PUERTAS ENCADENADAS

Una puerta tras otra no es algo ante lo que quepa maravillarse. Ni siquiera lo es que esas dos puertas estén alineadas y que una sirva de marco a la otra. Tampoco causa admiración que a esos dos huecos le suceda otro más sobre el mismo eje. Se trata de inmemoriales recursos de la arquitectura clásica. Sobre la experiencia de puertas encadenadas se construyeron muchos de los mejores argumentos de la arquitectura doméstica y palaciega a partir del Renacimiento. Curiosamente, no antes. 
Cualquiera que se dedique a estudiar con la dedicación que merece este fenómeno en la arquitectura de Palladio, por ejemplo, descubrirá que una de las delicadezas de su trabajo se encuentra en haber ofrecido su propio modo de costura de estancias por medio de puertas encadenadas. Hizo que sus volúmenes proporcionados delicadamente se vincularan por medio de puertas alineadas pero se limitó a no coser más de cinco estancias consecutivas. Este principio de pasos comunicantes, que se popularizó posteriormente con el término enfilade, y cuyas resonancias etimológicas con "enhebrar" no son gratuitas, existía ya en la arquitectura del palazzo renacentista. Francesco di Giorgio Martini en su tratado habla de ese modo de unión entre cuartos en "le distribuzioni delle stanze". Ilustra con diversas plantas no solo enfilades sino dobles enfilades cruzando vertiginosamente sus trazados. En el Palazzo Farnese o el Medici Ricardi se producen enfilades canónicas tal como las entendió luego el barroco. Puertas que cruzan cuartos, generalmente cerca de los huecos de la fachada. Sin embargo, Palladio las extiende en las cuatro direcciones haciendo que crucen las casas como rayos, desplazando las enfilades hacia el eje del cuarto, con las implicaciones que eso implica en cuanto al uso de esas estancias y su privacidad, y hace que culminen en el desnudo paisaje y no, como sucederá poco después, en la cama de un rey.
Las enfilades de Palladio no son aún instrumentos de protocolo en los que nos vemos obligados a esperar al cruce del umbral dependiendo de nuestra categoría social, sino que se hallan libres de todo peso político. Que al fondo de las enfilades palladianas no nos espere nadie más que la levedad del horizonte, y el "plein air", aunque sea artificial en ocasiones, era, por mucho que hoy no captemos más que las grandes gestas de la arquitectura histórica, tan revolucionario como lo fue insertar una cúpula y el lenguaje del templo en el ámbito doméstico.

One door after another is not something to marvel at. Nor is it that these two doors are aligned and that one serves as a frame for the other. Nor does it cause admiration that another hole follows these two on the same axis. These are timeless resources of classical architecture. Many of the best arguments of domestic and palatial architecture were built on the experience of chained doors from the Renaissance onwards. Curiously, not before.
Anyone who dedicates themselves to studying this phenomenon in Palladio's architecture, for example, with the dedication it deserves, will discover that one of the delicacies of his work lies in having offered his own way of stitching rooms together through chained doors. He made his delicately proportioned volumes link through chained doors but limited himself to not threading more than five consecutive rooms. This principle of communicating doors, which later became popular with the term enfilade, and whose etymological resonances with "threading" are not gratuitous, already existed in the architecture of the Renaissance palazzo. Francesco di Giorgio Martini in his treatise speaks of this mode of union between rooms in "le distribuzioni delle stanze". He illustrates with various plans not only enfilades but double enfilades crossing their layouts vertiginously. In the Palazzo Farnese or the Medici Ricardi canonical enfilades are produced as the Baroque later understood them. Doors that cross rooms, usually near the facade openings. However, Palladio extends them in all four directions, making them cross the houses like rays, moving the enfilades towards the axis of the room, with the implications that this implies in terms of the use of these rooms and their privacy, and makes them culminate in the bare landscape and not, as will happen shortly afterwards, in a king's bed.
Palladio's enfilades are not yet instruments of protocol in which we are obliged to wait for the crossing of the threshold depending on our social category, but they are free of all political weight. That at the end of the Palladian enfilades we are not awaited by anyone more than the lightness of the horizon, and the "plein air", despite being an artificial one, was, as much as today we only capture the great feats of historical architecture, as revolutionary as it was to insert a dome and the language of the temple in the domestic sphere.

VANIDOSA TRANSPARENCIA

En uno de los mejores relatos de Juan Rodolfo Wilkock, "el vanidoso", su protagonista luce una extraña mutación que ha vuelto su piel y sus músculos transparentes. Y presume de ello. Se exhibe sin pudor delante de sus congéneres mostrando sus órganos como en una vitrina. Sin recato, exhibe sus pastosos procesos digestivos, el movimiento azulado de su hígado o la contracción esponjosa de sus pulmones a la luz del día. Pasea en bañador su cuerpo vuelto espectáculo o exhibe su torso desnudo desde la ventana de su casa. Nadie lo soporta. En realidad, todo el mundo tiene sus mismos pulmones, corazón y glándulas, aunque permanezcan ocultos. No se trata de envidia sino de algo muy diferente. Hasta sus más íntimos allegados esperan que esa transparencia se vuelva una pesadilla: "Llegará el día, así al menos lo esperan sus amigos, en que alguien dirá: “Oye, ¿qué es esta mancha blanca que tienes aquí, debajo de la tetilla? Antes no estaba”. Y entonces se verá adónde van a parar sus desagradables exhibiciones."

