, M. (1978) 986 302 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas solución de continuidad, da paso a una gran explosión en primer término y un plano que nos transporta directamente a la guerra de Vietnam. Se trata de un simple ejemplo, pero me sive para ilustrar lo que digo: es la relación (en este caso, de contraste) entre un ambiente y otro, entre una duración y un tono y otro; es eso lo que sitúa al espectador en el estado anímico que Michael Cimino busca transmitir. Pero es que, además, cada elemento es multifuncional. Según la lógica de la complejidad (la que nos aparta del cómodo causa-efecto), y siguiendo con el ejemplo propuesto, aquí el bloque inicial de la película no sirve únicamente para producir ese contraste, una vez establecidos en el corazón del conlicto bélico. Más adelante, el director lo utilizará (retomándolo de la memoria del espectador), para señalar qué hay de diferente en ese “todo sigue igual” cuando Michael (el personaje interpretado por Robet De Niro) regrese a casa. Así se crea entre la distintas partes de la cinta esas resonancias, que también resultan emergentes. Ahí radica otra de las complejidades de la narración audiovisual: la fusión de los elementos en un todo indivisible. Podemos analizar un plano (un fotograma, una escena), descomponerlo y estudiarlo según su duración, su composición, sus colores... y aunque sin duda de ese análisis podemos aprender cosas, nos enfrentaremos al mismo problema que el de los estudiantes de medicina intentando entender el sistema circulatorio frente a un cadáver diseccionado sobre la mesa de autopsias. Cuando hablo de complejidad, de múltiples causas y efectos que se entrecruzan, pienso en esos elementos multifuncionales que establecen relaciones varias con el resto de momentos de la película. La voluntad del sistema, la función última del conjunto (el, si se quiere, fenómeno emergente), es la comunión del espectador con el autor a través del territorio compartido de la historia; la transmisión del subtexto, pero mucho más que eso. Idealmente la mirada del director y del espectador coinciden y, más que mirar(-se) el uno en el otro (Lacan de nuevo), que también, parece que ambos miren en la misma dirección, compartiendo el prisma del ilm para ver más allá de él. Esto, claro, es “lo que no está escrito”, el fantasma de la película, una determinada visión del mundo. Eso que ha recibido tantos nombres, todos tan comprensibles como incompletos. No todo está en el guión, como bien decía Nick Ray (uno de los directores que mejor comprendieron la naturaleza del cine), aunque sin duda ya en aquel (en su estructura) se encuentra en potencia el ilm acabado. Que esta semilla se desarrolle, crezca y lorezca es algo que no depende exclusivamente del guión. 303 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas 3.3. RESUMEN En este bloque de la tesis he analizado los tipos de componentes necesarios para la elaboración del un guión cinematográico, contrastándolos con los expuestos por las principales corrientes teóricas y los textos y autores más relevantes de cada una de ellas. A lo largo del análisis, y visto desde diferentes enfoques, he evidenciado que las propuestas elaboradas a partir de la teoría de los tres actos (basadas en las enseñanzas de Aristóteles) resultan insuicientes si queremos formular un modelo (o una metodología) de guión que albergue no sólo la producción de inspiración hollywoodiense sino, también y sobre todo, las cinematografías periféricas que proliferan a lo largo de la geografía mundial. De ahí se deriva la necesidad de la reformulación de las bases de la creación del guión. Como respuesta, he determinado tres tipos de componentes, divididos en función de la tarea que desempeñan dentro del conjunto (siempre recordando que su distinción se hace para poder llevar adelante este análisis, no debido a que aparezcan como elementos diferenciados en la obra acabada). 1.- Componentes dramáticos. Identiico tres, sin los cuales una narración no puede desarrollarse. Estos elementos necesarios son : - Mundo - Personaje - Circunstancia A partir de su combinación, (un personaje concreto, en un mundo diferenciado, se enfrenta a una determinada circunstancia) se genera la situación inicial que actuará como motor y que nos servirá para desplegar el relato. El despliege que se lleve a cabo a partir de los tres elementos dramáticos puestos en juego deberá mostrar el tema de la obra. 2.- Componentes constructivos. 