我在看大場鶇和小畑健合作的暢銷作品《爆漫王》時，讀到主角真城最高憶及自己英年早逝的漫畫家叔叔對他說過的話：「即使是投入所有心力，能成為漫畫家的機率，仍然只有幾萬分之一。」這句話偶爾我會拿來課堂上告訴學生要走上寫作之路的心理準備，唯有明知道這是一條萬分之一成功的道路，依然義無反顧地走，才會讓你成為那個分母之一，那個可能性才會像火石相錯的瞬間點燃起來。
不知道為什麼，當我聽到鄭問老師的死訊時，第一時間想起的就是這一段話。成為漫畫家的機率只有幾萬分之一，成為頂尖漫畫家的機率一定更低吧。因此像鄭問一樣，在台灣這個並不珍視漫畫家的國家，最後成為漫畫大國日本推崇的「亞洲至寶」，實是空前。
我們現在普遍稱呼的「漫畫」在出版上來說專指「日式漫畫」（發音為manga），但世界各地都有圖像為主，文字插入為輔的表達形式，在美語裡稱為comics、法語中稱為bande dessinée。作品當然風格精神各有其源流，但就形式而言，日式漫畫是由右至左的流動，在構圖上確實造成了一些差異。而日式漫畫的文化近年席捲世界，則使得它成為一種文化現象。
台灣是一個看輕漫畫的國度，對我這一代的孩子來說，不僅漫畫家是一個高風險的職業，連看漫畫都是高風險的活動。小時候我們看漫畫都是冒著被爸媽和老師沒收、修理的危險。究竟為什麼某些人總要貶抑漫畫？我認為和大人認為漫畫是「騙囝仔」的「尪仔冊」，以及過度的文字崇拜、對特定職業身份的錯誤崇拜有關。
演化上有一種說法是，視覺是人類高優先性的感官，因此可以稱為「視覺人」。和文字這種需要轉譯的表達工具相比，圖像並不只是「容易懂」而已，它還具有原始的吸引力，人以直覺在圖像裡搜尋線索、放馳想像、理解萬物。
我在讀英國作家，同時也是許多暢銷漫畫原著作者尼爾．蓋曼演說集《從邊緣到大師》時，他也提到在英國許多衛道人士將漫畫貶抑為助長文盲的兇手。在我們總是刻板印象上認為「開明」的西方世界，一直到《蝙蝠俠》的電影造成轟動後，漫畫才被接受是一件「正經事」。
不過在藝術評論上，漫畫至今仍被認為不是一種「高尚藝術」（當然，漫畫也不一定要受到那些菁英評論的肯定才能自我立足），因此當我知道故宮將舉辦鄭問作品展時，不禁感到激動。因為或許數十年、百年之後，這將會被視為是洞見的、具有推動台灣漫畫藝術的一次決定。
我從小就跟著哥哥一起到西門町的租書店看漫畫，我們總是把租來的漫畫反著放在小書架上、用教科書包住它，或是藏在鞋盒和鞋盒之間，我後來覺得，那或許是一個隱喻。在我這一代，恐怕很多人的偶像、理想、性、科學以及藝術啟蒙都是來自漫畫，我假裝受教科書的教育，實際上不然。
我第一次覺得生命可以為理想燃燒成灰燼是因為讀了《小拳王》，第一次覺得萬事背後都有一套知識體系在支持是因為《天才小釣手》，第一次想開心地對學校吐口水是因為看了《好小子》。
而第一次覺得我也想成為一個漫畫家則是看了鄭問。看到鄭問是在姐姐買的二手《時報周刊》裡，偶爾看到「戰士黑豹」與「鬥神」的連載。由於期數不整齊，因此劇情當然也就是跳著看的。
日後發行單行本的《鬥神》（1985）與《戰士黑豹》（1984），都算是鄭問第一階段的作品。一古典一未來，兩者在構思都還顯生疏，敘事與畫風則多有模仿痕跡，但在台灣漫畫已屬特別（我當時覺得最特別的漫畫家是阿推）。《戰士黑豹》許多人物承襲自《星際大戰》，甚至還有當時風靡全台的E.T.出現。《鬥神》則使用了一些中國志異小說的人物形象，畫風也帶有港漫風格。讓我印象最深刻的是在每一話之前的「標題頁」，或彩墨或水墨，構圖與人物形象都有別於台灣漫畫當時的風格。光是那一格我就可以看很久。