Apenas hace una década, el doctor Richard White en el Hospital Pediátrico de Boston, logró modificar los genes del "pez cebra" con la misma intención que la del cuento de Wilckock. Gracias a su transparencia en los primeros meses de vida, esta especie es invisible ante los depredadores. Luego esta cualidad se pierde. Pero con una ligera modificación genética se lograron especímenes transparentes de larga duración. Convertidos en escaparates de sus procesos internos, eso permitió ver el crecimiento de un tumor en tiempo real y el modo en que se producía el nunca visto proceso de la metástasis en vivo... 

El debate de la arquitectura con las diferentes formas de la transparencia contemporánea está más vigente que nunca y las imágenes de Fanil el vanidoso y del pez cebra constituyen más que una parábola. Hoy la transparencia y sus simulacros han desplazado a aquellas formas emanadas del cubismo que parecían ofrecer la simultánea contemplación del haz y el envés de las cosas (y tan bien relatadas por Rowe y Slutzsky a finales de los años cincuenta). Hoy el tumor tal vez sea la misma transparencia. 

Curiosamente ante las connotaciones plenamente positivas que tenía esta idea en el siglo pasado, hoy la transparencia posee oscuras facetas. La arquitectura se encuentra en pleno debate en torno a esta idea. Es fácil apreciar una fuerte tendencia a la re-masificación de la arquitectura, o por el contrario, un intento por descarnar hasta sus más íntimos huesos. Caminamos entre obras que luchan por hacer palpable las distancias y los umbrales, y otras que apuntan todo su esfuerzo técnico, social y  transpolítico (el prefijo trans- constituye hoy el secreto "alias" de lo transparente) hacia el logro de una hipertransparencia absoluta... Todo esto sucede a la vez que el mundo en red sigue ordeñando más y más interioridades sin que la arquitectura sea capaz de contener esa creciente succión. 

No hay respuestas seguras sobre cómo acabará este debate. Pero al menos parece claro que el futuro nos obligará a redefinir el qué ver y el modo arquitectónico de hacerlo.

ARQUITECTURA BIOCLIMÁTICA (PERO DE VERDAD)

Se oye el aire y sus corrientes en esta planta de tubos y conductos antes que de meros cuartos y estancias. Puede leerse entre estas líneas a una cultura sensible a la temperatura adecuada y al bienestar del interior. Si su simetría habla del pasado, más aún lo hace el grosor de los muros. Las salas, grandes y amplias en una de las fachadas, y angostas en la otra, hablan claramente de un dispositivo bioclimático antes siquiera de que existiese la palabra "bioclimático".  

Entre las líneas de esta planta uno podría pasar un verano mirando a un horizonte seguramente bien construido y hermoso. Es posible imaginar el peso de sus sombras, y deslizarse entre sus muros radiantes de frescor en medio de la calima estival, sin detenerse en un cuarto como tal, sino entre ellos. En umbrales, que son estancias en sí mismas...

En Sicilia sigue en pie esta obra conocida como "castillo de Zisa". Ir allí significa descubrir cómo, efectivamente, el viento del cercano Mediterráneo es guiado hasta un interior construido con generosas bóvedas islámicas y orientado hacia el noreste. Y ver que, a su vez, podemos encontrar en su frente un gran estanque y una fuente que brinda el refresco sugerido por el dibujo de esa residencia de verano construida en el siglo XII. 

Benditos los proyectos que ya con sus meros trazos son capaces de hablar del clima, del buen vivir, de la cultura en que se erigieron y del exterior a ellos mismos.

TUMBAS, SUEGRAS Y ARQUITECTURA

El devoto epitafio dedicado por G. Marx a su suegra, "RIP, RIP, ¡HURRA!" muestra cuán lejos puede llegar la felicidad de un yerno al ver asegurada la vida eterna de una madre política. Imagino que razones no muy diferentes hacen que en Nueva Orleans se conmemore la muerte de los seres queridos a ritmo de jazz. Los cementerios no parecen lugares dados a esas comprensibles manifestaciones de alegría fundadas en la fe, sin embargo por algo en Lisboa existe uno llamado “de los placeres” y en Rumanía otro conocido como “cementerio feliz”… 

La misma palabra cementerio, lúgubre en apariencia, en absoluto lo es. Su origen, que salta del griego koimêtêrion al latín coemeterium, emparenta ese lugar de descanso con “dormitorio” por un trasvase etimológico basado en la inquebrantable confianza cristiana en la vida eterna… Así pues los cementerios no se han construido históricamente para sus inquilinos sino más bien para guardar su memoria. Es decir, para las visitas. 

El arte de la construcción de un recuerdo justo, exacto y feliz es la más auténtica tarea de la arquitectura (y puede que de la vida). Precisamente por eso Adolf Loos decía: “Sólo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo”. Una piedra bien dispuesta y un epitafio que evoque al ausente y sus logros, gracias a un misterioso poder, son capaces de conmemorar el recuerdo del que está dos metros por debajo. Eso sí, difícilmente coinciden. Hagan un repaso de epitafios hermosos y de los lugares que los soportan y podrán verificar su carácter inmiscible.

En el cementerio protestante de Roma encontramos un ejemplo inmejorable de la mayor cercanía posible entre esas dos artes: la sentencia "aquí yace uno cuyo nombre fue escrito en el agua" trazada sobre la modesta tumba de John Keats, se encuentra a pocos metros de la monumental pirámide de Cayo Cestio. Parece que no es posible mayor proximidad entre ambas disciplinas funerarias. Para una buena tumba es necesaria piedra y talento constructivo, para un buen epitafio, dejarlo bien escrito o cierta confianza (en el ingenio familiar). 

