Выставка «Дипломатия образа» — итог длительного художественного исследования Владислава Шаповалова, рассматривающего функцию изображения в политической культуре и обращающегося к визуальному наследию двух политических проектов ХХ века, социализма и капитализма. Материалом проекта послужили, с одной стороны, обнаруженные художником в Милане и Болонье малоизвестные архивы передвижных фотовыставок и образовательных фильмов о жизни в СССР, которые в годы холодной войны рассылались Всероссийским обществом культурных связей с заграницей (ВОКС) по всему миру с целью распространения позитивного образа Советского Союза. С другой — одна из самых известных фотовыставок в истории «Род человеческий», созданная в 1955 году Эдвардом Стайхеном, куратором и главой отдела фотографии Музея современного искусства в Нью-Йорке. Американское информационное агентство (аналог ВОКСа) организовало показы выставки более чем в 50 странах мира, в том числе и в Москве в рамках Американской национальной выставки в парке Сокольники в 1959 году. В 1994 году экспозиция выставки «Род человеческий» была реконструирована в Люксембурге в замке Клерво, а в 2003 году включена в программу «Память мира» ЮНЕСКО.

«Дипломатия образа» состоит из серии фотоинсталляций и одноименного фильма, подготовленного специально для московского проекта. Съемки проходили в 2017 году в архиве Ассоциации Италия-Россия в Милане, Болонской синематеке и замке Клерво в Люксембурге. Визуальный ряд фильма демонстрирует представленные на выставке документальные материалы в их текущей обстановке, а закадровый голос размышляет об этих образах с точки зрения человека наших дней. Проект реализован фондом V-A-C в рамках экспериментальной программы ММСИ «Карт-бланш». Куратор Анна Ильченко.

Публикуем беседу художника с киноведом Эрикой Балсом о доверии изображениям, проблематичности документалистики, выставке как монтажной практике и закулисье индустрии знания.

Владислав Шаповалов: «Прошлое», «память», «история» — вот ключевые слова в контексте этого проекта. Но хотя он обращен назад, в то же время он пытается говорить о будущем и о настоящем.

Еще одно ключевое слово — «документальность». Фильм, созданный для этой выставки, работает с фотографиями и другими визуальными документами, со временем ставшими документами политическими. Но есть в нем и элементы художественного вымысла: рассказывающий об изображениях закадровый голос не всегда следует за фактами, не дает их зрителю напрямую. Это фильм художника, созданный на основе документов. Само понятия «документалистика» проблематично и связано с целым спектром вопросов.

«Устаревание» — следующее важное слово, потому что фотография, мы можем сказать, больше не существует в печатном виде, как и фильмы — на целлулоидной пленке. Мой фильм цифровой. Я спрашиваю себя: а не является ли выставка устаревшим медиумом? Что значит циркуляция выставок в глобализованном мире цифровых изображений и немедленной коммуникации, есть ли смысл их проводить? Создавая выставку, я пытался прокомментировать статус выставки как таковой.

Ключевым является и слово «пропаганда».

Хотя изображения эти не содержат четких символов коммунизма, таких как красные звезды, красные флаги или что-то еще, они все же тяготеют к функции мягкой власти — они были сделаны, отобраны, упорядочены и отправлены за границу для передачи определенных идей.

Может, вы хотите что-то добавить?

Эрика Балсом: Мне было бы интереснее спросить. Как вы подходите к архивному документу? Меня потрясло, что в начале фильма вы приводите пример с удалением Троцкого с фотографии. Не уверена, но мне кажется, что это очень любопытный способ проблематизировать своего рода клише, которое сейчас постоянно циркулирует — что в результате дигитализации фотографии больше невозможно верить.

Речь идет о фотографии Ленина, выступающего на демонстрации, за одной трибуной с которым мы видим Каменева и Троцкого. У меня есть разные фотографии этого события, и именно снимок без Троцкого и Каменева был отправлен для участия в зарубежных экспозициях. На экране компьютера я показываю, как эта фотография накладывается на оригинальный отпечаток: вы видите и пустую трибуну, и трибуну с двумя этими политическими деятелями. То, что это показано на экране ноутбука, а именно так мы сегодня работаем с документами, в каком-то смысле ломает ощущение архаичности фильма. Я на всем его протяжении старался показать медиа, в которых живут эти изображения: негативы, катушки с пленкой, экраны компьютеров. Сегодня 95% изображений, которые мы видим, мы видим на экранах.