304 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Una larga relexión me ha llevado a concluir que encontrar un sistema que explique la organización del material narrativo en función de una posible taxonomía no tiene sentido. Además, he constatado que el desarrollo de la narración no tiene porqué seguir una trama o pretender alcanzar un objetivo determinado; en cualquier caso esto no es necesariamente el eje vertebrador de la historia, según los manuales al uso. (Tampoco podemos olvidar que, por encima de los supuestos objetivos intradiegéticos del relato, están los del narrador). Tras un análisis en busca de qué elementos pueden resultar signiicativos a nivel constructivo, he dado con la idea de que las películas, los discursos audiovisuales, pueden ser interpretadas en términos de teoría de sistemas. Atendiendo a ese criterio, y retomando los componentes dramáticos, podemos imaginar que siempre existirá un elemento dinámico que activará/mantendrá en movimiento el sistema. Como los componentes básicos están relacionados, cualquier cambio en uno de ellos repercutirá en mayor o menor medida en todos los demás. El resultado serán momentos signiicativos, no únicamente entendidos en sentido temporal, sino vital e interpretativo989. Estos momentos, a los que he llamado “situaciones”, son entidades orgánicas que presentan características propias que permiten identiicarlas, aunque éstas no son innamovibles. (De nuevo apelo a los criterios de la dinámica). Podemos deinir las situaciones como cronotopos que, aún teniendo sentido en sí mismos, deben ser estudiados en base a sus relaciones con otros y al conjunto990 (ya que esto es deinitivamente lo que las valida como situaciones útiles para la elaboración del guión). La relación de distintas situaciones generará funciones que darán sentido al conjunto de la narración. Así, estas situaciones, ordenadas y conectadas de una manera determinada, constituirán el relato, estructura que sostendrá el discurso inal. Recordemos que el sentido de la obra se produce en el momento de la lectura, aunque el que la lleve a cabo sea el creador. A menudo se da el caso de que el guionista lee el trabajo en construcción y no lo entiende, bien porque todavía no ha sido capaz de captar el sentido de lo que está creando, bien porque las situaciones que propone no encajan en el conjunto, no funcionan de modo óptimo en el sistema que construye. 990 Teniendo más valor esto último (la relación) que no la naturaleza del momento, de ahí que no me haya limitado a adoptar la terminología de Bajtín, porque creo necesario reforzar la concepción sistémica de mi propuesta. 989 305 Morfogénesis mutante y teoría de sistemas Bajo este planteamiento (y ése es uno de los valores de las estructuras narrativas) subyace una idea de cómo es el mundo, los personajes y las acciones; una cosmovisión (Weltanschauung )991 en toda regla. 3.- Componentes formales. Debemos entender la forma, la apariencia de la narración, el discurso, como la capa epidérmica del sistema: la que es directamente perceptible por el espectador. Efectivamente, se trata de la encarnación del relato, y tiene efecto directo en la impresión que causa al que entra en contacto con ella. Reconocemos que hay determinados aspectos formales que tienen una relación directa con la estructura del guión y no pueden ser ignorados. (No podemos limitarnos a elaborar un discurso teórico que no se sustente en la realidad, la existente o la que vamos a crear; los proyectos son semillas del futuro por venir). Como he recalcado a lo largo de todo el trabajo, forma y contenido son la misma cosa, o al menos se nos presentan de un modo indivisible, que a efectos prácticos es lo mismo. Además de los tres puntos reseñados en relación a los componentes del guión, en este bloque de la tesis he repasado brevemente algunos aspectos que, aunque quedan fuera del territorio dramático, refuerzan esa Weltanschauung y, dado que ya las estructuras narrativas incorporan en su ADN esa visión, tienen relación directa. También, y de modo instrumental, he llevado a cabo una modesta incursión en el mundo de la visualización de información para ofrecer, al menos, una primera muestra de las posibilidades del uso de estas técnicas aplicadas a la creación del guión. Visión del mundo que identiico y reconozco como mucho más acorde a los tiempos que vivimos que la que se apoya en la idea de progresión temporal lineal y causa-efecto único. 991 306 4. CONCLUSIÓN Fig. 53.- Ornament (2011), instalación de Rashad Alakbarov. 