Por eso cuando les toque el turno a sus queridas suegras, Dios quiera que dentro de muchos años, tengan preparada, por si acaso, una memorable frase feliz. Por lo que a mí respecta, bastará con un modesto cubo de piedra. Sin texto, por favor. Para que las visitas puedan tomar asiento. Eso sí, cuando vengan, "disculpen si no me levanto".

PUERTAS IMPARES

Existe una ley de las puertas impares que dice, sin extendernos mucho en la explicación matemática que la sostiene, que la sucesión de puertas que un ser humano atraviesa en su vida es siempre impar. 

Esta ley, hermosa y que emparenta la arquitectura con disciplinas serias y rigurosas como la matemática y la teología, puede ser considerada una inutilidad o una cuestión estrafalaria, sin embargo justifica muchas de las decisiones que se toman en arquitectura y en la vida corriente.

Por mucho que ley de las puertas impares se muestre invisible, provoca interesantes efectos que están relacionados con las dudas que se producen entre sus jambas. El cuerpo humano lleva inconscientemente esa contabilidad en su interior, pero necesita asegurarse de vez en cuando de que el sumatorio va bien. Ese conteo se actualiza cuando dudamos si pasar o no por ellas. Porque nadie piense que esa ralentización ante las puertas se produce porque escuchamos al otro lado una conversación que nos atañe, o por una duda sobre el próximo acontecimiento tras sus hojas. Esas son simples excusas conscientes... Hay un remoto lóbulo temporal en el cerebelo que contabiliza puertas y más puertas. Y debe asegurarse con esos titubeos ante los dinteles de su correcta contabilidad porque la muerte de quien cruza, como imponen las leyes, aparecerá solo una vez que hayamos cruzado la última puerta impar.

EL ARTE DE LAS FRONTERAS IMPERFECTAS

Las fronteras son un asco. Las tumbas donde yacen aquellos que murieron defendiendo las fronteras no tienen fin. Todavía es mayor el número de los que murieron tratando de ampliarlas. Ese mundo de bordes y límites es intrínseco a la naturaleza. Un animal es capaz de dejarse despedazar con tal de no abandonar sus pastos. Entre un lóbulo del cerebro y otro existe una frontera. Entre el corazón y los pulmones otra que de ser traspasada pone en peligro la vida del organismo que los acoge… Entre nosotros y el mundo, entre el entendimiento de una persona y otra, entre una idea y su opuesta existen fronteras equivalentes. 

Las fronteras, encarnadas en muros, pasaportes y porteros, impiden la completa ósmosis y una comunicación eficaz. Aun así, aun a pesar de su impermeabilidad y su duro blindaje, no son infranqueables. No existe ninguna frontera perfecta en su aislamiento. Toda frontera tiene puertas y claves. No hay inmunidad posible a la humedad o a las hormigas. Las fronteras pueden impedir la circulación de personas, (e incluso de ideas), pero no de los humores y las conversaciones de sus guardianes al otro lado. No hay frontera, ni muro, que pueda impedir que el más modesto rayo de sol cruce a su través, o acaso la niebla. 

Si las fronteras no son puntos, ni líneas, sino algo semejante a superficies, la arquitectura es una sabia barrena, tijera o hacha, para lucir la posibilidad de cruces, contaminaciones y pasos a su través. La arquitectura es, precisamente, el arte de hacer visible y significante la necesaria imperfección de las fronteras.

LA UTILIDAD DE PONER PUERTAS AL CAMPO

Allí donde hay una puerta, (o un escalón o una ventana), ha pasado un ser humano. Basta encontrar en un territorio lejano las jambas de una entrada para reconocer allí una civilización completa. No son necesarios análisis arqueológicos o biológicos para asegurar entonces que otros antes habitaron esos espacios y que tomaron posesión de esa tierra y su horizonte. En esos gestos, misteriosamente, nos reconocemos. Como en un espejo.   

La más sencilla ruina de una puerta es una huella indeleble de un pasado común. Un árbol se vuelve casa, una montaña palacio y un valle jardín, si aparecen signos de un portón, un dintel o una cancela. Como la sal, o algunas especias, parece suficiente añadir una gota de arquitectura al mundo para que deje de ser naturaleza y se vuelva signo de una casa común. 

Así pues "poner puertas al campo" no es nunca un ejercicio tan inútil o insignificante como cabe pensar a primera vista; supone entablar una conversación. En cada puerta aparece por un instante el "otro" y un brevísimo asomo de diálogo. Una puerta es pues el signo de un parlamento, no solo entre sus dos caras, (como sucede con todas las puertas en su sentido físico más evidente), sino entre personas...

Ahora que la tecnopolítica presume de lograr la comunicación sincera entre individuos mediante la transmateralidad que ofrece una sociedad tecnológicamente representada - o como se diga -, basta toparse durante un paseo con los restos de una simple portezuela para sonreír un "buenos días".

EL CERCADO ESENCIAL

El seto es suficientemente alto como para interrumpir el horizonte. Gracias a él la casa se hace invisible y su interior se transforma en un lugar señalado, específico e irrepetible. El rectángulo, como las antiguas empalizadas, marca un dentro y un fuera mejor de lo que lo hace la propia construcción de su interior. Le Corbusier dibujó un templo primitivo protegido por una empalizada no muy diferente a este seto de árboles. Lo maravilloso es que lo hizo como si lo sagrado surgiese precisamente no gracias al templo interior sino al espacio surgido por el simple cercado rectangular.

Adán y Eva fueron expulsados fuera del "cercado", es decir y en su etimología original, del Paraíso. La historia de la humanidad dice que aquel que queda fuera de la empalizada no es ciudadano ni habitante, sino bárbaro o extranjero. La ciudad, el invento de Caín, surge precisamente de ese espacio entre la empalizada y las cosas, las casas. Esta empalizada por mucho que se haga muralla, tapia o límite es la raíz de la polis. Como los círculos que forma una piedra lanzada a un estanque, ese límite esencial se repite luego como un eco dentro de la ciudad o se irradia hacia el exterior formando países y continentes.