Возвращаясь к тому конкретному документу, который вы упомянули. Мне хотелось задать исторические координаты, укоренить работу этой институции (ВОКСа) в определенном историческом контексте, и показать, что здесь имеет место частный нарратив — что Каменев был супругом Ольги Каменевой, которая позднее стала основательницей ВОКСа, той самой организации, что отправляла снимок, с которого ее муж был стерт. То есть здесь есть личная история, есть медиум (экран) и, очевидно, есть момент фальсификации.

Когда я размышляю о фотографии, я думаю не только о том, что сфотографировано, но и о том, как это показано.

Отсюда нить разговора можно было бы провести к медиуму выставки. Мы все еще живем во вселенной, в которой видеть значит верить. Все эти фотографии документальные, но в то же самое время они совершенно не документальны, даже если не отретушированы. То же самое и с моим фильмом — это документалистика, это реальные пространства, реальные города, архивы, но в то же время это художественная документалистика.

Какое значение вы вкладываете в определение «фильм художника, созданный на основе документов»? Во время нашего разговора на прошлой неделе вы тоже отказывались называть свой фильм документальным, и мне было бы интересно узнать, почему вы настаиваете на проблематизации документалистики как категории?

Во-первых, я знаю, как это делалось и сколько человеческих ресурсов инвестировано в каждую секунду. Даже если в реальности нечто выглядит определенным образом, стоит повернуть лампу совсем чуть-чуть и ситуация изменится. Плюс есть закадровый голос, который рассказывает, как вам следует воспринимать эти изображения. Для меня это было проблемой. Я старался сделать фильм целиком без закадрового голоса, чтобы была полная тишина — я показываю что-то, и вы сами решаете, как к этому относиться. В итоге я понял, что рассказчик все–таки нужен. А рассказчик — это дидактическая фигура: кто-то говорящий вам, как воспринимать.

Да, но ваш рассказчик — не из тех, что представляется голосом Бога. Думаю, очень важно, что это женский голос, и голос с акцентом, своего рода вопрошающий голос. Это голос, который цитирует из других источников. В некоторые моменты он подрывает собственный авторитет, и есть ощущение, что это скорее эссеистический закадр, чем нечто, что мы могли бы связать с объяснительной документалистикой 40 — 50-х годов.

Совершенно верно, и здесь я могу рассказать немного о том, как это было сделано. Что значит создать закадровый голос? Вам нужно выбрать, что это за голос, будет это мужчина или женщина, как этот человек будет говорить, на каком языке, с каким акцентом. Работая с материалом, я увидел, что он предельно маскулинный. Мы говорим здесь о больших нарративах, массовых политических проектах XX века, этих громадных вопросах — тектонических движениях изображений, предметов и так далее. К тому же сам кинематограф маскулинен: там полно всяких девайсов, которые называются, например, «Хищник». Я думал о том, что с этим можно сделать. У нас женский голос, который странным образом функционирует в культуре как нейтральный. Он принадлежит русской, Елене Вогман, которой я очень благодарен — она невероятно помогла. Она говорит на чистом, правильном английском, но с русским акцентом, что позволяет ей верно произносить русские слова. И все же звучит она чужеродно: она некто, кто пытается коммуницировать с иностранцами.

Текст — оригинальное произведение, но опирающееся на множество работ других исследователей. Это, опять же, работа совмещения, извлечения, вставок и нарезки — коллаж. Он написан таким образом, что отсылает к изображениям, а не к реальности. В результате я ввел подход, напоминающий, вероятно, Фароки: вы говорите об изображениях и не пытаетесь что-либо утверждать о реальности, потому что в действительности не знаете, что произошло. Мы говорим о чем-то, что имеется перед нами — изображениями, разложенными на столе.

Интересно, что вы заговорили о Харуне Фароки в контексте создания документального фильма при некоторой подозрительности к документалистике как таковой. Как бы вы определили других своих предшественников? У нас есть Фароки, но есть ли другие фигуры, которых вы считаете важными для своей работы?

Для меня важна сцена из фильма Криса Маркера «Письмо из Сибири» — знаменитый набор из трех версий закадрового голоса, сопровождающих одни и та же кадры рабочих, кладущих дорогу в далеком городе в Сибире: в духе радостной советской пропаганды, уличения в эксплуатации рабского труда и «нейтрального». И все они подходят, вы начинаете видеть в этой сцене то, о чем говорится за кадром. Мне это продемонстрировало силу закадрового голоса, я начал размышлять над этим. Этот фильм — о фильмах, о кинематографии, он учит нас большему, чем, я не знаю, курс режиссуры. Показывает, что эти вещи нужно воспринимать всерьез — закадровый голос, изображения.