4.1. ¿CÓMO HEMOS LLEGADO A ESTO? Decía Luís Buñuel en sus memorias, transcritas por Carrière: “La digresión es mi manera natural de contar.”992 Quien esté familiarizado con la obra del genial director recordará inmediatamente pasajes de su ilmografía que ilustran lo que dice. Y sin embargo (y retomando la cita de Steiner con la que abría mi tesis993), esos mismos fragmentos suelen ser los más signiicativos y representativos de su obra. Aunque bien pudiera ser que esa manera de narrar no sea tan extravagante: la línea recta (en narrativa y en otro muchos campos) está sobrevalorada994. En Buñuel, la provocación suele ir de la mano de la contradicción, recordatorio indeleble de su paso por las ilas del surrealismo. También la ambigüedad (íntimamente ligada a la existencia de matices) tiene un lugar destacado. “En mis películas nadie es fatalmente malo ni enteramente bueno.”995 “A mí me atrae la oscuridad de un personaje. Si ustedes intentan construir un personaje muy racionalmente, ese personaje no tendrá vida. Debe haber una zona de sombra.”996 BUÑUEL, L. (1982, p. 195) STEINER, G. (op. cit., p. 33): “We know very little about how the useless becomes indispensable. But it does.” 994 Veáse este artículo divulgativo en relación a las curvas cicloides versus las rectas: MORALES, M. A. (2106) (En línea). En mis estudios universitarios tuve el placer de entrar en contacto con algunas nociones relacionadas con espacios no euclidianos y con geodésicas. Para mí fue el primer indicio claro de que las bondades de la línea recta eran, como mínimo, relativas. 995 PÉREZ TURRENT, T. y DE LA COLINA, J. (1993, p. 52) 996 PÉREZ TURRENT, T. y DE LA COLINA, J. (ibid., p. 95) 992 993 309 Conclusión La suya no es simplemente una posición ideológica. Buñuel va mucho más allá, en un intento de explorar y ampliar los límites de la creatividad. “En una obra de imaginación, ¿va uno a excluir todo lo que no sea materialista y comprobable? No.”997 Evidentemente no. “La realidad, sin la imaginación, es la mitad de la realidad.”998 Buñuel mezclaba realidad (realidades, pues ésta es parcial y subjetiva, en función del punto de vista que se adopte), imaginación, insconsciente y azar porque al inal todo eso forma parte de la complejidad del ser humano y su experiencia de vida. Fig. 54.- This Is Not Chaos (2015), instalación de Rashad Alakbarov. Hace ya más de cien años que Einstein formuló la teoría de la relatividad dando un giro radical a la concepción del mundo que, hasta entonces y durante siglos, había imperado. El premio Nobel no fue el único que se puso en duda la visión del mundo basada en el determinismo cientíico implantado por los positivistas. PÉREZ TURRENT, T. y DE LA COLINA, J. (ibid., p. 140) Las delaraciones de Luís Buñuel están en sintonía con la línea de pensamiento expuesta por Andrei Tarkovsky. Entre otras cosas, dice TARKOVSKY, A. (1989, p. 30): “There are some aspects of human life that can only be faithfully represented through poetry”. A pesar de que sus ideas puedan parecer dispares (el discurso del ruso es mucho más ilosóico que el del aragonés), en realidad tienen muchos puntos en común, aunque se expresen en otros términos y con otras imágenes. 997 998 310 BUÑUEL, L. (op. cit., p. 102) Conclusión “Poincaré reveló que el caos, o el potencial para el caos, es la esencia de un sistema no lineal, y que incluso un sistema completamente determinado, como los planetas en órbita, podía tener resultados indeterminados.”999 Efectivamente, con el inicio del siglo XX se inauguró una etapa en la que soplaban nuevos vientos. Einstein, Poincaré, pero también Heisenberg, Lorentz, Minkowski... Las ciencias despedían una concepción determinista del universo e, incluyendo al observador en el sistema, introducían conceptos fundamentales como relatividad, caos o complejidad. Sin embargo parece que esas ideas no se han implantado en el día a día, como si con ello quisieran demostrar que la causa-efecto, efectivamente, no funciona, aunque lograrlo vaya en detrimento de su propia presencia en lo cotidiano. Hemos tenido que esperar a la llegada de los entornos digitales, a la imposición de la computación en todos los ámbitos de la vida y la omnipresencia de Internet para que, aunque sea de un modo indirecto, inalmente impregnen la realidad inmediata. Por supuesto, lo que digo resulta un tanto exagerado. Las mismas palabras de Buñuel lo desmienten. El caos y la complejidad siempre han estado ahí o, dicho de otro modo, siempre ha habido personas que han intuido que la naturaleza no era tan simple ni, sobre todo, tan mecánica como nos querían hacer creer. Ha llegado el momento de que, agradeciéndole los servicios prestados, releguemos a un segundo término las teorías aristotélicas sobre la