Gracias a esos cercados primarios, sean psicológicos, olfativos o legales, hasta los animales reconocen su propio territorio y a sus congéneres. En ese lugar fronterizo y dependiendo de su grado de civilización, a los seres humanos les basta, en ocasiones, no con sembrar setos sino con dejar de segar el césped.

Tras ese cercado comienza la política. Y no antes.

VALORES DE LA LEJANÍA

Tanto el Renacimiento como la óptica dicen que ese punto donde todo confluye y se condensa no está lejos de nosotros. Lo llevamos dentro y se teje y desteje en el fondo de nuestro cerebro. Pero lo cierto es que sabemos, por muchas patrañas que nos expliquen los fisiologistas, que se trata de algo tan profundo e inalcanzable como el horizonte. (En realidad el horizonte es la línea trazada por ese punto dicharachero al ir de un lado para otro). Sin embargo ¿de dónde procede el poder magnético que hace que todas las líneas confluyan en él? ¿De dónde mana su poder? Al igual que los cósmicos agujeros negros y las estrellas, ese punto donde se condensa la mirada debe su extraordinario poder atractor no a la gravedad, sino a la minusvalorada fuerza de la lejanía. 

La lejanía es una fuerza ligera y silenciosa cuando nos encontramos en la proximidad de las cosas deseadas. Pero su poder crece con la distancia hasta anegar el pensamiento e impedirlo. Cantos en la lejanía son los proferidos desde el bosque de Walden y la cabaña de Heidegger. Desde lejos, la vida de la ciudad se ve con perspectiva. (Nunca mejor dicho). La lejanía es una fuerza poderosa porque provee, además de paz y tranquilidad, sus propias enfermedades y anhelos: la nostalgia y la morriña son algunos de sus nombres. Ulises viaja impulsado por el poder que le brinda el deseo de regresar a su lejana Ítaca. 

En la lejanía la arquitectura cambia enormemente. La lejanía es distancia convertida en tiempo. O mejor, tiempo hecho memoria. En él las obras crecen: San Carlino o el Tempietto de Bramante en Roma se vuelven tan grandes como el Panteón. La lejanía distorsiona el tamaño y a la vez destaca y rellena sus huecos congruentemente. Fruto de la lejanía la arquitectura se incorpora a la ciudad y al tiempo. Gracias a ella se produce una especial planeidad que diluye todo exceso de formas. A esa distancia solo los grandes arquitectos saben trabajar porque hay que rebajarse mucho, ser muy modesto, para renunciar a la forma. Palladio sabe bien de este efecto en la Iglesia veneciana del Redentore. La lejanía es una cura de humildad. 

La lejanía es la casa donde habita el punto hacia el que se dirigen todas las líneas de fuga.

LA ESCALERA DESESCALADA

Por mucho que parezca que el descenso de una cumbre pueda denominarse de ese modo, las desescaladas nada tienen que ver con los escaladores sino con las escaleras. Se trata de un movimiento que no es fruto de un arrebato alpino o de una mala preposición. En realidad, el prefijo “des” acarrea una negación o una inversión sobre aquello sobre lo que se posa. Pero, ¿puede alguien imaginar una “des-escalera”? Sin embargo, y al contrario de una “des-casa”, una “des-habitación” o una “des-ventana”, vacíos imposibles de llenar con ninguna imagen, a las escaleras les ha sido concedido ese obsequio. Cada escalera quizás pueda ser escalada y desescalada, sin embargo, ¿significa eso “des-subir” o “des-bajar" por sus huellas y contrahuellas? 

Por las escaleras se puede ascender de mil modos, con más o menos misterio o parsimonia, pero su bajada no admite más que la caída, la sensual exhibición, o la más ordinaria de todas, el descenso simple e invisible de todos los días. Aunque podamos encontrar alguna variante – una de las mejores sería bajar jubilosamente sin tocar los peldaños gracias a una barandilla-tobogán-, ninguna otra resulta tan inimaginable como la implícita en su desescalada. 

¿Cuál es en realidad el movimiento de una escalera al ser desescalada? Se trataría, si echamos a volar la imaginación, de un paso contranatura: algo así como un incierto y torpe “Moon Walker” o el pino-puente de aquella niña necesitada de exorcismos. No se me ocurre otro modo que no incluyera un sonoro y doloroso batacazo.

Bastante tienen las escaleras con soportar metáforas freudianas, míticas o alquímicas como para ahora ver aparecer su antimateria.

AUTÉNTICOS VESTÍBULOS DE INDEPENDENCIA

Aunque desarrollado extensamente por la pintura, el tema de la Anunciación ha tenido siempre profundas resonancias arquitectónicas. Paradójicamente, de la abrumadora cantidad de cuadros realizados sobre el sagrado “Fiat”, sus escenografías están concentradas en poco más de media docenas de espacios. Los más trascendentes desbordan la historia de la pintura para injertarse en la psique colectiva a la hora de entender la importancia del umbral. La elegante logia empleada por Fray Angélico, el interior fugado hacia el paisaje de Boticelli, la leve terraza de Leonardo, o los espacios interiores, catedralicios o domésticos, de la iconografía gótica, son indicativos de la íntima necesidad de espacio alrededor del acto de la bienvenida. 