Некоторым образом это возвращает нас к вопросу о статусе документа: это один из способов описания пластичности смысла, который может прирастать к отдельным вещам. Мне кажется, в вашей работе эта идея изменяемости смысла существует параллельно установлению специфической, конкретной материальности документов и ощущению, что материальность имеет значение. На фоне цифровой, дематериализованной циркуляции изображений, акцент на которой есть в вашем фильме, вы постоянно возвращаетесь к рукам, держащим фотоотпечатки, или людям, смотрящим фильмы через мовиолу. Мы легко можем вообразить художника, который работал бы с этими материалами, полностью отказываясь показывать какие-либо из перечисленных выше вещей. Почему вы обнажаете эти средства?

Две причины. Первая — весь проект вместе с выставкой основан на попытке снова развернуть некоторый уже существующий культурный материал в другой среде, ремедиировать изображения, прочесть их или разместить в выставочном пространстве. Когда вы пытаетесь ремедиировать что-то в современном мире, вы сталкиваетесь с проблемой авторских прав, копирайта, и мы можем связать это с информационными комментариями в конце фильма. Если бы я хотел показать эти фильмы или фотографии в полный кадр, мне нужно было бы заплатить кому-то за авторские права. Это совершенно невозможно в данном случае, потому что, если мы, например, говорим о фильмах, они находятся в странной серой зоне. Технически права должны принадлежать какой-нибудь советской студии, на базе которой это было снято, но фильмы уже много лет находятся в Италии и защищены итальянским законом. Стало быть, никто не знает, кому действительно принадлежат права. Материалы в этом архиве потеряны во времени. Практически очень сложно понять, как это можно сделать.

Материальность — еще один момент, который для меня исключительно важен. Это касается того, как вы сталкиваетесь с прошлым — не только в качестве исторического политического нарратива, но и в качестве формы, которую это прошлое принимает: отпечатков, копий с первичных изображений, фильмов, старой реконструированной выставки и так далее, и так далее.

И к настоящему моменту в значительной мере это кажется утраченным для нас. Есть ощущение, что это фильм, который оглядывается на миропорядок, отличный от того, в котором мы живем сейчас. Но также он оглядывается и на другую медиа-экологию, и это притяжение устаревших медиа кажется очень сильным в нем. В последние лет примерно 20 многих художников привлекла работа с вышедшими из употребления технологиями. Для некоторых это значит снимать фильм на 16 мм пленку и показывать его в галерее с шумного проектора. Вы этого не делаете, но…

Я сделал это со слайдами.

Верно, но при этом есть ощущение… Некоторые утверждают, что в устаревших технологиях есть какой-то искупительный потенциал, словно они позволяют нам вернуться в прошлое и некоторым образом выйти за пределы логики прогресса и инновации. Вы говорили, что вас интересует устаревание, и мне было бы интересно узнать, почему, что здесь принципиально важно для вас. Некая осязаемость, которой нам не достает? Или ставка делается, скорее, на логику истории, или критику нарратива прогресса, или еще что-то более концептуальное, что действует в этих рамках?

Для меня это тесно связано со статусом используемых материалов, потому что они исчезают, и в какой-то момент окончательно исчезнут — эти желатиновые отпечатки и целлулоидные пленки. Во многих отношениях они уже утрачены. Такого рода архив никогда не предполагал хранения и складирования.

Я полагаю, существует некая одержимость желанием архивировать: давайте все задокументируем и будем хранить вечно. Думаю, то, что эти изображения исчезнут и технологии устареют, — это достоинство, потому что дает ощущение контекста. Контекста в том смысле, что вы можете работать с прошлым, с политическим прошлым, с этими изображениями, поскольку знаете, что все это эфемерно, и есть у этого такое окно возможностей, очень короткое, которое в какой-то момент будет закрыто. Даже с цифровыми медиа все то же самое.

Или особенно с цифровыми!

Да, здесь есть некая когнитивная ошибка: мы говорим, что после печати у нас появились айфоны и так будет всегда. Нет, на самом деле айфоны и все эти цифровые гаджеты устаревают даже быстрее.