即使只是初試啼聲，卻已隱隱可見鄭問的幾個特色：他非常喜歡畫建築物，人物很強調肌肉線條與臉部表情，最後，他會插入強調氛圍的頁面，有點類似電影裡的「空鏡」。因此，當時我覺得鄭問的漫畫有一種說不出的鄭問風。
1980年代是臺灣漫畫的重要高峰期，因為敖幼祥《烏龍院》的成功，《中國時報》主辦了「全國漫畫大擂台」賽，並且在1985年10月發行《歡樂半月刊》試刊號。這試刊號的封面，正是二十八歲鄭問彷彿新星原爆一樣的傑作〈最後的決鬥〉的標題頁。
〈最後的決鬥〉至今看來仍張力十足，在24頁裡講干將莫邪兩柄神劍，數百年後出現在死傷狼籍的宋遼戰場上，最後僅餘拿著干將的宋軍先鋒與拿著莫邪的遼國勇士決戰。
這個作品既使用了西洋水彩的技法，也用了中國的繪畫、雕刻手法，背景的畫面則是鄭問自行摸索的，用肥皂、蠟燭與彩墨雜揉以塑造出抽象光影，來暗示環境的肌里，形成一種明亮而有「劇場感」的風格。仔細一看，你還會發現在每一頁的構圖裡，鄭問採用虛實相間的布局，他並不把每一格都用同一種畫風占滿，而是間歇以單色、留白的方式來保持節奏的張弛。
這篇作品的收尾極有意境，鄭問先是以一整頁描繪宋將中箭的瞬間，卻僅用一格表現側面倒臥的遼將，最後一格則是佈滿屍體的鳥瞰全景。在遼將屍體與如亂葬崗的戰場之間，有一格留白甚多的畫面，置入幾行至今我仍深為感動的對白，兩個小小的死者各據一端。戰爭的無情在這幾格之間表露無遺，讀者彷彿可以聽到喟歎聲。這與稚嫩語彙的《戰士黑豹》已大不相同，實在很難想像是二十幾歲漫畫家的作品。
有了〈最後的決鬥〉，鄭問飛躍式地畫出《刺客列傳》便十分合理。在每則16至24頁的短篇形式裡，鄭問的「氣」貫穿其間。這「氣」一半來自毛筆筆觸所造成的視覺感受，一半來自畫家的短篇布局。
鄭問曾自述在創作這個作品前猶豫了一段時間，原因是這個題材「用沾水筆太硬，水彩則有些不倫不類」，最後決定使用毛筆。鄭問曾玩笑地說自己在學時最不認真上中國水墨的課程，但此刻它在這個專研雕塑、喜歡收集模型，從事室內設計的年輕人身上產生了化學作用，鄭問總是先畫人臉以及身體露出肌膚的部分，再以水墨的寫意畫衣著與背景，別具魅力的畫風從此樹立了里程碑。
在這部以《史記．刺客列傳》為本的漫畫裡，鄭問細心經營人物（在此之前鄭問的人物性格上都顯得刻板），並且讓性格從形象中透顯出來。無論是豫讓的中性臉孔、聶政的武生裝扮，或散發著書生味的荊軻，都十分鮮明。如果參照《史記．刺客列傳》原文，還可以發現鄭問在情節上添加了細節，而那正是舊材料「昇華」的關鍵。對我來說，這系列的作品已經很接近近期西方刻意提舉出的一個新詞彙——「視覺文學」（graphic novel，亦有人譯為圖像小說）的內涵。
《閃靈俠》（The Spirit）的作者威爾·艾斯納（Will Eisner）據稱是提出「視覺文學」的重要漫畫家（關於這點還有各種爭議），他將這個詞用在他《與神的契約》（A Contract with God）這本書上。據說這是因為出版商總認為漫畫是給孩子看的，為了讓他們相信漫畫也能讓大人閱讀，於是才以另一個詞取代。後來西方世界會把適合成人閱讀、較具文學或哲學意涵、長篇、內容厚重、題材嚴肅的連環圖畫文字書，歸納到視覺文學底下。典型的作品像是《守護者》（Watchman）、或是獲得普立茲獎的《鼠族》，以及在全世界熱銷的《我在伊朗長大》，連日本的漫畫家谷口治郎的作品在西方世界也是以視覺文學的名稱面對讀者的。