En el respetuoso espacio que separa al Arcángel y la Virgen resuena hoy como un símbolo nuestra inesperada “distancia social”. (Hasta el mismo Dios parece que necesitó “socializar” en las proximidades de un umbral). Hoy esos espacios han actualizado su función salvadora. Los viejos y denostados vestíbulos, lugares oscuros, tendentes a acumular abrigos, un paragüero generalmente mugriento y una escueta superficie para las llaves, ya venían reclamando un espacio donde recibir en nuestra ausencia los mil paquetes diarios que genera la compra a distancia, pero ahora en ellos se da, además, la batalla por mantener el interior de la casa protegida. 

Hoy los denostados vestíbulos parecen más necesarios que los balcones. Si con el cierre de las terrazas vivimos hoy un arrepentimiento generalizado, los vestíbulos tienen la súbita obligación de recuperar el sentimiento de seguridad que ofrecía la casa. A la ineludible dimensión psicológica del umbral, el futuro tal vez añada, en la proximidad de la puerta, materiales y espacios desinfectantes. Desde un lugar donde sustituir el inmundo calzado empleado en el exterior - como hace desde tiempos inmemoriales el sabio ámbito rural con los zuecos o las madreñas - por las hoy todopoderosas “zapatillas de estar por casa”, a un espacio para la desinfección de los alimentos antes de llegar a la cocina… 

Lograr todo eso ofreciendo la bienvenida y no la imagen de un mecánico atrincheramiento, es labor de la arquitectura. Por cierto, ¿cuánto ha aportado la estúpida mercadotécnica de las viviendas inteligentes a los umbrales y a la protección de la casa cuando se ha visto realmente amenazada? En el umbral quizás haya, también, que poder conectar el modo-avión.

EL PELIGRO DE ESCONDERSE TRAS UNA PUERTA

La escena es tan inolvidable como terrorífica. Una puerta cae a golpe de hachazos a manos de Jack Torrance. La puerta no es suficientemente sólida para proteger a una madre y su hija. Una fragilidad que no deja de ser resonante. 

Stanley Kubrick, apoyado en Stephen King, puso al descubierto alguno de los miedos más contemporáneos, también de la arquitectura: confiamos en las puertas para que, suceda lo que suceda, nos protejan de las locuras del exterior. 

Afortunadamente la escena contraria es más habitual: el desengaño encuentra la primera protección al cerrar la puerta y convertirse ésta en refugio improvisado. Un rectángulo de madera apuntalado por nuestra espalda se convierte entonces en un rincón de emergencia. En ese instante tiene cabida el primer sollozo solitario. 

Las puertas interiores son signos vivos de las relaciones de la casa. Cerramos las puertas entre habitaciones y las abrimos, y esos gestos representan los cambios de humor, de edad y hasta de confianza entre sus miembros. La puerta adolescente a la que se llama con los nudillos sordos es el símbolo de una habitación que no es ya la de un niño, sino que se ha convertido en una auténtica “habitación propia”. El pestillo de un dormitorio simboliza el deseo de un tiempo privado. La puerta del baño se cierra por reclamo propio o ajeno, significándose con ello prisa, o intimidad. Los olores, los sonidos y las luces que se cuelan por las rendijas de las puertas  señalan su ocupación y la actividad de su interior. Con todo, las puertas de la casa siempre dejan pasar sonidos inapropiados. Sean adultos o juveniles, desengaños, risas, susurros o gritos. Cortázar nos recuerda que a su través se oye hasta “el rasguido patético de un papel higiénico de calidad ordinaria cuando se arranca una hoja del rollo rosa o verde”… 

Malditas puertas cuando se convierten en rectángulos permeables que no ofrecen seguridad alguna, incluso frente a la voz de Jack Nicholson.

LAS CASAS HUELEN

Cada casa esconde su propio olor. Abrir la puerta de una casa ofrece una soberana bofetada o una caricia sobre la pituitaria. Ambas situaciones pueden ser interpretadas como un símbolo de lo que pasa dentro. 

Las emanaciones interiores, producto de los guisos, los perfumes y los cuerpos de sus habitantes, se adhieren lentamente a las cortinas, a los tejidos de los muebles y a las paredes con mayor fijación que los ácaros. Pero esa suciedad invisible no la entendemos propiamente como una inmundicia sino como una huella o un eco de la vida. Esos olores describen a los habitantes tanto más que sus perfiles en las redes sociales o su pasaporte. Olores dulzones, amargos o desapacibles retratan a sus habitantes mejor que la foto familiar expuesta en el salón. Penetrar en una puerta de un hogar ajeno es enfrentarse a un universo olfativo diferente. En algunas personas descubrimos afinidades por el olor de sus casas. Esos olores nos predisponen inconscientemente para la amistad o para lo contrario. Por eso el mundo de los mensajeros, carteros y porteros es más rico de lo que imaginamos. 

Me pregunto si esa olvidada dimensión olfativa de la arquitectura que aparece tras cruzar una puerta debiera ser proyectada y pensada por el arquitecto del mismo modo que los fabricantes de automóviles son cuidadosos en extremo a la hora de ofrecernos la deliciosa experiencia del olor a coche nuevo. En cualquier caso la idea no sería nueva. La arquitectura de Luis Barragán es aún más magistral precisamente por contemplar esa dimensión olfativa. Generalmente hemos entendido su arquitectura gracias a sus sabios colores pastel, a la delicadeza geométrica de sus sombras y sus umbrales. Pero son sus olores y sus perfumes los que hacen que sus casas sean pura magia: porque huelen a madera de la selva, a veces a humedad y a interior. Las casas huelen, y Barragán lo sabía. El arquitecto grande lo sabe y trabaja también como un perfumista. 