narración, con sus formas y sus fórmulas, y demos paso a la implantación de algo que lleva tiempo abriéndose camino para salir a la luz. El cine mutante no es un fenómeno ni nuevo ni aislado. Reconozcamos de una vez por todas que ésas son historias que cuentan de un modo más cercano cómo es el mundo en que vivimos. Antes de dar paso a las conclusiones, y con la intención de aportar una luz que ilumine el camino, quiero citar a un autor que resulta ineludible en este terreno. Dice Douglas R. Hofstadter: “...no hay contradicción alguna” ... “En el meollo de la inteligencia hay, sin duda, Bucles Extraños fundados en reglas que, directa o indirectamente, se alteran a sí mismas.”1000 999 BRIGGS, J. y PEAT, F. D. (1994, p. 18) HOFSTADTER, D. R.. (1987, p. 30) La supresión de texto es mía y no altera el sentido del discurso original. 1000 311 Conclusión 4.2. LAS ESTRUCTURAS COMO PROCESO Nos contamos historias para comprender el mundo. Lo venimos haciendo desde tiempos inmemoriales y, según parece, vamos a seguir haciéndolo1001. En cada momento utilizamos las herramientas que tenemos a mano para adecuar el discurso a los tiempos que vivimos. Eso conlleva que la apariencia de la narración se modiica, y con ella, el contenido. Estamos frente a un ciclo sin in: tecnología, historias y concepción de la realidad se retroalimentan continuamente1002. El Cine nació como un arte mecánico que, bien pronto, se convirtió en un negocio. Desde sus inicios la industria hollywoodiense ha ejercido una gran presión para imponer su visión del mundo al resto de la humanidad, sabedor de que las películas (además de una fuente de ingresos) son una herramienta idológica de gran poder persuasivo. Así, allí donde se ha extendido la inluencia del cine norteamericano, se ha impuesto ese modelo de narración estructurada en tres actos, con todas las características adicionales que acompañan a esa fórmula y que hemos podido repasar a lo largo 1001 HARARI, Y. N. (September 8, 2016). “Animals such as wolves and chimpanzees live in a dual reality. On the one hand, they are familiar with objective entities outside them, such as trees, rocks an rivers. On the other hand, they are aware of subjective experiences within them, such as fear, joy and desire. Sapiens, in contrast, live in triple-layered reality. In addition to trees, rivers, fears and desires, the Sapiens world also contains stories about money, gods, nations and corporations. As history unfolded, the impact of gods, nations and corporations grew at the expense of rivers, fears and desires. There are still many rivers in the world, and people are still motivated by their fears and wishes, but Jesus Christ, the French Republic and Apple Inc. have dammed and harnessed the rivers, and have learned to shape our deepest anxieties and yearnings. Since new twenty-irst century technologies are likely to make such ictions only more potent, understanding our future requires understanding how stories about Christ, France and Apple have gained so much power. Humans think they make history, but history actually revolves around the web of stories. The basic abilities of individual humans have not changed much since the Stone Age. But the web of stories has grown from strength to strength, thereby pushing history from the Stone Age to the Silicon Age.” 1002 312 Resulta inevitable recordar a McLUHAN, M. y FIORE, Q. (1967, 2008) Conclusión de este ensayo. Pero esa concepción WASP1003 nunca ha sido la única ni ha acabado con otras que se han desarrollado en distintas latitudes, dentro de culturas diversas1004 (incluso dentro del propio Hollywood, como movimiento reactivo1005). Además, y esto es importante, eso que en un entorno puede parecer una rareza en otro se considera normal. (Las cinematografías orientales son una buena muestra de ello). Son lo que en el título de mi ensayo he llamado anomalías cotidianas. Resulta imperativo entender que el mundo no gira entorno a un único centro y que, aunque así fuera, éste no tendría porque ser Hollywood. También debo destacar que no se trata de casos aislados, sino que constituyen auténticas corrientes narrativas, (tan variadas com se quiera, pero sin duda dignas de estudio). Tal y como he expuesto en la primera parte de mi tesis, con la llegada de la era digital el modelo de narración audiovisual lineal ha entrado en crisis. El cine como medio ha quedado superado por las nuevas tecnologías. No obstante, resulta perfectamente vigente como forma narrativa1006. Eso sí, el cine debe aprender a convivir con esos nuevos vecinos (videojuegos, interactivos, aplicaciones, AR, VR...) y