但這裡藏有邏輯，以及必要性的問題，倘若漫畫（無論是manga或comic）指的就是一種連環圖畫和文字合作的敘事形式，那麼視覺文學本身就是漫畫的一種，只是它的閱讀年齡較屬於成人，而內容較為深沉而已。不過漫畫本來就沒有限制題材，況且刻意表示作品的深度，也可能反而對「畫給孩子們看的漫畫」產生了歧視。日本漫畫家也察覺了這種以菁英立場看待漫畫的傾向，因此1989年石之森章太郎在發表紀念手塚治虫的〈萬畫宣言〉時提出：「漫畫就是『萬畫』，可以包含全部事物萬象的表現、萬意謂著讀者眾多、萬也代表著無限的意涵……」。（「萬」與「漫」日語同音）
雖然「視覺文學」這個詞不無爭議，但它意味著不管是作者、專業讀者或一般讀者都發現了，繪畫與文字合作的敘事形式，是可以承載文學精神的。
鄭問的《刺客列傳》，便是一部具有「小說感」的作品。與文字的「小說感」不同，我認為漫畫的小說感要強調的是「視覺傳達感情」。比方說曹沫出場前鄭問先安排了兩個不同風格的大力士在魯莊公前爭奪武魁，正當讀者注意力放在誰奪得武魁之時，突然間山崩，此時在山上砍柴的曹沫挾帶這股氣勢出場，力拔大樹為魯莊公擋下大石。16頁的故事裡主角在第5頁才登場，用了28格去鋪陳。
又比方說專諸這一章，讀者或知道或不知道專諸是將刀藏於魚腹去刺殺王僚的，鄭問在一開始安排在他臨溪斬魚練功，和伍子胥相遇。這幾頁既合理又增添了武俠的浪漫風格，和司馬遷的文字描寫各有意境。
我認為《刺客列傳》的成功是多層次的，它既在繪畫技法上拔萃於當時的台灣漫畫，也在敘事上讓漫畫進出文學意境，卻不損及趣味性與圖像魅力。
1989年，三十歲出頭的兩位創作者鄭問與馬利（郝明義）合作的《阿鼻劍》在《星期漫畫》上連載，在單行本的後記裡鄭問說，因為有了馬利的劇本，因此他把重心放在畫面的經營。
由於是黑白漫畫，《阿鼻劍》一開始以傳統漫畫的沾水筆表現素描線條，但到了第六回起讀者會發現鄭問調整了畫風。鄭問說自己開始用毛筆的重線條來表達抽象意境（比方說人物心境的變化），沾水筆的精細描寫來誇張畫面節奏，用牙刷噴點的疏密來處理各種質感，用網點擦、疊做出水的感覺，用版畫的線條讓人物表情突出。部分評論者以為未完的《阿鼻劍》到後來畫法有些「偷懶」，但我認為那是刻意的留白。鄭問敢於求新、取材自身邊材料的畫法，讓黑白的作品看起來一點都不單調，因為使用了多重的技法，這部作品也回頭影響了香港漫畫。
鄭問說自己在繪製《阿鼻劍》的過程裡了解了黑白漫畫的特質，說：「時間和經驗對一個創作者來說實在太重要了，缺一不可。」誠哉斯言。
大約與創作《阿鼻劍》同一時間，鄭問陸續在日本發表作品。這時期臺灣的漫畫市場從一度繁盛轉趨荒蕪。1987年解嚴後，出版送審制度失效，意外地造成漫畫盜印的瘋狂局面。鄭問發表作品的《歡樂漫畫》不敵專門盜印日本漫畫出版社的夾殺於1988年休刊。不久，他與導演楊德昌、編輯高重黎、漫畫家曾正忠與麥仁傑另推出《星期漫畫週刊》延續台灣漫畫的命脈。不過盜版日本漫畫的《少年快報》此時以30元的低價襲捲市場，《星期漫畫》黯然退場。台灣一代漫畫名家阿推、林政德、邱若龍、游素蘭從這兩本漫畫雜誌停刊後也失去了曝光作品、獲得稿費的舞台。
不過此時鄭問獲得日方的賞識，開始在日本出版量第一的「講談社」旗下漫畫雜誌《Morning》發表《東周英雄傳》。鄭問在單行本後記裡寫到，台灣的漫畫一流人才，若經過一流的編集、一流的發表園地，都會是將才。但無奈政府打壓、盜版的壓力，以至於失去了舞台，言談中充滿嘆息。
《東周英雄傳》獲得「日本漫畫家協會「優秀賞」，這是由約五百位漫畫家所組成的財團法人，投票意向不受出版社左右，具有公信力的獎項（日本許多文學獎或漫畫獎是由出版社主導），且二十年來首度頒給外國人。鄭問說：「那天閃爍的鎂光燈與日本漫畫家的道賀一再的摧殘我對國內創作環境的歸屬感。」或許「台灣不需要漫畫家，台灣只看漫畫吧」。這幾句話今日讀來，更讓人感傷。