Ahora que lo pienso, ¿no eran Herzog y de Meuron quienes soñaban con diseñar un perfume con aroma de hormigón y de asfalto?

RECTÁNGULOS MÁGICOS

Desde que al astuto Le Corbusier se le ocurriera hacer ventanas corridas como remedio a las casas oscuras, los arquitectos hemos acabado haciendo todos, como idiotas, ventanas que no son ya ventanas. 

La ventana corrida era perfectamente lógica. Dado que la estructura de hormigón permitía abrir huecos largos, ¿por qué no hacerlos larguísimos? Entonces el paisaje y la luz entraron de forma panorámica e imparable. Pero la "fenêtre en longeur", a pesar de sus bondades, cambió para siempre algunas cosas a la hora de asomarnos al mundo. Uno de los mayores problemas de ese rectángulo horizontal fue que destruyó la posibilidad de graduar las distancias a la hora de mirar a su través. Con la ventana corrida todo se convirtió en un paisaje lejano e intocable. Mientras, el tradicional hueco vertical en fachada, que construía rincones y espacios en sombra y que proveía una vista graduada desde el primer plano de lo que sucedía en el balcón, hasta el cielo, recorriendo todas las distancias intermedias, desapareció como forma de mirar el exterior.

Afortunadamente no sucedió lo mismo con el interior. Esa forma de mirar la realidad de manera graduada, desde los primeros planos, al plano medio y al general no se llegó a erradicar completamente. La posibilidad de contemplar un gradiente de distancias se ha recluido y sobrevive gracias a las puertas. Ese otro rectángulo mágico es el único sitio doméstico que ofrece detalles que tocamos, objetos cercanos, fugas, suelos, luces a media distancia y perspectivas generales. Desde un tirador de una puerta, cercano y a contraluz, a una escoba y unas zapatillas en mitad del paso, a las llaves recortadas contra la pared y un fondo con velas y cuadros, esa sucesión de marcos generan una magia invisible y cotidiana.
Esos rectángulos de interiores sobreviven como el único sistema de ver las cosas con lentitud. Por eso hay que vindicarlos y pasar por ellos un poco más conscientes de lo que nos ofrecen. Que además cerrando sus hojas sirvan para proteger lo que queda de nuestra maltrecha intimidad es un regalo añadido.

EL PRIMER CONTACTO DEL HOMBRE CON LA ARQUITECTURA NO FUE LA CASA

Joseph Rykwert teorizó sobre la casa de Adán en el Paraíso, argumentando que si éste tenía un huerto, necesariamente tendría utensilios para su cosecha, y almacén donde guardarlos y por tanto, casa. Pero en realidad ninguna construcción era necesaria en un lugar sin clima adverso ni hostilidades. En el Paraíso, Adán y Eva debieron campar felices en un interior continuo y amable. El Paraíso era un lugar tan íntimo y acogedor como aparentemente ilimitado. Y precisamente por eso, allí no había arquitectura. No era necesaria. 

Conocemos el resultado de lo acaecido tras el “fatal error gastronómico” posterior. Expulsados de un lugar inmejorable, aquellos primeros ancestros, tuvieron que hacerse conscientes de un “afuera” que les obligaba a taparse. Desconocemos si el muro que cercaba el Paraíso tuvo que ser inventado por Dios en el preciso instante de la colosal rebeldía o si existía con anterioridad, pero Adán y Eva no habían sido conscientes de la presencia de ese cierre hasta el momento de su partida. 

Los pintores medievales retrataron el paradisiaco huerto y sus límites e incluso la puerta del exilio. Esa puerta, originario mecanismo fronterizo, fue el primer contacto del hombre con la arquitectura. A menudo se ha insistido en la importancia fundacional de la cabaña primitiva, pero que la primera aproximación del hombre a la arquitectura tuviese lugar gracias a una puerta no es un detalle menor. A estas alturas no parece necesario subrayar el inmenso carácter simbólico de todo el libro del Génesis. 

Masaccio intuyó maravillosamente la importancia de aquella puerta cuando en uno de los frescos de la capilla Brancacci, la convirtió en la señal del exilio. Desde su arco, un haz de rayos negros, el rostro desencajado de Eva y un ángel exterminador señalando hacia una dirección hasta entonces desconocida, son los signos de un irrepetible momento de tránsito. Sin embargo el gesto definitivo de esa puerta irreversible está concentrado en el talón de Adán, demasiado atrás respecto al cuerpo. Un gesto que muestra el último paso antes de abandonar un lugar perfecto, donde no existía ni frío, ni vergüenza. Ese talón aun hoy parece resistirse a salir y muestra a Adán entre dos mundos. 

Cuando hacemos una puerta, esa resistencia a salir debería ser contemplada y debería recordar la enseñanza que ofrece Masaccio: cada puerta toca dos niveles de realidad y no solo dos espacios contiguos. Cada puerta representa un estado intermedio, suspendido entre dos esferas que se tocan en algún lugar, aunque no sabemos si ese contacto se produce fuera o dentro de nosotros.

PUERTAS INFINITAS

El bueno de Robert Venturi empleó esta puerta de la tumba de la princesa egipcia Shert Nebti para ilustrar su libro “Complejidad y contradicción en arquitectura”. Puertas dentro de puertas son como muñecas rusas, dijo. Aunque con ello pretendía ejemplificar la riqueza que aporta al juego de la arquitectura las cosas dentro de las cosas, se limitó a señalar simplemente su valor formal, sin entrar a ver lo que significaba desde otros puntos de vista… 

A efectos prácticos esa puerta era una inutilidad. A pesar de lo cual, las puertas dentro de puertas, misteriosamente, pueden ser encontradas en los mil enterramientos a lo largo de todo Egipto. Los arqueólogos cuentan que a los pies de esos raros mecanismos los antiguos egipcios depositaban ofrendas a unos muertos que habitaba ya lejos, en un mundo inaccesible. Tan lejos, que ese eco, esas jambas y dinteles replicados en abismo, eran una vía de comunicación entre la vida y la muerte. Lo cual da idea de un pensamiento capaz de entender el infinito a la vez que de atribuir un valor a esos elementos de tránsito. 