las nuevas reglas del juego que éstos han aportado. A pesar de poder seguir existiendo de un modo autónomo, cada vez más la cultura de convergencia va a atraer a las películas hacia las narrativas transmedia, en las que se integrarán como un componente más. Otro elemento a tener en cuenta es la facilidad cada vez mayor de distribución de materiales a través de la Red: a día de hoy las obras pueden encontrar sus públicos en cualquier lugar del planeta. Eso debería facilitar la normalización de la diversidad en nuestro día a día, puesto que comporta la posibilidad de dar visibilidad y validez a esas “otras narrativas”, que por simpatía con los posicionamientos teóricos de los que acuñaron el término, he venido en llamar cine mutante. Esta situación (crisis del medio, aparición de nuevos actores, nuevos públicos y modelos de difusión, mayor visibilidad de otras maneras de contar) ha traído consecuencias interesantes, puesto que nos ha obligado (nos obliga) a replantearnos conceptos básicos de la narrativa audiovisual, a repensar la propia naturaleza del WASPM, podríamos llamarla, añadiendo la M de male. 1004 Desgraciadamente sí se impuso a otras formas de hacer y contar que se dieron en los inicios del cine. Se hacen pocos esfuerzos para reividicar las muchas vías de exploración que emprendieron los pioneros de este medio: normalmente se habla de ellos en relación a la historia del cine, y no tanto a los lenguajes cinematográicos, de los que todavía podemos aprender mucho. 1005 Es especialmente signiicativa la producción de la década de los sesenta. Ver BISKIND, P. (1999). Además (y aunque en su mayoría ajenos a la industria mainstream) siempre ha habido cine independiente norteamericano: la escena de Nueva York, pero no sólo eso, también la generación de Solondz, Linklater y compañía, de procedencias diversas. 1006 El reto es ver hasta que punto se sostiene como negocio o también se ve obligado a mutar. 1003 313 Conclusión relato cinematográico y nuestra visión del mundo, elaborada y representada por aquel. Aunque sea un modo elíptico y subterráneo, los hallazgos cientíicos enunciados a principios del siglo XX han terminado por impregnar nuestra Weltanschauung1007 : sabemos que el observador está en el sistema, que forma parte de él y que, por lo tanto, su percepción es parcial y relativa. Y a pesar de ello podemos seguir analizando fenónemos. Diría más: gracias a la certeza de la existencia de esa subjetividad inherente, podemos calibrar mejor el alcance de nuestros estudios. Pero, claro está, replanteándonos lo que hasta ahora no se discutía porque se daba por sentado. Para empezar digamos que las iguras del creador, el espectador y el crítico, dada su función y su ubicación dentro del proceso cinematográico, suponen tres tipos de observadores diferentes. Dado que las Narrativas Audiovisuales (en su totalidad, con mayúsuculas) son un campo de estudio inabarcable (incluso si nos centramos en el Cine la tarea resulta excesiva), he enfocado mi ensayo en el estudio del guión, incidiendo especialmente en el proceso de elaboración y, aún más en concreto, en la creación de la estructura narrativa, partiendo de la hipótesis de que ya esta igura conlleva una propuesta de zeitgeist. A través del análisis y discusión de las principales corrientes relacionadas con la creación dramática he llegado a la siguiente conclusión: en la creación de un guión podemos distinguir tres tipos de elementos. A saber: dramáticos, constructivos y formales. Su naturaleza es de carácter teórico y su división se debe sólo a criterios instrumentales, pues en la obra acabada aparecen como un todo único. - El primer tipo está compuesto por un mundo, un(os) personaje(s) y una circunstancia, elementos seminales de todo relato. - El segundo supone el despliegue de los elementos dramáticos a partir de su interacción. - El tercero tiene que ver con la apariencia del discurso (lo que vemos), aunque sabemos que también tiene cierta inluencia sobre la estructura de la obra. El foco de mi investigación se centra en la evolución1008 de esos elementos dramáticos, que se maniiesta en una serie de situaciones articuladas de un modo determinado, según el objetivo del narrador y el sentido de la historia. La relación entre las diferentes situaciones, así como su ubicación dentro de la lienalidad de la obra inal, determina qué función desempeña cada situación dentro del conjunto del ilm. No es el momento de entrar a discutir los posibles matices entre Weltanschauung y Zeitgeist (aquí utilizados como sinónimos). 