Пожалуй, мы можем переключиться и немного поговорить о конкретных архивах, с которыми вы работаете. С одной стороны, между ними очень много сходств, с другой — они предельно разные. В случае с «Родом человеческим» перед нами авторская, чрезвычайно известная выставка, которая путешествовала по всему миру больше десятилетия. А вот что касается советских примеров — авторов нет, и очень мало посвященных им исследований. Было бы интересно услышать: вы эти архивы считаете скорее схожими или различными по отношению друг к другу? Я знаю, что сходства и различия — именно то, на что вам интересно обращать внимание. К примеру, одинакова ли идея человечества, которая прослеживается в обоих случаях?

Это большой вопрос. Оба политических проекта, коммунизм и капитализм, СССР и США, создавали множество изображений, фотографий — это точка, в которой они совпадают. Но вместе с тем это разные политические культуры, разные, в целом, экзистенциальны координаты, поэтому результаты разные и смотреть на них следует по-разному. Проблема не только в том, как это делали и как это выглядит, но и в том, как мы это прочитываем. Когда мы видим «Род человеческий», мы воспринимаем эту выставку как нечто более привлекательное в сравнении с советскими фотографиями.

Хотя эта выставка подверглась серьезной критике. Я полагаю, моим первым столкновением с «Родом человеческим» была не сама выставка, а критическое эссе Ролана Барта о ней — «Великая семья людей» (1957). Она была очень широко раскритикована за изъятие истории и настаивание на мифе об общем человечестве.

Что, собственно, представляет из себя «Род человеческий»? Это подборка из, если я не ошибаюсь, 503 или 513 фотографий. Эдвард Стайхен выбирал эти изображения из пула в примерно два миллиона на протяжении 5 лет, чтобы создать некий универсальный нарратив. Основная единица этого нарратива — семья, социальная ячейка. Что, по сути, здесь происходит? Идея Ролана Барта проста: если — по-моему, он об этом так прямо и пишет — поскрести человека, вы обнаружите историю. А Эдвард Стайхен пытается сказать, что вы обнаружите там природу, семью, любовь, рождение или что-то еще. В данном конкретном случае, в контексте холодной войны, все работало так: политическое содержание изымается, выставка отправляется в путешествие по всему миру, буквально все в нее влюбляются и оказываются впечатлены этим материалом, чувствуют с ним некий контакт. Но он все же происходит из определенного контекста.

И довольно интересно, когда у вас в фильме появляются титры, которые дают нам понимание того, как реагировали на выставку ее посетители в Москве — некоторые из них увидели в ней прекрасный образец коммунизма.

Существует целый массив критических текстов о «Роде человеческом», и кажется, что есть определенный консенсус: что выставке никого не удалось провести. Уильям Дж. Т. Митчелл (The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era), как и другие исследователи изображений, пишет: нам не следует думать, что где-то какие-то примитивные люди полностью верили изображениям, а мы эмансипированы и настолько критически мыслим, что свободны от этого, что мы не верим фотографиям, потому что понимаем, что все выстроено как реклама. На самом деле, все немного сложнее. Мы верим, может, даже больше, чем они.

И я думал: хорошо, если есть этот критический консенсус, то в Москве 1959 года люди должны быть еще более критичными по отношению к выставке, они, конечно, воспринимали ее как явную пропаганду. В действительности — нет, были смешанные мнения. Один безымянный зритель пытался освоить этот материал очень интересным диалектическим способом и комментировал его как великий вклад в коммунизм. Это действительно можно было так прочесть — ввиду наличия тем единства, равенства, солидарности. И это возвращает нас назад к вопросу об общем и различном и обеих выставках, поскольку они действовали не только при помощи одних и тех же медиаформатов, но и тех же концептов: единства, солидарности, универсальности.

Я думаю, что еще одна общая вещь для них — это некоторое настаивание на том, что суть фотографии как медиума состоит не в просмотре одного отдельного изображения, а, во-первых, в том, как изображения могут путешествовать по миру, и, во-вторых, какие значения они могут принимать в соотношении друг с другом. То есть обе выставки — в определенном смысле монтажные практики, потому что как таковая форма выставки, которая, как мне известно, является основной областью ваших интересов, в действительности связана с созданием определенного риторического высказывания, если не нарратива, вокруг помещения изображений в последовательность.