Y es que si de algo sabían los egipcios es de muerte y de umbrales. 

Esa colección de puertas autoenmarcadas, decoradas con mil sellos, inscripciones y signos, son aun hoy un altar a los antepasados y a las puertas mismas. El sistema de jambas y dinteles repetidos conduce a una enfilade sin espacios intermedios que, en parte, recuerda a las puertas de las iglesias románicas y góticas, donde los arcos se multiplican como salmos, a las banderas superpuestas de Jasper Johns en sus pinturas y a los marcos en eco de Frank Stella… 

Con todo, que hace cuatro mil años se emplearan las puertas para representar una distancia infinita pero posible de recorrer, ha perdido fuerza como significado. Apenas hay ninguna religión que soporte ya el símbolo del infinito, en abismo. Pero si una disciplina. 

Adivinen cual.

UN POCO DE SILENCIO

Dice Álvaro Siza que todas las bibliotecas debieran tener, a su salida, grandes escaleras donde poder pensar en lo aprendido, en lo leído en su interior. En la biblioteca, los libros y la lectura crean una atmósfera de intimidad que no es sencillo conciliar con lo cotidiano. Toda biblioteca debe ofrecer, por tanto, una especie de cámara de descompresión.

Miguel Ángel nos legó, ya lo sabemos, una de esas cámaras anecoicas perfectas. El recinto de entrada a la Biblioteca Laurenciana, en Florencia, podría interpretarse de ese modo. E incluso la escalera que allí se desborda, podría ser leída como ese tipo de mecanismos de silencio reclamados por Siza.
Sin embargo la escalera de Miguel Ángel no es en absoluto un escenario para meditar con tranquilidad antes de salir. Más bien al contrario, ante ella sentimos en la cara la fuerza del chorro de un cohete a propulsión que proviene de arriba, de la sala de lectura. Buonarroti nos reserva el necesario momento de silencio, pero en otro lugar y de otro modo: mediante un mecanismo inapreciable desde la entrada, porque queda a nuestras espaldas, allí se ofrece, al que sale, la vista de un paño ciego, mudo. Sin nichos, ni decoración. Un paño vacío, de silencio. Es la alternativa al espacio de esas gradas que requería Siza a toda biblioteca antes de salir al mundo. Un lugar en blanco donde ver a través. También de ver a través de nosotros mismos.(1)

(1) Sobre este paño en blanco palabras más precisas pueden ser leídas en la tesis doctoral de Colmenares Vilata, Silvia (2015). Ni lo uno, ni lo otro: posibilidad de lo neutro en arquitectura. Tesis (Doctoral), E.T.S. Arquitectura (UPM).   

PUERTAS VELOCES

En 1970, Marina Abramović y James Franco se plantaron en pelota picada, cara a cara, entre las jambas de una puerta. Dada la estrechez del paso, no había manera de pasar entre ellos sin rozarlos. Una situación incómoda de verdad. Los visitantes de la instalación “Imponderabilia” seguían un patrón de comportamiento semejante al que sentimos al llegar tarde al cine o a un concierto. Pedir perdón y pasar conteniendo la respiración. Tratando de molestar o mínimo y sin saber a quién dar la espalda. 

La performance no solo era una experiencia artística. Ponía de manifiesto que por las puertas, además de pasar, se nos sugiere un tempo. Generalmente lento. Aunque en este caso se jugase precisamente a lo contrario. 

Verdaderamente no somos consciente del natural retardo que se produce en las puertas. Para ello a veces no solo se ornamentan, sino que se incluyen educados traspiés, obstáculos y hasta se juega con bajar la altura de sus dinteles invitándonos con ello a realizar genuflexiones inconscientes. Todo vale con tal de hacernos pasar por ese umbral con mayor parsimonia. (Y parsimonia es una buena palabra para hablar de las puertas habituales porque remite a ahorro y a lentitud). 

El caso es que a veces en las puertas hay quien se empeña en lo contrario. Y que pasemos por ellas a toda velocidad. Pero solo en tiempos tan retorcidos como los que impulsaron a Abramović y a Franco a ventilar su desnudez en público. 

Una de esas puertas veloces, quizás una de las mejores, es la que se inventó Giulio Romano, el gamberro arquitecto y pintor del barroco en el Palazzo de Te de Mantua. Allí, que hay todo tipo de sorpresas, existe una sala donde Romano colocó unos hermosos frescos de unos caballos por las que la sala recibe su nombre. Pero no los dispuso sobre el suelo, como correspondería al sentido común, sino en alto. Sobre la línea del dintel de la puerta de paso. Y sobra decir que nadie en su sano juicio se detiene bajo un caballo. Ni en el siglo XVI ni hoy. Como para no cruzar rápido. 

Por cierto, al otro lado de esa puerta, y de frente, nos espera un titán con un garrote en la mano. Como para aminorar la marcha.
A veces es mejor una puerta veloz que alguien detrás atosigando al personal con el consabido "¡No se detengan!, ¡no se detengan!"

MEJOR QUE EL ÓCULO DEL PANTEÓN

Cualquiera sumergido en esa pelota de aire y luz que es el Panteón de Roma, no es de extrañar que se sienta sobrepasado. Porque es lo más cercano en arquitectura al sentimiento de enfrentarse al mar. 