與日本編集部合作，鄭問自覺在觀念上有了成長，自稱過去憑藉天賦以直覺作畫，到了這部作品才得以以意識作畫，人物的內心與人性成為他探討的主體。在這部作品裡雖然是以《東周列國志》這本演義小說為根基，但他選題的概念上並不局限在道德聖人或王卿將軍等大人物，他顯然有將「英雄」重新定義的意圖。
他畫行刺失敗的刺客鉏麑的心路歷程、行為有些愚勇的隰候重、杞梁和華周，教越國軍士劍法的女劍客趙處女……細看這批作品裡的視角，可以隱隱看出他是一個充滿浪漫性格的人。他畫的是浪漫的英雄，不是救國或道德上的英雄。 在畫風上，鄭問將濃墨重彩和黑白勾墨的表現無違合地連貫，在許多「大景」裡，鄭問表現出讓日本人也折服的「職人精神」。我看過《東周英雄傳》〈孫子〉一章最後一頁的原稿，他把戰馬、盔甲、旗幟都畫出各異其趣的姿態與裝飾，完全不在乎漫畫連載時的印刷呈現不了那麼豐富的細節。而許多建築更是細密勾勒，讓人彷彿進入歷史場景中。
這時期的鄭問也更斟酌腳本，他自己說有些篇章光是調整腳本就花了一星期。在一篇題為〈冷劍熱血誰來試〉的訪談中，鄭問說：「其實我的漫畫不全然是畫給青少年看的，他們可能會接受我的故事；二十歲以上的人可能會看出另有涵意；三十歲以上的人應可體會出另一種韻味。」這種人生的韻味在《深邃美麗的亞細亞》達到巔峰。
《東周英雄傳》雖然成功，但畢竟是取材自傳奇小說，《深邃美麗的亞細亞》則結合過去他嘗試過的科幻、武俠、佛理、史詩，再加上了人物頻繁出場以推動每一話情節張力的日漫風格，一開始連載就展現了大氣魄。故事可以看出他有意強調東方文化的優越性，不過隨著想像的開展，漸漸轉向以幻想人物去表現人性與哲理。
與強調衝突、轉折、餘韻的短篇不同，長篇漫畫更強調人物的多樣性（以及人物的完整性）、情節的波濤起伏，以及劇情的前後呼應。台灣讀者熟知的井上雄彥、星野之宣、浦澤直樹、鳥山明……都是擅長這種類型作品的創作者。
在我個人看來，鄭問並不是一位擅長長篇的漫畫家，他的水墨意境很適合餘韻幽遠，或一擊即中的中、短篇作品。要創作長篇，如果能像《阿鼻劍》那樣與專業編劇合作是最好的，否則長期畫下來必然甚為耗神，也不容易收拾。
《深邃美麗的亞細亞》登場人物各具魅力，集世界倒霉力量於一身的「倒霉王」、想要創造理性世界的「理想王」、吞噬掉自己的「蜘蛛精」、一切要求完美的「完美王」、魔界的南北天王、任性飄泊的「潰爛王」，擁抱痛苦的「痛苦女」…..，鄭問毫無疑問能以他的畫技駕馭這些人物的特質，但要讓每個人物的故事環環相扣，並且頭尾兼顧，多少力有未逮。這部作品我認為有突破也有不足，關於這點，我認為鄭問自己是明白的。
鄭問在單行本終篇後記裡寫到，他不願重複以前的腳步，堂堂的創作者要不斷進步與衝刺，就算跌倒也要驕傲地爬起來。《深邃美麗的亞細亞》在許多方面都是偉大的嘗試，不過腳本的結構上確實不夠完整、細密，以至於後兩部雖然場面越畫越大，給予讀者的震憾力卻反而趨弱。
之後鄭問又參與了日本電玩《鄭問三國志》的製作，陸續又畫了《萬歲》、《始皇》，和霹靂布袋戲與香港漫畫公司合作《漫畫大霹靂》，與香港漫畫家馬榮成合作《風雲外傳》，都是非常特別的嘗試，不過台灣的漫畫迷對這些作品卻相對較陌生了。當時久未見鄭問新作的我，始終期待著某一天他突然帶回長篇傑作，就像星際旅行一樣，漫漫航程都是為了接近那個不能回頭的目標而做的準備……。
然而，聽到的卻是鄭問老師心肌梗塞驟然去世的消息。