Здесь есть одна интересная деталь: реконструкция выставки «Род человеческий», которую вы видите в фильме и которую вы можете увидеть в Люксембурге в Клерво, очевидно, не буквальная реконструкция пространства. Вы не можете воссоздать МоМА в каком-нибудь замке: иная архитектура. Я говорил с куратором, они попытались реконструировать, как вы сказали, отношения между изображениями: изначальные монтажные, я полагаю, практики, редакторские практики, в конце концов, потому что Стайхен — автор, но это своего рода редакторское авторство, поскольку сам он для выставки ни одного изображения не снял. И когда я работаю с этим материалом, получается, что это тоже преимущественно редакторская работа. Суть инсталляции как искусства в создании форм. Здесь форма — это осязаемые взаимоотношения между вещами, между визуальной этикеткой на стене и столом с документами [1].

Вы не особо заинтересованы в реконструкции советских фотовыставок, так?

Да.

Собственно, вы этого и не делаете. Мы видим их элементы и у нас есть слайд-проекция фотографий, но это не та выставка, которая была в действительности. Это выставка, которую вы в некотором смысле сфабриковали, опираясь на архивы [2]. Почему для вас было важно уйти от этой идеи верности? Обычно, когда мы думаем об обязанностях историка, первая из них — достоверность в передаче прошлого. Но вы говорили, что это совершенно не ваша задача: она не в реконструкции, а в реактивации или в создании новых отношений.

С реэнектментом я вижу некоторую проблему. Что происходит с фигурой того, кто что-то воссоздает? Вы становитесь историческим агентом, который старается решить какие-то задачи настоящего момента. Не будет ли продуктивнее сделать видимым сам механизм, показать выставку через документ, говорящий о том, как она была сделана, показать устройство экспонирования? Мы все очень далеки от той эпохи и видим ее по-своему. Мы не можем дважды войти в одну и ту же реку, потому что время идет, вещи устаревают, и это нормально. Давайте лучше стараться их перепрочитывать. Я делаю это с определенными политическими проектами, их медийными формами. И в конечном итоге это во многом именно про медиум — про то, как мы видим и показываем вещи.

Мне кажется важным, что в вашей выставке достаточно большой акцент делается на самом процессе создания выставки. Речь идет не только о законченном проекте, который не может быть реэкспонирован в точности, но и о закулисной работе, как вы, кажется, это назвали. Дьердь Лукач говорит, что эссе — это суд, но не приговор есть то, что в нем существенно, а сам процесс вынесения приговора. Меня поразило, что и в принятии формы эссе, и в этом интересе скорее к созданию выставки, нежели чем к законченному продукту, мы обнаруживаем двойной акцент на процессе.

Это было очень важно для меня. В самом начале, когда я размышлял об этой выставке, я хотел поговорить о конкретных вещах — о медиуме, об экспонировании, о том, как это создается. Я думал, что после многих лет исследований, пожалуй, что-то об этом знаю и мне нужно сделать какую-то исследовательскую мастерскую, чтобы об этом рассказать, может быть, прочитать лекцию или что-то еще. Но позже я понял, что это вообще не работает, потому что в такой ситуации я становлюсь опять же историческим агентом, пытающимся кого-то в чем-то убедить — то есть поместить какую-то информацию в чьи-то мозги. И я решил, что буду играть на этой границе, в этой серой зоне между — я не использую слово «реконструкция» — повторением, вдохновением от чего-то и развитием определенных мотивов.

Я думал, что мне нужно показать это своего рода закулисье индустрии сознания, которой является создание выставок: как вы производите знание, как вы репрезентируете вещи, изображения, сообщаете им определенные значения.

Это то, чего мы никогда не видим. Зрители видят только этот эфемерный момент, когда вещи уже находятся в пространстве. А потом они исчезают навсегда, и остаются только какие-то фотографии, и то — только для профессионалов. Документы и письма, которые возникают в процессе работы, тоже исчезают в архиве. А без них мы не можем восстановить этот мыслительный процесс — как люди пришли к той или иной специфичной форме, к определенным решениям.

Примечания

[1] В экспозиции выставки «Дипломатия образа» отсутствуют подписи к работам. В одном из залов представлен стол с архивными документами, а на стене рядом — фотография выставки посвященной столетию Пушкина в 1937 году. Форма стола с документами объясняется формой музейной витрины, изображенной на фотографии. Таким образом, фотография работает как визуальная этикетка.

[2] Речь идет об инсталляции «Я оставил свое сердце в Родезии» — гипотетической реконструкции фотовыставки о жизни в СССР, которую ВОКС, возможно, отправил в Северную Родезию в 1959 году. Состоялась ли выставка на самом деле — неизвестно.