Aunque a veces, como también sucede con el mar, el clima de los tiempos invite a no fijarse solamente en su grandeza. Hay generaciones, de hecho, para las que el Panteón resulta un espacio extraordinario, pero no tanto por su inmensa redondez, sino por cuestiones que suelen pasar desapercibidas. Así, y aunque doloroso esos mismos tiempos se verían capaces de prescindir de ese descomunal ojo cenital en caso de extrema necesidad. Pero serían incapaces de tapiar su puerta. 

En la puerta del Panteón se ve entonces un mecanismo de una maravillosa delicadeza, no solo formal y simbólica. Sin embargo, cuando se prefiere la puerta al resto de sus misterios, como si hubiera que elegir, podemos ver un cambio en la sensibilidad de lo más significativo. 

Está claro que la puerta, toda puerta, es la muestra de una contradicción no resuelta. Pero poner allí la atención es subrayar la contradicción mayúscula del acto de entrar. Por supuesto que no solo está el problema de penetrar en un espacio central, sino porque en el caso del Panteón, la puerta da sentido a toda la obra, incluso vale para iluminar por si misma todo su interior. (Como también sucede en el Tesoro de Atreo sin ir más lejos). 

En ese sentido las puertas del Panteón contribuyen a la construcción de una penumbra casi inapreciable que resulta muy atractiva para los tiempos que aprecian los matices de lo secundario. En esa puerta se roza un tipo de luz que acompaña al visitante antes de enfrentarle a la sorpresa del rayo de luz interior. La puerta invita a la sorpresa antes que constituirse en la sorpresa misma y he ahí su fuerza invisible. En la puerta percibimos el peso frio del bronce y la masa que rodea al que penetra al interior. Allí, las treinta y dos columnas de casi metro y medio en la base y catorce metros de altura, ocupan más de quinientos metros cuadrados. La luz de norte que entra a través del granito gris y rojo es hermosa y tan necesaria como invisible. A este derroche inapreciable se añade el volumen pesado del pronaos. Es decir, en la puerta se concentra un lujo material desmedido y sin embargo es un lujo que se pasa de largo, que se considera instrumental. 

Esa puerta, quizás como todas, ha nacido para ser dejadas atrás. Y a pesar de su tamaño, es insuficiente para epatar a quien entra por ella. Pero su insignificante papel de guía invisible es hoy quien llama nuestra atención contemporánea. Solo una vez al año, durante unas pocas horas, en abril, el óculo rinde homenaje a esa puerta y la ilumina. Como justo pago a su cotidiana invisibilidad. 

El resto del tiempo, la puerta del Panteón, con su tenue luz del norte, tímida pero cierta, solo acompaña, como un suave fantasma al interior. Luego nos despide con su contraluz de vuelta al bullicio de Roma. Pero ya distintos.

LA DECADENCIA DEL PASILLO

Aunque vivimos rodeados de ellos, poco a poco, los pasillos se han ido relegando al catálogo de las habitaciones del pasado. ¿Quién añora los sustos y sorpresas que escondían? ¿Acaso el mercado inmobiliario es capaz de preservar un espacio que no aloja más que puertas? 

Si el pasillo fue un invento muy apreciado en el pasado para separar el maremagnun social que deambulaba por casas donde invitados, niños, habitantes y servicio se cruzaban sin orden ni concierto, llegados al siglo XIX tuvo su momento de mayor esplendor(1). Fue entonces cuando en los pasillos se empezaron a guardar los objetos de la casa desplazados de las habitaciones, funcionando casi como almacenes, a la vez que los cuartos empezaron a ser “habitaciones para uno mismo”. Gracias a esos tubos con puertas, durante mucho tiempo las habitaciones se enganchaban al resto de la casa como hacen las ramas de un árbol con su tronco. Tras esas puertas se escondían ya no antecámaras y alcobas, sino dormitorios, despachos, baños y adolescentes. 

Sin embargo y desde entonces el pasillo ha sufrido una lenta pero evidente regresión. Cada vez más estrechos, cada vez más oscuros, al final se han vuelto incapaces de ofrecer experiencias sustanciosas para un habitar doméstico irremediablemente empequeñecido. Por eso, desde mediados del siglo XX, en casas cada vez más pequeñas, ese lugar, desproporcionado como un apéndice, parecía destinado a extinguirse. O al menos, a evolucionar hacia nuevas formas. 

Georg Simmel dejó alguna de las claves para descubrirnos su esencia y por tanto su posible futuro. En su texto "puentes y puertas" distinguía en éstas últimas la misteriosa multidirecionalidad que contenían. Tras cada puerta se abría un abanico de direcciones a seguir. Sin embargo y si bien con el pasillo ocurría algo semejante, durante mucho tiempo se ha obviado esa evidente relación de consanguineidad entre ambos elementos. Solo ante los rescoldos del pasillo hemos descubierto que no pertenecen al mundo de las habitaciones, sino al de las puertas. 

El pasillo, en su ensoñación, es hoy una puerta alargada y profunda; una puerta a cámara lenta. Y ahí precisamente tenemos una señal de su posible evolución. Imagino que el cuello de las jirafas o los picos de algunas aves comenzaron en algún momento a cambiar de forma por motivos parecidos. Lo cual es otra prueba más de la destacable pero poco atendida ciencia del darwinismo espacial. 

(1) Robin Evans, “Figures, Doors and Passages”, en Architectural Design, vol. 48, 4 abril de 1978. (Ahora en Evans. Traducciones. Valencia: Editorial Pre-Textos, 2005).