1008 Evolución entendida como movimiento, no como progreso. 1007 314 Conclusión A pesar de entender el valor del tiempo dentro del discurso, y de la importancia de la ordenación temporal de las situaciones, reconozco que ése no puede ser el criterio único para estructurar la narración. Las relaciones temporales aportan signiicado, pero no son las únicas funciones que las situaciones desempeñan dentro del relato. Considero las situaciones unidades de sentido, no simplemente identiicables por compartir el consabido tríptico aristotélico de espacio, tiempo y acción. (Ese sentido es vital, en cuanto recoge el mayor número de facetas posibles relacionadas con él, y no únicamente lógico, tal y como plantean los defensores de los tres actos). Según he expuesto, cada situación posee valor por sí misma, pero en contacto con otras cobra un nuevo sentido (o un signiicado adicional o más elevado, en la medida que interpretamos la obra dando sentido al conjunto de las piezas, y no a cada una por separado). Es por ese motivo que no las identiico como cronotopos, aunque son conceptos muy cercanos. Las situaciones son importantes, pero aún lo es más la relación que se crea cuando dos o más se articulan en una estructura determinada. Reconozco que resulta necesaria una investigación más a fondo sobre las situaciones y sus relaciones respecto a la totalidad de la obra. (Mi sensación es que todo está por explorar). El presente análisis, de carácter holístico, me lleva a concebir el guión desde una nueva perspectiva. De ese pensamiento deriva la idea de que debemos abandonar las viejas enseñanzas relacionadas con el tema y estudiar la creación de la obra cinematográica desde la teoría de sistemas. Ese cambio también se impone en las herramientas que utilizamos. Si hasta ahora ha primado la escritura como medio de creación, es el momento de que utilicemos elementos (audio)visuales para construir el relato. La visualización de información, en todas sus vertientes, aparece como el recurso más útil para la elaboración de estructuras narrativas. A su vez, eso abre las puertas a nuevas formas de trabajo: el pensamiento preverbal cobra mayor importancia en detrimento de la palabra, la lógica lineal del causa-efecto y la trama como eje vertebrador de la narración. Podemos avanzar aún más. Sin apartarnos del camino marcado por las teorías de redes, el caos, los sistemas complejos y las organizaciones, debemos concebir las estructuras como algo lexible. Podemos superar la metáfora de la estructura como un esqueleto vertebrador y sustituirla por la de un organismo vivo. 315 Conclusión En realidad, mi propuesta es que entendamos las estructuras como procesos dinámicos. Eso es lo que deiendo y lo que considero punto de partida de esta nueva visión de la creación del guión. Existe una última conclusión que extraer de la concepción del guión como sistema complejo, y es la ya mencionada aparición de fenómenos emergentes. En realidad, podemos considerar que la complejidad del discurso cinematográico es, en sí misma, uno de esos fenómenos. Recordemos que lo que los caracteriza es que sus cualidades no están presentes en los elementos del sistema que los genera. Dicho de un modo más sencillo: el todo es más que la suma de las partes. Esto entronca con todo lo expuesto en relación a las narrativas transmedia, ellas mismas formadas y representadas por estructuras complejas. Después de lo dicho sobre teoría de sistemas y fenómenos emergentes, no podemos seguir negando que el ecosistema de la narración audiovisual es rico y complejo. Es más, retomando lo que decía al inicio de estas conclusiones, me atrevería a decir que es un sistema abierto, pues siempre se ha visto afectado por variaciones provenientes del exterior (en muchos casos, pero no únicamente, tecnológicas). Parece que llego a la conclusión de mi tesis. Conclusión quiere decir resumen o resolución que se ha tomado sobre una materia, o deducción a la que se ha llegado tras su estudio y análisis, pero conclusión también signiica cierre, inal. Si debo ser coherente (y ésa es una de las banderas enarboladas en mi trabajo), no existen verdaderos inales. Sólo momentos. Así que preiero considerar esto como el inicio de una investigación mucho más larga y compleja; un paso pequeño, aunque necesario. Como reza la máxima de Lao-Tse: “un camino de mil millas empieza con un simple paso”. Espero haberlo dado. 316 5. REFERENCIA DOCUMENTAL Fig. 55.- Biblioteca del Trinity College, Irlanda. 5.1. AUDIOVISUALES ABRAMS, J.J.; LIEBER, J. y LINDELOF, D. 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