偉大的藝術家的影響力，往往不限於他所在的專業領域裡。他們是時代的風景，你走進去後，出來會是一個不同的人，這些作品強而有力地在我們身上留下印記。如果你問我做為一個小說作者，為什麼說自己深受鄭問啟發？除了崇拜他他強大卻不可學的天賦，我認為可以分成三點來談。
做為一個以圖像說故事的人，鄭問很懂得使用「伏筆」。比方說〈最後的決鬥〉扉頁插畫，其中執莫邪的大遼勇士花花準騎在馬上，宋朝先鋒鐵必中則揮舞「干將」迎之，讀者仔細看會發現這個「瞬間」共有兩幅。一幅就像預言擺在標題頁，另一幅是在五頁以後，兩人的第一度交手。前者是鐵必中面對「鏡頭」，後者則是花花準面對「鏡頭」。我想起當初在看的時候，翻前翻後想看兩人交會瞬間的目光（即使花花準戴著面目，你仍可以感受到他的目光），那似乎已預示了故事最終「相背而逝」的悲劇。
鄭問許多的畫格都可以獨立出來做為一幅畫，它具有啟動觀看者感官與想像的魅力，我把它稱為鄭問作品裡「畫面的小說感」，這也是鄭問亦可當成一個純粹畫家來欣賞的特色。
其次，鄭問從年輕到晚期作品，他都對每一個畫面的細節都盡心考證、收集材料，不斷嘗試各種可能的繪畫表現形式。具備一流天賦的人可能幾十年能出現一人，同時願意以這樣的勤懇態度創作的肯定更為稀少。
最後是鄭問對自己毫不放鬆的意志與耐力。鄭問曾說《刺客列傳》他共畫了一千五百個小時，相信之後的數部名作定超過這樣的付出。擔任《三國志》遊戲設計時，他將三國裡數百個人物一一展現，我在看原稿時，彷彿書裡的魂魄與我對視。這必然是不斷嘗試的結果，那過程需要的不僅是天賦、職人的精神，還有面對孤寂的能力。
鄭問曾說他喜歡看雕刻師雕刻、或者傻瓜擦拭石頭的過程（我猜這是轉化了禪宗磨磚成鏡的說法，原意是負面的，但在鄭問哲學裡是正面的），這過程想必帶給他單純的、癡心的感動。創作者用心到最後往往會有近乎宗教般的虔誠，這是為什麼當我們站在一流作品前的時候，會有震顫之感。
做為一個台灣讀者，我不免曾經想像過，如果鄭問的下一部作品以台灣山林（他真的在一場活動裡畫過台灣黑熊）、原住民，或歷史做為背景該有多好。我不知道他心底有沒有這樣的計畫，只是如今這樣的想像已不可能。
但每當我發現鄭問作品中的台灣訊息，總是特別感到興奮——《深邃美麗的亞細亞》裡那個混亂急需整頓的「台和車站」，倒霉王身上的報紙……。在《戰士黑豹》裡，有一幕是宇宙秩序的維護者八眼到地球尋找黑豹時，乘坐的飛行器飛越了八卦山大佛、故宮……還有我成長的中華商場。這讓我確信，在他以整個亞細亞或大宇宙為想像場域時，終究帶著從島嶼出發的情感。
我曾問鄭問的學生漫畫家鍾孟舜先生，鄭問老師是否有一生崇拜的漫畫家？他說有的，他非常鍾愛法蘭克‧法拉捷特（Frank Frazetta）。法拉捷特是美國傳奇漫畫家、插畫家，被視為奇幻畫派（Fantasy Art）的先驅，影響了世界無數的後繼者。他利用手中的筆和出版商抗爭，最終得到漫畫家握有版權的尊重，讓後來的人可以把從事這類藝術變成一種職業的權利。法拉捷特說：我希望我的作品啟發了年輕的藝術家，總是試著保持當一個藝術家的自由，因為我感覺那是我成功的重要因素。
據說《深邃美麗的亞細亞》裡潰爛王就是鄭問的自繪，那個從劫難而來的王淡泊自在，不修邊幅，寧在污泥中亦不慕名利。但遇到朋友遇險，他就熱血激昂地伸手。
做為一個畫家，鄭問的作品以漫畫（或者說繪畫）的形式，表達了他做為一個藝術家的自由。繪畫成為他動搖人心、動搖世界的支點，身為一個讀者，我深感有幸能與他在同一個時空相遇。
（這篇文章特別感謝黃弘杰、陳大中先生提供我一些意見修改。）